Федір Стригун

Стригун Федір Миколайович. Художній керівник, режисер-постановник і актор Львівського національного академічного українського драматичного театру ім. Марії Заньковецької. Народний артист України (1979), голова Львівського міжобласного відділення НСТД України, доцент, член-кореспондент Академії мистецтв України. Навчався на акторському факультеті КДІТМ ім. І.К.Карпенка-Карого (майстерня В.О.Неллі), працював у Запорізькому драмтеатрі. З 1965 року працює у Львівському театрі ім. М.Заньковецької. З 1990 по 1998 підготував два випуски акторів при Львівській консерваторії ім. М.Лисенка. Серед поставлених ним спектаклів – «Хазяїн», «Суєта», «Житейське море» І.К.Карпенка-Карого, «Гайдамаки» Т.Шевченка, «Маруся Чурай» Ліни Костенко, «Народний Малахій» та «Маклена Ґраса» Миколи Куліша, «Мазепа» (трилогія) Б.Лепкого, «Ромео і Джульєтта», «Гамлет» В.Шекспіра, «УБН» Г.Тельнюк та інші. Федору Стригуну належить відкриття і сценічне втілення творчості незаслужено забутого композитора Ярослава Барнича і його оперет «Шаріка» та «Гуцулка Ксеня». За 40 років творчої діяльності зіграно більше сотні ролей. Фільми з його участю: «Пропала грамота», «І в звуках пам’ять відгукнеться...», «Запорожець за Дунаєм», «Дударики», «Камінна душа» та інші — принесли славу кіноактора. Крім роботи в театрі та кіно, викладає на акторському відділенні філологічного факультету Львівського національного університету. Лауреат Національної премії ім. Т.Г.Шевченка, премії ім. І.Котляревського та премії ім. М.Садовського.

— Якби років у 20 вам хтось сказав, що ви будете очолювати такий великий, такий цікавий театр, які б почуття це у вас викликало?

— Не було б ні заперечень, ні здивування. Я був готовий і взагалі не збирався вчитись, а хотів, як Кропивницький, Карпенко-Карий, Садовський, організувати свою трупу і будувати театр. Я навіть не знав, що є театральний інститут.

— А яку першу театральну постановку подивилися?

— «Сватання на Гончарівці». А в професійному театрі в Черкасах подивився «Повію» Панаса Мирного. А зіграв уперше у 8 років у п’єсі «Дай серцю волю — заведе в неволю».

— Вас тоді розчарувало щось?

— Ні, мені дуже сподобалось. І хотілось іти далі цим шляхом. Єдине, що з дитинства страшенно не любив змагань «хто кращий». Я гарно бігав стометрівку. І одного разу біжу, вже бачу, що перемагаю, добіг майже до фінішу і обернувся назад. Я побачив очі хлопців, котрі бігли за мною. Стільки злості було в них, що я зупинився і не схотів бігти далі. Ось так і в мистецтві — ніколи не люблю змагань, хто кращий, хто вищий. Я поважаю всіх, хто професійно займається мистецтвом.

— Все ж таки ви вступили в театральний інститут... Свій режисерський портфель ви почали формувати вже тоді?

— Ні. Я вчився у Володимира Олександровича Неллі, здобув хорошу школу. Вже на другому курсі акторського факультету хотів перейти на режисуру, а на третьому підходив до Неллі поговорити про це. А він мені каже: «Ну, зачем же? — Він говорив російською, хоча нас примушував говорити тільки українською. — Если все Стригуны пойдут в режиссуру, то кто же артистом будет?» Я закінчив акторський, працював у театрі, а потім повернувся уже заслуженим артистом і хотів-таки вступати на режисуру. А Неллі мене зустрів і знову каже: «Не варто. Ви вже більше нічого звідси не візьмете, тільки час згаєте. Краще працюйте в театрі, займайтесь самоосвітою, а захочете ставити — то ставте, я вас усього навчив». На жаль, у нас існує таке ставлення до режисури, що режисер обов’язково повинен мати диплом. Але це дурниця. Можна дати світогляд, напрямок, категорію, суто естетичну, можна дати методологію, так само, як і акторові, але навчити режисури, на мою думку, неможливо. Режисер повинен природним шляхом вийти з того колективу, в якому він працює. З’являється лідер, якого всі чомусь слухають. Часто люди «з дипломом» знають театр не з середини, а десь так приблизно ззовні. Хочуть показати свою владу, а у театрі взагалі не треба робити різких рухів і провокацій. Глядача треба любити, треба гарно прийняти, щоб він сів і був заспокоєний, наче зараз почнеться літургія. Потім поступово включати його в дію, провокувати, захоплювати, сперечатися з ним, вести діалог.

