8-го травня 2017 року минуло 100 років від дня народження всесвітньовідомого українського художника-сценографа та мислителя Данила Даниловича Лідера.

Лідер невипадково обрав театр, чи театр обрав його. Бо це мистецтво він вважав найбільш інтелектуальним і захопливим. Він був вірним театру протягом усіх років від першої зустрічі і сполучав у собі професіонала вищого ґатунку з пошуковцем, дослідником, тим, що відкриває шлях іншим, митцем-реформатором.

Його творчості присвячено книги та окремі дослідження. І все ж є відчуття неповноти, недостатності цього. Потрібен час, щоби осягти всю висоту майстра, унікальність його творчих здобутків, його духовного буття. Данило Данилович залишив нам дорогоцінну спадщину художника, філософа і вчителя, яку маємо освоїти в усій її повноті, осмислити в цілісності.

Невід’ємною часткою цього спадку є архів Данила Лідера, що зберігається в Музеї театрального, музичного та кіномистецтва України. Про його історію ми дізнаємося із розповіді старійшини музею, провідного наукового співробітника відділу фондів Олени Олександрівни Кононової.

Перші роботи Данила Даниловича стали надбанням музею ще за його життя. Це макет до вистави «В ніч місячного затемнення» Мустая Каріма в театрі ім. Івана Франка (нині Національному). А також ескізи та макет до «Ярослава Мудрого» Івана Кочерги в тому ж театрі (режисер Б. Мешкіс, 1970 рік). Що дало можливість під час святкування ювілею майстра створити унікальну виставку «Лідер–Мудрий». На ній було представлено сценографічне вирішення саме цієї вистави.

Кіра Миколаївна Пітоєва-Лідер, дружина Данила Даниловича, є автором експозиції літературно-меморіального музею Михайла Булгакова, нині – його науковий керівник. А до того двадцять п’ять років вона пропрацювала в Музеї театрального, музичного та кіномистецтва України. Якому й подарувала унікальні фотографії ескізів та макетів Лідера роботи театрального фотохудожника Віктора Марущенка.

Ще одним надбанням архіву стали зошити із записами занять творчої лабораторії, якою свого часу керував Данило Лідер. Таких лабораторій було 12, і діяли вони при Українському театральному товаристві (нині Національна спілка театральних діячів України). Лідера запросили стати наставником художників обласних театрів. Перший запис зі списком слухачів лабораторії датується лютим 1973 року. Серед дванадцяти учасників лабораторії – М. Кужелєв, Т. Медвідь (Харків), В. Балаш (Херсон), Ю. Чурсін (Севастополь), І. Карпінець (Львів).

Зошити збереглися завдяки Таїсії Луківні Калініченко, консультанту УТТ. Була вона дуже ретельною, вмілим організатором, ревно слідкувала за тим, щоби лабораторія працювала як годинник, щоби її учасники приїздили вчасно та були забезпечені всім необхідним.

Заняття старанно занотовували стенографісти. Після розшифрувань усе друкувалось і оформлювалося у вигляді зошитів. На жаль, під час реорганізації безцінний архів УТТ був розпорошений, значну його частину, певно, втрачено. Так сталося і з зошитами-конспектами занять, записаними рукою самого майстра, де він викладав тези своїх лекцій. Це свого роду звіт, необхідний для ведення документації та бухгалтерії УТТ. Тези ті були чіткими та ясними, часто афористичного характеру. Як висловився Олександр Саква, що був знайомий із ними як тодішній консультант УТТ, це нагадувало німецьке мислення. Є надія відшукати хоча б частину із них.

До театрального музею потрапило 12 зошитів за 1973–1974 роки. Хоча лабораторія продовжувала своє існування й у 1980-х роках. Заняття відбувалися не лише на стаціонарі у великій залі УТТ, а й на виїзді – в театрах міста та на виставках театральних художників. Лідер у цих записах впізнаваний, ідентичний, інколи навіть присутня його інтонація. Може, щось і викладено не дослівно, але все одно це скарб – роздуми художника, його уроки. Тож вони є важливою складовою майстрового архіву.

Лідер наголошував, що творча лабораторія – це місце, де вирішуються найбільш болючі, складні і реальні питання. Якось він зробив аналіз із чого вони почали: зі з’ясування того, хто з його слухачів як влаштований, у якому стані їхня здатність мислити, творчий апарат. (Так він намагався пробитися до кожного з них.) Потім він висловив своє враження про прем’єри, про роботу режисерів. І врешті вони підійшли до принципів образного мислення, з якого починаються ці тонкі творчі процеси, які для Лідера були основоположними. І які він утверджував повсякчас.

– Для того, щоб зрозуміти, – звернувся він до одного із відвідувачів Республіканської виставки театральних художників 1974 року, що вперто все заперечував, вважав, що глядач у своїй масі образне мистецтво не розуміє, і ще казав щось туманне про гроші, – треба прагнути зрозуміти. Треба відкрити очі. Ви самі собі їх заслонюєте. І ще назвав цю розмову базарною.

