Микола Седнєв

Микола Георгійович Седнєв 1987 року закінчив кінофакультет КДІТМ ім. І. Карпенка-Карого (режисура ігрового кіно, художній керівник Володимир Довгань). На Одеській студії поставив фільми «Прокинутись у Шанхаї» (1991), «Вишивальниця в сутінках» (2003). Знявся у фільмах Кіри Муратової «Лист в Америку» та «Другорядні люди».

— Після фільму-дебюту «Прокинутись у Шанхаї» ви не знімали 10 років. На які заробітки жили? Ким працювали?

— Я б сам хотів про це дізнатися. Грабував самотніх перехожих.

— І не попалися?

— Жарт (але не сміється).

— А все-таки? Адже ви могли взагалі покинути кіно. І те, що ви цього не зробили, свідчить про ваш характер.

— Я був у штаті студії, але мені не давали знімати, тобто зарплатні не було. Щось десь заробляв на хліб. Випадкові заробітки. Може, через історію з фільмом «Прокинутись у Шанхаї». (Історія незвична: коли 1990 року на Одеську кіностудію прийшла з Києва рознарядка на чотири короткометражні дебюти, прізвища Миколи Седнєва не виявилося, не через те, що відмовили, а тому, що редактор Експериментального об’єднання «Дебют», до якого потрапив сценарій Седнєва, поїхав на півроку за кордон у відрядження, а сценарій замкнув у шафу. Седнєв був єдиний серед претендентів дипломований режисер і не одержав постановки. Обурений, він писав про це в усі можливі інстанції, але це йому не допомогло. Нарешті, поїхав до Києва і під час МКФ «Молодість» оголосив голодування перед Будинком кіно. Буквально через кілька годин його проблему було вирішено, і таким чином з’явився на світ повнометражний фільм «Прокинутись у Шанхаї» — прим. Л. Б.). Я написав сценарій нового фільму, але він пересувався від року до року. Називався він «Чушь собачья» (український відповідник – «Дурниця» або «Казна-що»). Мабуть, таку назву не можна давати взагалі, тому що його я так і не зняв. І тоді, коли мені, нарешті, дали ставити, сценарій застарів. Це була пародія на бойовики. Тобто зображення нашого життя у вигляді бойовика, але це не бойовик, а пародія на нього. Скажімо, у нашій країні стріляти почали на кожному кроці, перейменували міськвиконкоми на мерії, училища на коледжі й так далі. Залишилось тільки дільничного міліціонера перейменувати на шерифа. Американізація нашого життя і стала предметом висміювання.

— Це була сатира?

— На сучасне життя...

— Ви відчуваєте у собі Гоголя, Щедріна?

— Гоголя — це занадто, бо я сам себе возвеличу тоді. Але потяг є. Отож, коли держава дала гроші, мені вже не хотілося це знімати. Перегорів. Для мене сценарій морально застарів. Я пішов уперед за цей час. І країна також. Досить швидко написав сценарій, який став продовженням «Прокинутись у Шанхаї». Я взяв ту саму тему — тему кохання. Правда, юні герої в інших родинах. Там дівчинка жила з матір’ю без батька, тут навпаки — з батьком, але без матері. Проте характери героїв ті самі. Імена також. Там вони вчилися у випускному класі, тут — щойно закінчили школу.

— А чому «Вишивальниця»? Чому така назва? Вона ніби відводить від суті фільму?

— У фільмі є епізод з вишивальницею, яка розповідає: «Хоч би куди я йшла, хоч би де була, варто зупинитися, озирнутися — вони позаду, мої гріхи. Стоять мовчки і дивляться на мене». Це змусило жінку почати вишивати ікони, спокутуючи гріхи. А в кінці фільму наша героїня Мілена також починає зупинятися й озиратися. На пляжі, коли дівчата повз неї пробігли, вона кинулась була за ними, тоді зупинилась і раптом обернулася, хоча позаду нікого не було. У неї з’явилася звичка озиратися. У фіналі фільму вона йде з батьком і вони, як ви у своїй рецензії написали: «...у дивному неприродному русі демонструють чи то каяття, чи то насміхання з правил, які сповідувала покійниця». Це так і є, так я і задумав. Перед ними спиняється шикарне авто, відчиняються дверцята... Тобто вони прийшли в урбаністичний світ, де все комфортно, але вона знов обертається, а позаду хата, де вони провели літо. Тут неоднозначний зміст. Чи то Мілена пішла шляхом вишивальниці, переосмислюючи те, що зробила, а вона, по суті, біля цієї хати вбила людину. Чи інше: хоч би як ми прагнули до цього західного світу (підкресленого у цьому епізоді модерною архітектурою зі скла й металу, шикарним авто), але за нашою спиною стоїть наше істинне життя, витоки. Візьміть індіанців: вони можуть жити у найрозвиненіших країнах — США, Канаді, носити європейський костюм і не носити пір’я та стріл, але залишається їх генотип, архетип, як хочете це назвіть. До речі, що кожне з цих слів означає, я не знаю, але розумію, що приблизно сюди підходить. За їхніми спинами стоїть вігвам. А за нами хата — символ національної моралі, культури. Я в дитинстві жив у хаті під солом’яною стріхою, а хто не жив, усе одно відчуває. Тобто хоч би що ми вдягли на себе, хоч би як прагнули до сучасних благ цивілізації, за нами стоятиме українська народна мораль — що погано, а що добре.