— У вас є пріоритети в ідеях? Як ви добираєте п’єси для постановок?

— В мене просто є моє ставлення до життя, мій світогляд, моя правда, моя ненависть, моя любов... Чого ти виходиш на сцену? Щоб когось похвалити чи полаяти? Ні. Виходиш, щоб бути в конфлікті, і не тільки на сцені, а й із залом. Коли мені починають говорити про деполітизацію театру, що театр повинен бути виключно мистецтвом для мистецтва, — мені смішно, мабуть, тому, що з таким ставленням всі поступово стають безстатевими істотами. Візьміть будь-яку п’єсу, будь-який водевіль — там все одно є конфлікт і є політика, навіть в любові.

— Режисерові можна все?

— Хорошому і талановитому — так. Режисер «замовляє музику». До речі, хороший режисер повинен бути музично грамотним, пояснити характер музики, стиль, я вже не кажу про ритм. Звичайно, вирішення вистави — за режисером. Я не можу починати ставити виставу, для якої в мене немає вирішення, і сподіватись на те, що мені його принесе художник. Але найголовніше — режисер мусить, як мене вчив Влад Неллі, передусім мати силу волі втілити на сцені те, що мислить собі, що його хвилює, і захопити цим інших людей. Тому режисер мусить мати воляче здоров’я, його повинно елементарно вистачити на виставу. Є режисери, які тікають, ховаються за дрібненькі постановки. Тепер важко знайти режисера, який би вивів на сцену колектив у шістдесят чоловік. Він не знатиме, що з ними робити. Але якщо говорити про бич режисерів, то в першу чергу — це абсолютна відсутність позиції. Я вже не кажу професійної, а навіть і людської. Оце найстрашніше. Колись за позицію саджали, розстрілювали. Курбаса, наприклад. А в нас довгий час працювали за принципом «чего изволите?». Це покоління ніби вже відходить. Але найстрашніше, що з’являється молоде покоління, а його купують ще легше. Якщо наше покоління купували на «бляшки» — на ордени, на звання, то цих купують ще простіше. То про яку позицію взагалі може йти мова? А театр в усій своїй деспотії все одно дуже демократична установа. В жодному іншому мистецтві люди так не зв’язані і ніде так не відчувають одне одного, як в театрі. Актор — одна з найбільш романтичних професій, хоча скоро романтика зникне, бо немає гастролей, нема романтики подорожі. А ще я вважаю, що немає більш моральних, чистіших людей, як справжні актори. Якщо є підлі і жлобкуваті — то це випадкові люди. Варто з’явитися серед них хоч одній такій, як Заньковецька, або одному такому, як Бучма, — це середовище очиститься.

— Ким є актор для вас — для режисера-актора?

— Для мене актор — це насамперед особистість. Я знаю, чого від нього хочу, я знаходжу з ним спільну мову і пояснюю мій задум. Мені не треба довго говорити з Таїсією Йосипівною Литвиненко, ще з деякими акторами нашого театру. Розказую їм, що хотів би, і ці актори принесуть десятки варіантів — тільки вибирай. Я режисер, який цим користується. Є режисери-постановники, є режисери-педагоги, є режисери, яким доводиться думати за акторів, фантазувати, вигадувати. Актори тепер стали ледачими, як не дивно, навіть молоді. Рідко, щоб у матеріал чіплялися, вгризалися в нього. А з нічого, як відомо, буває нічого.

— Вам ніколи не хотілося, працюючи з актором, абсолютно поміняти його бачення самого себе?

— Це дуже цікаво! Коли я призначав Таїсію Литвиненко на роль Ганни у «Безталанній», актрисі тоді ще не було й п’ятдесяти років. Раніше всі грали стару каргу, злу на життя, на світ: і ногами човгає, і лається, і говорить хриплим голосом, лякає глядача і партнерів. А мені була потрібна Ганна, якій сорок п’ять років, яка любить свого сина, як колись любила чоловіка, тут є, може, й Едіпів комплекс. Таких прикладів багато. А Таїсії Йосипівні і в сучасних п’єсах доводиться робити роль, дофантазовуючи її. Але це завжди дуже цікаві, глибокі роботи. А як щось зроблене заради фарсу чи заради хохми, то ця вистава довго жити не буде. В мене, як не дивно, всі вистави — довгожителі в театрі, хоч я й не ставлю їх по чотири на рік, а ставлю одну. Я не дуже поспішаю в роботі — люблю, коли актор працює без метушливості, без тяжких затрат фізичних і моральних. Наша робота повинна давати втіху.

