Одеський кінофестиваль уже сім років виконує місію не просто найбільш масштабного фестивалю в Україні, а й лабораторного полігону з випробування окремих замінників кіно, що не розглядається як наша стратегічна зброя.

Державні мужі відкуповуються від національних продуцентів окремими пожертвами. Не відтворюватиму історію Великого походу до безкультурної ефективності («культурної економії»), скажу лише, що віхою на цьому вибоїстому шляху стала поява у програмі цього року марихуани широкого вжитку – серіального контенту; поки що, правда, без окремого конкурсу. Хоча й так зрозуміло: в «делікатній» фразі «На справжнє кіно нема грошей – зробимо серіал» уже на початку було немало лірики, самозакоханості та якогось безглуздого оптимізму.

Цьогорічний фаворит національного конкурсу – довгостраждальний (творити його почали ще з приходом попереднього керівництва Держкіно), структурно плутаний (з великою кількістю флешбеків й «споминів про спомин») і змістовно хисткий українсько-італійський фільм-телесеріал «Гніздо горлиці» від міцного режисера Тараса Ткаченка, за участю пристойних продюсерів Володимира Філіпова та Андрія Суярка, з талановитими Віталієм Лінецьким, Миколою Бокланом та Римою Зюбіною в головних ролях.

Журі національного конкурсу, виснажене «авторськими» опусами аматорів-неофітів, виявилось у цілому адекватним новій ситуації й зуміло інтелігентно її відрефлексувати. Однак, віддавши нагороду морально небездоганній стрічці (про взаємини наших «заробітчанок» із дітьми й чоловіками, та з батьківщиною взагалі), журі впало в іншу крайність: просигналізувало зелене світло «теле-матографу» милому, спрощеному, квазіпроблемному – такому, яким, мабуть, бачиться в руслі національної культурної політики сповнене економічної й гендерної конкуренції життя збіднілих українців. Колись уже робилась ставка на таке замінювальне «кіно», метою якого було щеплення терпимості до гріхів панівного класу й загострення ненависті до соціальних «прошарків». За першим разом скінчилося це доволі швидко – не більше і не менше як розпадом радянської імперії; в інших притчах, в інших часах триває…

Не пригадую, щоб утрата родинних зв’язків, відверті зради й тотальна фальш подружніх стосунків виправдовувались у світовій культурі економічними обрахунками, а кілька мільярдів євро, що їх щороку, кажуть, перераховують наші наймички з Італії в Україну, були прийнятною ціною колективної національної амнезії. Так само й патріотизм, на якому наполягають нинішні деміурги: чи співвідноситься він з дитиною, що має народитися в немолодої заробітчанки (Рима Зюбіна) від немолодого сина (Мауро Чіпріані) її італійської роботодавиці (Ліна Бернарді)? Хто й у якій країні буде ту дитину виховувати?.. Так само жіночий патріотизм: чи полягає він у тому, аби «гірше та більше» – у ставленні до дітородної функції доньки (Олександра Сизоненко) головної героїні? Впевнений у собі хлопець із заможної української сім’ї – о, диво! й о, ганьба! – не надто прагне вішати ярмо на шию... Та про запас є ще добрий хлопець із соціально незахищеного класу, що докладає немалих зусиль, аби оженитись на вагітній дівчині – мрія морально жалюгідних жіночок у цій картині збувається…Й оце має викликати сльози сентиментальності у широкого глядача? Загалом стрічка створена з виразним національним колоритом та яскравими реаліями (українські зйомки проводились у передгірному містечку Вижниці на кордоні Чернівецької області), балансує між двома полярними оцінками й ідентифікацією після перегляду: у першої глядачки історія викликала щирі сльози, друга (мабуть, інтелектуалка) мовила, що такого мерзенного в суті своїй фільму вона ще не бачила.

«Боротьба хорошого з іще кращим» – був колись такий термін, він саме про цю стрічку. Однак у міру наближення до фіналу «Гніздо горлиці» дедалі більше віддаляється від цього, на початку вдало вловленого, хоча й дещо несерйозного серіального тону й в’язне в жирному пасмі субстанції, яку зазвичай називають психологічною недостовірністю. Обділена справжньою чоловічою (українською) увагою заробітчанка й чемний грошовитий італієць – з «позитивного», так би мовити, боку; ветха непривітна італійка, що шкодить новим сімейним сподіванкам героїні (відновлюючи стосунки сина з його дружиною та донькою) та банальний селюк, біблейський всепрощенець, що весь час перешкоджає проявам «свободи» власної дружини в її суто економічній «кризі сорокарічного віку», – з іншого, протилежного, боку.