— Ну гаразд. А як про все це може здогадатися глядач вашого фільму?

— Я хотів, щоб у фіналі було незрозуміло: чи то Мілена перекривлює іншу жінку, може, це нова її гра: знущання з покійниці. Мовляв, ти бажала, щоб я ходила у такому собі платтячку з білим комірчиком...Чи, може, Мілена збожеволіла. Там спеціально накручено, як хочете, так і розумійте.

— Кому ж ви адресуєте свій фільм, якщо не розставили точно акцентів?

— Фільм орієнтований на молодь. Ви знаєте, нас навчали в інституті, що режисер повинен знати, чого він хоче. У принципі, це неправда. Режисура — не математика, де одна відповідь правильна, інші — ні. Я був би дуже радий, якби вмів удавати з себе розумного дядю-режисера, який все знає. Режисура взагалі багатоваріантна. Наприкінці фільму так і не ясно – чи то моя героїня Мілена знущається над покійною Назаровою, чи, може, щось збагнула?.. Це я зробив свідомо.

— Тобто ви самі не зрозуміли своєї героїні?

— Якби я зрозумів свою героїню, вона, мабуть, була б мені нецікава.

— Вона така складна?

— Але не можна цю дівчину тлумачити спрощено, однозначно негативно. Вона відчуває прекрасне. Ви пам’ятаєте, як зачаровано дивиться вона на прекрасний пейзаж? Немов заворожена йде за тою дівчиною, яка красиво говорить про своє кохання: «Я піду за тобою на край світу...» А потім пародіює цю дівчину. Не буває в житті негативних і позитивних героїв, кожна людина — складна суміш. Мілена інколи прекрасна. А інколи — сволота. Ви хочете, щоб я «точно розставив акценти»?

— А звідки ви знаєте, що вона щиро відчуває прекрасне? Вона, може, прикидається.

— А ви не ловите себе на тому, що іноді критик, а іноді просто граєте критика? Я, наприклад, себе ловлю на тому, що я іноді режисер, а іноді просто знаю, що режисер повинен поводитись ось так, ось таке казати, а насправді це мені не властиве.

— У кожного це індивідуально й по-своєму. Не втямлю, навіщо мені грати роль, коли краще бути собою...

— Сама людина цого зазвичай не відчуває.

— Можливо, ви хотіли показати Мілену як втілення ігрової стихії. Чи то небезпеку, яку в собі приховує бездумна гра. Тобто ви щось хотіли сказати. Інакше навіщо постановка, якщо у вас немає послання до глядача.

— Послання — це не обов’язково те, що можна висловити. Не хочу порівнювати себе з Бетховеном, але, вибачте, що хотів сказати Бетховен тою чи іншою своєю симфонією?

— А чи можна ставити знак рівності між симфоніями та фільмами? До того ж симфонічну музику слухає все-таки обмежена кількість людей. Тоді як ваш фільм, мабуть, не тільки для обмеженої кількості.

— Частково він касовий. Є там й елітарне. Він не є чисто касовим і не є орієнтованим тільки на фестивалі.

— Тобто глядач на нього піде?

— У кінотеатри? Я не думаю.

— Чому ж касовий?

— Тому що орієнтований на масового глядача. Кінотеатри не візьмуть фільму, в якому немає саундтрека «Долбі», кінотеатри не візьмуть україномовного фільму. А якщо показувати його по ТБ, то люди будуть дивитися його завдяки фабулі, бо там є інтрига. Думаю, що інтерес масовий може бути.

— Розкажіть про свої акторські роботи. Як сталося, що ви почали зніматися?