— Якщо говорити про політику керування театром, як вдається співпрацювати з такою кількістю акторів?

— У нас 62 актори. Раніше від мене вимагали данину ідеології: щоб у театрі обов’язково була російська п’єса, сучасна п’єса, одна із п’єс соціалістичних республік. Було багато роботи. Тепер режисери не мають такого завдання, і в театрі багато акторів, які сидять, нічого не роблячи. Мене не цікавить, хто яку оцінку отримав після інституту, — оцінку ставить театр, актор або потрапляє в цю групу крові, або ні. Насправді чим більша трупа, тим краще. Ти маєш великий вибір. Головне — всім дати можливість вийти на сцену, і хто як себе стверджує, той так і працює потім в репертуарі. Хоч би скільки акторів у мене було, вони без роботи не сидять, особливо дівчата. От з хлопцями гірше, я не можу збагнути, в чому справа, але чоловіків у театрі завжди бракувало. Герой з’являється так рідко, що часом аж дивуєшся — природа спить, чи що. Тепер розширилось поняття героя, і справа навіть не у фактурі актора, а у внутрішній потенції. До речі, театр ім. М.Заньковецької був єдиний в Україні, де актор не завжди залежав від свого амплуа чи навіть від своїх фізичних даних. Були актори, яких в іншому театрі взагалі б на сцену не випустили, а в нас вони працювали і ставали чудовими професіоналами. Домінантою була не зовнішність, а розум, талант.

— А на зйомках в кіно не було бажання втрутитися в роботу режисера?

— Ні для кого не секрет, що є актори — співавтори своєї ролі. В кіно так буває часто. Це наша «кухня», і в цьому немає нічого дивного. Ось, наприклад, «Пропалу грамоту» зняв не Миколайчук — режисером був Борис Івченко, але Іван був «акумулятором», тою людиною, яка давала багато ідей. Якби він був там режисером — це був би зовсім інший фільм. В кіно ще багато залежить від оператора — як зніме, як світло поставить, потім від монтажу. В театрі все залежить, здебільшого, тільки від однієї людини — від режисера, як він «змонтує» на сцені, як вибудує конфлікт. Часом це дуже важко, особливо тоді, коли збираються люди, які не звикли бути одним цілим. Адже театр — це насамперед об’єднання ідей. Повинні зібратися люди, які розуміють ціль даного театру. І бажання — для чого вони хочуть працювати і що сказати своєю роботою — повинне бути спільним, починаючи від режисера, художнього керівника і закінчуючи тим, хто сидить на прохідній. Ось тоді буде театр. Недарма Станіславський казав: «Священнодействуй или убирайся вон».

— А тепер по-іншому?

— У нас не часто священнодіють, частіше хитрують, як в житті, так і в мистецтві. Де тепер ви знайдете таких людей, які б грали за копійки на виїзді по двадцять вистав на місяць? Не в Ужгороді чи Рівному, а в містечках. А ми так працювали. Ще й вранці були репетиції. А вечора жодного не було вільного. А тепер у театрі можуть і не приходити на роботу. На мою думку, хто не знає, що таке радянський «кріпосний» театр, той взагалі не знає, що таке театр. А хто не знає мандрівного театру, той не розуміє, що таке театр. Є чистоплюї, які ні в мізках, ні в серці не мають жодної ідеї: щось довести, ствердити, заперечити. Їхня мета — покурити і кави випити. Вони ніколи не ставили собі ідеї високого служіння мистецтву, як писав Карпенко-Карий в «Суєті»: «Прийдеться і поголодать, щоб тільки певність мать, що чесно ти несеш цей стяг священний». Тепер такого немає. А колись було багато мандрівних театрів, які грали вистави і жили з власної праці, а не бігали швиденько схалтурити. Тепер всі ще й педагогами стали — хтось сам ще нічого не вміє, а вже вчить.

— До вас приходять молоді актори, та ви й самі їх виховуєте. Чого бракує зараз в акторській освіті?

