Марк Нестантінер Фото Володимира Карашевського

Марк Нестантінер, театральний режисер. Народився у Києві. Закінчив режисерський факультет Київського театрального інституту ім. Карпенка-Карого (майстерня М.М. Рудіна). Поставив вистави «Схожий на лева» за Р. Ібрагімбековим (театр-судія на Ярославовому валу); «Сподіватися» за Ю. Щербаком (Ворошиловградський обласний музично-драматичний театр), «Отчий світильник» за Р. Федорівим, «Сорочинський ярмарок» за М. Гоголем (Львівський ТЮГ); «Пам’ять» за творами Б. Олійника (Національний театр ім. І Франка); «Шабашечка» за В. Тимченком, «Дах» за А. Галіним (Київський Театр кіноактора); «Ідея пана Дома» за Ф. Кроммелінком (Київський театр російської драми ім. Л. Українки) та ін., а також 1981 р. виставу «Стійкий принц» за П. Кальдероном у Київському Молодіжному театрі, яку так і не побачив широкий глядач внаслідок офіційної заборони.

З 1994 р. живе в Мюнхені. Ставить вистави у Німеччині та Голландії. У листопаді 2005 р. закінчив роботу над виставою «Нотатки божевільного» за М. Гоголем у Державному центрі театрального мистецтва ім. Леся Курбаса.

— Марку, ви як режисер після досить довгої перерви повертаєтеся в Україну, де ваше ім’я у свідомості театральної громадськості яскраво пов’язується із забороненою виставою «Стійкий принц», історія про яку вже стала театральною легендою. Природа тих чи інших заборон іноді здавалася просто ірраціональною. Як з погляду сьогоднішнього дня ви пояснюєте ті події?

— Тоді в КДБ мені пояснили, що у виставі йдеться про духовне насильство. Я тільки не знаю, чому їх це турбувало, якщо у нас насильства не було. Данило Лідер, подивившись виставу, аби рятувати ситуацію, навіть сказав, що у нього виникають асоціації з борцями Ольстеру...

— Вони справді розуміли щось, закладене вами, чи це були їхні інтерпретації?

— Тут було кілька складових. Перша: ми випромінювали іншу енергію. І це відчувалося. Вистава взагалі — це збіг обставин: певні люди, певний час, художник, композитор, настрої. Має бути критична маса. І ми цією масою були. Це неможливо було не відчувати. Друга: ми були іншою генерацією і перебували на тій межі, коли відчували, що мали відбутися, явити своє слово. І ми відбулися, бо розуміли, що йшлося не просто про наше фізичне існування, а про щось більше — якесь надзавдання: ми маємо щось промовити. І я вдячний О. Заболотному, тодішньому головному режисеру театру, за те, що він надав нам таку можливість. Але театр є театр — почали доносити, а в мене давно вже був шлейф людини неблагонадійної. А у тій організації були фахівці, люди, не позбавлені знань, інтуїції, але обмежені, якщо можна так сказати, в прагненнях своєї совісті. Я не розумів, чому вони мене не чують. Здавалося, що вони абсолютно не цинічні, а я йду якимось кафкіанським коридором, з якого виходу нема і де, як у «Нотатках божевільного», «не бачать мене, не чують». Я для них не людина, а певний персонаж, якась фішка, яку пересувають у неусвідомлюваній мною грі. Як сказала мені колишня актриса Центру ім. Леся Курбаса І. Авдєєва (її вікна виходили на архів КДБ): «Марку, то є все оптимістичний Кафка». Я не думаю, що треба промовляти якісь слова, щоб відчути сутність. Вона лежить поза словами. Уся вистава була пройнята нашою сутністю, яка ніяк не вкладалась у певні рамки. Коли Гриць Гладій промовляв якесь слово, з ним все було зрозуміло. І ця оголеність наша: нервова, розумова, фізична, де тіло промовляло саме за себе, — все відчувалося... Вони навіть не могли сказати, що вистава недосконала, тому що, святиться ім’я Данила Лідера, він пішов до міськкому партії і сказав, що наша вистава — його друге потрясіння в життя після Пітера Брука. Це занотовано. Але інструктор відповів: «Не вмешивайтесь не в ваше дело!» Це він сказав такій людині, а повинен був гордитися, що вистава була приводом, аби ця людина до нього прийшла.

— То задум «Нотаток божевільного» виник у вас ще тоді?