— Я знімався ще і до Кіри Муратової. В якомусь чеському фільмі зіграв агента НКВС. Ще в інституті грав у курсових кінороботах своїх товаришів. І от Кіра Муратова якось каже: «Миколо, чи не хочете ви знятися в мене у «Листі в Америку»?» Я кажу: «Хочу». — «Тільки майте на увазі, що це буде безплатно. Тобто плівку нам дали, а грошей немає». Я їй: «Кіро Георгіївно, ви мене цим налякати хочете? Я без зарплати живу багато років». Мені було дуже цікаво з нею працювати. Уже потім Міністерство культури спохопилось, і якісь там копійки нам заплатили. Але справа не в тому. Хіба у грошах справа?

— Чи можете ви сказати, що Кіра Муратова вплинула на вас як на режисера?

— Повторю те, що вже сказав журналу «КINO-Коло». Працювати на Одеській кіностудії й зовсім не потрапити під вплив такої могутньої творчої особистості, як Кіра Муратова, неможливо. Тобто свідомого наслідування не було. Мені кажуть, що у моєму фільмі є деякі муратовські мотиви і перегук. Спеціально не робили, може, щось вийшло спонтанно. Я вважаю, що Кіра Муратова — геніальний режисер, що останній її фільм ми ще не оцінили. Так само насторожено сприймали «Довгі проводи», а це картина, яка не старіє. Я навчався в інституті, коли дозволили показувати «Довгі проводи». Тиждень фільм ішов у кінотеатрі «Дружба» — я кожного дня дивився і кожного разу втішався, відкривав щось нове. Він сьогодні навіть краще сприймається, ніж тоді. А «Чеховські мотиви»... Їх важко дивитися, вони дійдуть до глядача згодом.

Ви розумієте, немає з мого боку наслідування. Але між «Чеховськими мотивами» і «Вишивальницею в сутінках» є якийсь внутрішній зв’язок. «Чеховські мотиви», як я це розумію, базуються на контрасті високих слів, які каже священик у церкві під час вінчання, прекрасної атмосфери високого і того досить ницого, що люди принесли із собою. На цій невідповідності будується фільм, і за цим відчувається смуток.

— Втім, чи можна сказати, що людина — це така мерзота?

— Сказати можна що завгодно. Але їх так показано, видно: вони разюче не дотягують до того рівня, який у церкві. Це і в моєму фільмі, коли дівчина говорить по мобільнику: «Я піду з тобою на край світу, гори розведу руками. Я буду поруч в багатстві й бідності, при здоров’ї і в хворобі...» й Мілена це слухає. До речі, цей монолог писався найдовше, мало не стільки часу, як весь сценарій, я виправляв і переписував його... не знаю, разів 80. Щоб зайвих слів не було; повинно звучати як вірш, й не дуже пишномовно, й не дуже приземлено. Ми з Оленою Старовою, студенткою Одеського університету, довго репетирували, вона соромилася, причому не мене, а себе. Багато говорили про те, як вона уявляє того чоловіка, з яким розмовляє. Тобто чи є реальна людина, якій би вона могла такі щирі слова говорити? Або це якийсь кіногерой, я не знаю. Вона повинна подумки бачити таку людину, тоді вона зможе. І це є високе. Дівчина немовби вінчається за допомогою мобільного телефону. А Мілена потім це знижує й зводить до рівня мавпування й дурного театру. Це надто високий рівень для неї. І це сумно.

— А якби у вас була можливість знімати професійних акторів, то кого б ви взяли у цей фільм? Чи це мав бути виключно аматор?

— У мене з 60 учасників зйомок 50 — непрофесіонали, включно з головними ролями.

— Ви кажете, що через брак коштів на фільм працюєте з непрофесіоналами. А може, це ваша внутрішня потреба — такі начебто психологічні експерименти ставити, а не працювати з професійними акторами, з якими легше?

— У «Прокинутись у Шанхаї» переважну більшість ролей також зіграли непрофесіонали. Це життєвий принцип — переглядати всі варіанти, а потім вибирати. Я дивлюсь і професіоналів, і непрофесіоналів, а потім за кінопробами визначаю, у кого краще виходить. Думаєте, крім актора Гетьманського, непрофесіонали на роль батька не пробувалися? Пробувались, але у них гірше виходило. В іншому випадку краще виходило у непрофесіоналів. Чимало професіоналів відмовилось через мізерні гонорари. Не буває однієї причини.

— Цей принцип вибору виконавців залишиться і надалі?

— Мені важливо, що людина може, а не який диплом вона має.

— А як щодо творчих планів?

— Зняти третю частину трилогії під назвою «Мілена, душа моя».

Серпень, 2003.