— Хороших педагогів, які знають театр на практиці. Тих, хто хоче вступати на акторський, я віддавав би спочатку до балетної школи. Ось цим хибують наші актори. За своє довголіття в театрі я спостерігаю, що у тої актриси чи актора, які займалися танцями, вироблена не тільки зовнішня пластика тіла, а й краще формується внутрішня пластика слова. І, звичайно, бракує володіння ремеслом: наскрізною дією, дією як такою, пристосуванням, відчуттям першого, другого плану, внутрішнього монолога. Ось ці суто професійні речі розуміють не всі молоді актори, які приходять з інститутів. Доводиться переучувати, допрацьовувати. Я розумію причини цього, коли питаю, хто в кого вчився. Крім того, колись в інституті було всього 75 студентів на усіх курсах. А тепер зробили комбінат. Єдине, що можна закінчити акторський факультет і бути прекрасним клерком у Міністерстві культури. Я, наприклад, вважаю, що і директором театру повинен бути актор, а не начальник фірми.

— Чого не можна виховати в студентах у театральному вузі?

— В театральному вузі є одна дуже велика вада — студенти не знають театру зсередини. Наші студенти вчаться в театрі і виховуються не тільки педагогами, але й колективом театру. Я, коли прийшов у театр, взагалі не знав, як потрапити на сцену. Я швидко освоївся, звичайно, але загалом це тривалий процес. А найскладніше — навчити думати на сцені і взагалі в мистецтві. Тут або природа вчить, або певні педагоги, які вміють навчати процесу мислення.

— А яке запитання вам найчастіше ставлять студенти, в чому найбільше просять поради?

— Найбільше питають, як бути правдивим на великій сцені. Тепер є актори камерної сцени, є актори великої сцени, але мені цей поділ смішний. Навіть якщо в маленькій кімнатці грати те саме, що й на великій сцені, і навпаки, коли це зроблено талановито, — воно діє скрізь. Це міра таланту, яка йде тільки від Бога. Є актори, які на великій сцені говорять дуже тихо, а їх чути й на галерці, хоч вони навіть не докладають зусиль для цього. Інший актор реве, викладається, а що він говорить — не розібрати.

— Вам цікаво читати те, що зараз пишуть театральні критики?

— Може, Валентина Заболотна — єдина, хто дивиться виставу і судить її по тих цілях і законах, за якими вона поставлена. Всі інші наче ставлять свої спектаклі і пишуть не про те, що бачили, а про те, як би вони це зробили. Пишуть, як би їм хотілося, щоб було, а не розказують, не судять і не досліджують того, що пропонує їм театр.

— Тепер, коли етичні норми розширились, що вам здається неприпустимим на сцені і чому ви найбільше радієте?

— Я найбільше радий, що дожив до того часу, коли можна відкрито співати свою пісню. Хто не пережив цензури, той не знає, що це таке, коли закривають виставу, скорочують тексти, калічать ролі — я це все перейшов. Але найперше — це відповідальність художника, його моральні категорії і, звичайно, тих людей, які дивляться. Якщо постановка сприймається і популярна, значить, вона потрібна. Я особисто можу не сприймати чогось — це інше. Та я не хотів би, щоб у нас щось заборонялось. Все погане все одно відсіється — люди відсіють, глядачі відсіють. Справа в тому, які думки затрачені на виставу і який біль серця. Мені навіть не цікаво, які будуть костюми, декорації, мені цікаво, які актори вийдуть на сцену і про що будуть говорити, як діяти. Не знаю, чим ще можна здивувати зараз.

— Професія актора театру дуже специфічна — він живе на сцені лише певний проміжок часу, а потім це стає спогадами. Що б ви хотіли згадати?

— Я люблю театральні легенди про акторів, нехай вони живуть вічно і передаються з покоління в покоління. Те, що я бачив сам і буду розказувати іншим — це буде тільки мій театр, моє бачення. А у кожного воно своє. В цьому щастя театру. А от «смерть» театру — це телебачення, кіно, мистецтво, яке фіксує, а фіксувати легенду не можна. І коли мені розказують, як люди непритомніли, коли грала Марія Заньковецька, то я в це вірю, уявляю це собі по-своєму. А якби була можливість зняти це тоді і я б подивився на плівці, то, може, і сказав би «Який жах!». Так, як зараз ми дивимося на Бучму, Ужвій і Добровольського в «Украденому щасті», знятому на плівку. Я цей фільм спалив би десь і просто б його не показував. Якби зафіксували виставу, яка йшла, разом з глядачами — ось тоді це було б мистецтво навіть на телебаченні. А коли знімають по епізодах театральну постановку, гарно зняти неможливо. В цьому краса і сила театру, що це хвилеве мистецтво, яке твориться зараз між глядачем і сценою.