— Навіть раніше. Після закінчення Інституту театрального мистецтва імені Карпенка-Карого, куди мені довелося вступати сім разів, у мене була заборона на професію. Пропонували лише роботу в Канівському культпросвітньому училищі. І я почав читати «Нотатки», думаючи, що зможу поставити їх. Якось прийшов до Лідера, і ми довго говорили, про що цей твір...

— Ви пам’ятаєте, що говорив Лідер?

— Він сказав, герой Гоголя прагне контакту зі світом, але він не такий, як всі, і світ його відкидає.

— А чому він не може стати таким, як світ?

— Річ у тому, що він неодноразово намагається стати таким, як світ, відчуває гордість, що причетний до якихось загальновідомих цінностей суспільства... Але у нього інша природа. У нього не виходить. Там є вислів: «не человек, а черепаха в мешке» (але надчутлива черепаха). Це ж треба було таким народитися. Він не може пережити порожнечу життя. І навіть цього не усвідомлює. Він би хотів чути інші звуки, інші слова, бачити зовсім інше світло, відчувати іншу енергію. Його вразило не те, що песики розмовляють, а що вони один з одним розмовляють «по-человечески». З ним ніхто так не розмовляє. Поприщін весь час каже: «Я сказал сам себе». А песики цікавляться, чому один не зустрічався з іншим, вони чують один одного — песики... Він відчув ту людяність, ті ноти, те звучання, до якого мала бути призначена взагалі людина. Він побачив дочку свого начальника: «Как повела она своими глазами... Пропал я, Господи...» Від чого? Вона для нього є носієм іншої енергії, іншого світла. Герой Гоголя прагне іншого виміру, де песики розмовляють один з одним, а люди випромінюють інше світло, тому не випадково звертається до нічного жіночого начала — «Луны». Це світло і вертикаль. Він хоче злетіти, бо інтуїтивно відчуває інше призначення людини, але не може його визначити. Як у нічних жахах, йому здається, що Земля, важка куля, може розчавити «Луну» й він тікає від Землі до «Луни». Герой Гоголя відчуває своє призначення — зберегти це джерело світла. Тут перетинаються його закоханість і прагнення вертикалі й світла, й визначення іншого призначення, яке він усвідомити не може... Коли нас питають про віру, деякі люди відповідають, що не знають, у що вірять, але відчувають, що є щось вище. Це говорять не психічно хворі, а ті, які відчувають вище призначення. Те, що в нас покладено Всевишнім, ми не в змозі усвідомити, але намагаємось. Інакше, від чого в нас жага досконалості, від чого муки совісті? Поприщін відчуває крихкість людини. Її незахищеність. Найвразливіше місце людини — це ніс. І «Луна» — це така ніжна куля, що людина не може там жити. І він шукає таке ніжне місце, де можна ніжністю притулитися до ніжності. Тому там живуть лише носи... І Гоголь був такий. Він не міг жити.

— Чим зумовлюється вибір актора для вистави?

— Ми маємо чути один одного. Резонувати один на одного. У будь-якій справі. І ще: є певна природа того, що має відбутися на сцені, певна природа персонажа, природа ідей, які мають турбувати цю людину. Не вірю, що актор — не індивідуальність. Весь мій досвід показує, що великі актори — це великі індивідуальності. Я маю відчути індивідуальність, закохатися у неї, прожити з нею якусь частину свого життя. Ми стаємо однією істотою. Я переживаю не тільки сценічне життя актора, а й побутове...

— Але ви бачите актора як певний матеріал, здатний втілити вашу ідею?

— Як співрозмовника. Брук каже, що у слова «репетиція» два значення: роздуми вголос і повторення. Я схиляюся до репетиції як до роздумів. Нам треба доторкнутися до чогось важливого, потім починається рух у певному напрямі. Ми маємо відчути питання, яке нас починає турбувати, дослідити і вирішити його як завдання нашого життя, потребу, яку ми не задовольнити вже не в змозі... Актора я маю створити за своїм образом, маю виліпити його з глини. Але він не глина. Я його будую, але й він мене будує. Інша справа — кого я вибираю...

— Тож кого ви вибираєте? Чого чекаєте від актора?