Такими виглядають сторони конфлікту, тим часом як у фіналі повісті й сценарію Василя Мельника селюк, типовий образ якого чудово відтворив на екрані Віталій Лінецький, не обнімає в ліжку свою вагітну дружину й не призначає чужу дитину бути своєю (гідність і в українських «тюхтіїв» ще не вивітрилася), а палає в прямому сенсі разом з мисливським будинком для заможних туристів, який він на гріхом зароблені дружиною кошти будував. Трагедійна символіка фіналу й у фільмі була б точною й доречною (з огляду на долю самого Віталія – це його остання робота в кіно), й більш художньо змістовною (за все потрібно платити – й тим, хто мало заробляє, й тим, хто більш забезпечений), і справді життєво достовірною (в повісті письменник відтворив історію рідної доньки). Але заробітчанська стихія «теле-баченості» заливає цей кінематографічний вогонь.

Що залишається? Зробити вигляд, що нам показали саме горлицю, а не менш амбітну вкраїнську птаху; що за великі гроші пропонується не просто тривіальна драмеді з сентиментальною начинкою, а культурологічна метафора, висловлення на великі теми.

Приваблива й продумана до окремих деталей концепція гендерної свободи все ж розкривається в структурі ще одного фаворита ОМКФ (уже за версією журі міжнародного конкурсу) – румунсько-польсько-французькій стрічці «Незаконні». Вона цікава з огляду того, наскільки іронічно тему релятивізму жіночого вибору розв’язують східні європейці.

Увага до жіночої тематики, як і до жінок взагалі, стає знаковим чинником одеського фестивалю: з дванадцяти фільмів конкурсу сім створені жінками (що перевищує рамки розумного балансу); відносна більшість призів останніх ОМКФ також дісталась кращій половині. Передумови та наслідки цього стану речей потребують уваги профільних аналітиків. Однак, коли це не просто «жіноче кіно», а «кіно, створене жінками», зостається чимало роботи для критиків і журналістів. Та фільм «Незаконні» (режисер Адріан Сітару) про «право» нашої сучасниці на незалежність та самостійність, включаючи аборт та інцест, як і в попередньому випадку, створив чоловік.

Перша більш ніж 20-хвилинна сцена за сімейним столом, що суперечить усім підручникам (як зауважив голова журі британський драматург Крістофер Гемптон), не менш драматично напружена, ніж перша сцена в кіно про Джеймса Бонда. У ній не почергово, а раптово з’являються всі персонажі разом. Дорослі діти з відкритих архівів з’ясовують неприємні речі: їхній батько-лікар (Адріан Тітені), що пише філософські книжки, в роки правління Чаушеску «сигналізував» поліції про жінок, які намагались позбавитися зачатих дітей. До падіння автократичного режиму цю жіночу свободу в Румунії було заборонено; за порушення передбачалась жорстка кримінальна відповідальність. У чотирьох дітей на цьому обіді стається й другий злам свідомості, коли в запалі полеміки батько заявляє, що двоє його молодших були небажаними й мати прагнула їх позбутись. Але саме він, батько, доклав зусиль, аби не дати їй це зробити, тому що її свобода (вибору) суперечила свободі (життя) дітей. Ті самі діти, уже дорослі, настільки обурені, що намагаються не вірити в таку, вкрай невигідну для своєї європеїзованої вишукано-філософської концепції свободи (абортів), яку чесно сповідують, колишню й на диво сучасну історію; справа доходить до рукоприкладства. Вони розривають стосунки з батьком, який, замість каяття в «тяжких» гріхах, продовжує стояти на своєму: аборти перекреслюють чужу свободу – самостійних особистостей, що вже фактично існують і мають лише формально «народитись». Рідкісної гостроти конфлікт досягає, коли виявляється, що турботливий брат (Робі Урс) й сестра (вродлива слухачка філософського факультету, її грає Аліна Грігоре – актриса й співсценарист фільму) давно сплять в одному ліжку; й дівчина, природно, завагітніла. Але вона відмовляється від аборту – прояв свідомого волевиявлення, що є спробою примирення й поєднання «правди батьків» із «правдою дітей».

Межа, за якою свобода одного активно наступає на територію свободи іншого, в цьому фільмі з інтелектуалізованими діалогами ніби розмита, але й достатньо чітка, якщо розуміти неперевершено життєподібну манеру існування акторів у загостреному надміру конфлікті як певну театральну (модельну) умовність. До такої думки делікатно закликає й нарочито буколічний фінал, вирішений загальною сценою за сімейним столом з солодким закадровим голосом батька й уже в інших обставинах – більш повного знання й життєвих реалій, і гегельянської концепції свободи взагалі. Сценою надто пасторальною, аби в неї можна було повірити («поштивий батько» бере участь у консервації катастрофічних наслідків інцесту своєї «слухняної дочки»). Тому закономірно напрошується інший – парадоксальний фінал, що суперечить усій словесно-зовнішній дії фільму: межа свободи (жіночої ж особливо) існує, універсальність умоглядної парадигми – не завжди. В кожному разі стверджувати, що ціною елегантної свободи, якої так прагнуть європейські інтелектуали як соціал-демократичного так і ліберального крила, буде прямодушне виродження європейської нації, – з фільму навряд чи доводиться.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)