Лідер наголошував, що він не просто підводив учасників лабораторії до розуміння різних аспектів творчих процесів, вони розмірковували разом. Він до них постійно звертався, розпитував їх, очікував на їхню реакцію. І ще – наполягав, щоби привозили свої витвори – ескізи і макети. Вважав, що в роботах вони розкриваються найповніше. Називав це живою справою.

Дехто з них був інертний, нічого не привіз, так і не долучився до спільної справи, не заговорив. Лідер наполягав: «…Зміст лабораторії в тому, що кожний художник повинен привозити свої роботи, і ми їх маємо ретельно аналізувати, робити висновки, говорити – чи корисно це, який задум і таке інше. Наступного разу заняття не відбудеться, якщо ви не привезете своїх робіт. У Москві Левенталь не проводить заняття, якщо не надано праць».

На заняттях Данило Данилович розповідав про свою багату практику сценографа, головним чином про дійову сценографію, ставлення до драматургічного матеріалу, наявність конфліктного мислення. Стверджував: «Відсутність боротьби, конфлікту, подолання народжує анемічне мистецтво».

Він часто звертався до роботи з драматургією. І наголошував, що все пропускає через себе, розуміння себе і свого часу, його конфліктів.

«Про драматурга – ще немає ні задуму, ні спектаклю. Припустимо, я виділяю те, що я хотів. Я починаю думати про себе: я – художник, у мене є час. Тобто я себе починаю аналізувати таким же чином, яким аналізував драматурга.

Що я таке, на якому рівні розвитку, що мені дає п’єса? Чи є спільне між моїм світовідчуттям, моїм станом з тим, що там є? Як п’єса мене стосується? Тобто я шукаю в драматургії свій особистий інтерес художника.

Я виокремлюю проблему драматурга і його сучасності з його довколишнього середовища, виявляю мету нашого часу: кому адресувати своє мистецтво. Із цього комплексу теж виділяю проблему.

Так що у мене нібито дві проблеми: авторська й одна своя».

Його підтримує на одному із занять режисер Леонід Хейфіц. Він розповідає про створення вистави як про важкий процес дослухання і придивляння до самого себе. «Задум, – каже він, – це підсумок твого світогляду. Щирість і світогляд – це серйозні компоненти (для створення вистави. – Г. П.)».

Це був не перший митець, запрошений Лідером для спілкування зі своїми лаборантами. Лідер запрошував митців, близьких по духу, в яких цінував насамперед їхню правдивість, щирість, неординарне мислення, ґрунтовні знання, потужний інтелект. Це кращі художники, режисери і науковці, — Едуард Кочергін, Ірина Уварова, Володимир Оглоблін, Аркадій Драк.

Недарма лабораторія художників перетворилась і на лабораторію для режисерів, які зайшли сюди трохи пізніше. Лідер прагне домогтися більшого їхнього взаєморозуміння.

Він вбачає одну з проблем театру в їхній відокремленості, в недооцінці режисером місця художника, який випереджає режисера у своєму розумінні професії, світоглядно. Він разом зі своїми гостями відверто звинувачує режисерів вітчизняного театру в нерозумінні сили образу, намаганні йти найпростішим шляхом, ілюструвати, штампувати, аби бути зрозумілим масами. Чи надавати виставі хибної багатозначності задля увиразнення її ідеологічної складової. Часто на заняттях говорять про виховання глядача, але якось Аркадій Драк заговорив про виховання режисерів. І ця думка була дуже близькою Данилові Даниловичу.

Лідер як сценограф працював з режисерами різного рівня обдаровання, свободи, пристосування до чинних вимог. На одному з лабораторних занять він із гіркотою визнав, що не зустрічав режисера-однодумця, такого, що розуміє і може вповні вписати себе й акторів у його дійову сценографію. Бо якщо (за його формулою на іншому занятті) одні режисери працюють з речами, а інші – з серцями людськими, то він здебільшого мав справу з першими. З тими, кому важко було чи то зовсім неважливо зрозуміти і підтримати його дослідження й аргументи, його філософський спосіб мислення.

А це ж було нагальною потребою. «Бути (художнику – Г.П.) однодумцем із режисером, режисеру з художником – велике щастя. Тому що нині створюються ножиці, про це вже писалося, відзначалось. Відбувається розрив. Наш брат давно вас випередив, звісно, не особисто вас, а режисуру в цілому. Цей розрив згубно позначається на нашій загальній справі. Треба працювати разом. Хто хоче іншому зла?»

Не можу обійти й те, що в одному з інтерв’ю того часу він і виділив роботу з Б. Мешкісом над «Ярославом Мудрим», одну з найкращих в його спектаклеграфії.

Уже наприкінці 1970-х театр ім. І. Франка очолив Володимир Данченко. Саме він найближче підійшов до розуміння естетики та філософії Лідера. Що стало підґрунтям для створення таких шедеврів, як «Дядя Ваня» Антона Чехова, «Візит старої дами» Фрідріха Дюрренматта, «Тев’є Тевель» Григорія Горіна.

Знайомство із записами вельми корисне. Але вони суттєво відрізняються від книги чи великої статті, де все систематизовано. Уроки вчителя, занотовані в зошитах, не претендують на всебічний теоретичний виклад поглядів Лідера. В них чимало спонтанного, викликаного певним часом, місцем і запитами присутніх. (повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)