— Мене вабить таїна. Матеріал, де її нема, я не відчуваю бажання ставити. Має бути таємниця, яку треба розкрити. Крім того, якщо і в матеріалі є щось таке, що дає мені можливість дослідити, хто я, такий матеріал мене притягує. Має бути магія, бо це спосіб виходу на якісь поетичні форми. Я тяжію і до таких людей — загадкових. Віталій Лінецький навіть не усвідомлює, наскільки він для мене загадковий. Його рухлива нервова система свідчить про неабияку природу. У ньому жевріє жага досконалості, хоч він і іронізує з цього приводу. Я таких акторів пізнаю. Я хотів би з такою людиною проіснувати певний час. Я існую з Віталієм Борисовичем. Те саме я можу сказати про Віку Авдєєнко. На неї треба ставити вистави. Це трагічна клоунеса, справжня гротескова актриса. А такі актори взагалі дуже рідко зустрічаються: з неймовірною чутливістю, вмінням в повітрі відчувати завдання. Вона відчуває ту природу, яка в дану мить має бути створена. Ми з акторами повинні чути один одного. Це дуже важлива якість — чути в житті, в побуті, на вулиці. Поприщін у кінці не випадково каже: «Вони не бачать, не чують мене». Це дуже важлива якість — бачити і чути людину. Ми маємо вуха і очі, але не бачимо один одного і не чуємо. Це вирішальна проблема на согоднішній день. Коли в країні одні люди заробляють десятки тисяч в державних установах, а інші 300 грн. — це не бачать і не чують. Питання глухоти і сліпоти...

— Для вас має значення акторська школа?

— Мені легше говорити про різні людські природи. От у театрі на Таганці вибудовується певна система існування, і це називається акторською школою. Але поряд жив Ефрос з іншою школою, і між ним і Таганкою відбувалася акторська міграція. Кожна сильна режисерська індивідуальність несе свій світ, а з ним і акторську школу. Особистість визначає школу. Методику підготовки актора фундаментально дослідив Станіславський. Він був фанатичною людиною... А Гротовського, який, власне, вийшов із Станіславського, вже цікавив світ певних проблем, певні сфери, теми, якості людської природи, яким він підпорядковував свою методу.

— А яке тоді значення мали тренажі Гладія під час роботи над «Стійким принцем»?

— Насамперед, ми відчували, що працюємо не так, як усі. І це мало значення. Ми відчували себе сектою у хорошому розумінні слова. Гриць щоранку проводив заняття, а потім починалися репетиції. Тренаж прямо не був по-в’язаний із самою виставою, але давав можливість глибше відчути нашу людську і творчу природу. А вже завдання режисера в тому, щоб створити лоно майбутньої вистави. Звідти йдуть соки — ідейні, художні, людські. Це є особливий нахил, і той, хто має нахил створювати лоно, може бути режисером. Треба створити всі умови, щоб плід зав’язався, а потім почав рости.

— Що ж таке акторський ансамбль?

— Коли я беру акторів різної природи, то іноді це теж може бути ансамбль, як, наприклад, Миронов і Болтнєв у фільмі О. Германа «Мій друг Іван Лапшин». Іноді треба, щоб природа акторів була однакова, як у фільмі «17 миттєвостей весни» — Плятт, Євстигнєєв, Броневий... Як ця акторська гармонія була вибудована! Режисер дала відчути їм тональність, спосіб існування, мислення. Ансамбль — це коли ми починаємо відчувати єдність, у яку граємо.

— А як вона відчувається?

— Ви заходите до якоїсь кімнати і відчуваєте атмосферу (про що казав ще

М. Чехов), і атмосфера диктує вам поведінку. Тому має значення, як режисер дасть відчути усьому загалу систему поведінки — створити лоно.

— А коли актори збираються і починають щось разом робити? Це не є вже початок вистави?

— Перед початком «Стійкого принца» під керівництвом Гриця всі сідали в коло і намагалися відчути один одного. Перед виставою це має величезне значення: спочатку слухати тишу. Усе починається з нуля. Не намагатися щось сказати, відчути атмосферу — з ким ми розмовляємо? Коли ж йдеться про саму виставу, то там вибудовуються опори: розумові, фізичні, пристосування, манки. Це професійне завдання режисера — створити невидиму оком конструкцію, спираючись на яку ми можемо керувати залом.

— Чому ж 1994 року, коли вже не треба було боротися за право на професію, ви поїхали з України?

— У певний час я відчув, що загубив себе. Буддисти кажуть: навшпиньки довго не вистоїш. А я довго стояв навшпиньки, починаючи з моїх семи вступів до театрального інституту... Саме тоді, у 90-х, починалися театри-студії. Треба було бігати і шукати гроші, у ЖЕКах «вибивати» приміщення, комусь хабарі давати. На що я мав витрачати життя, яке й так коротке?

— Виходить, що несвобода економічна виявилася важчою?

— Я не вірю у свободу економічну чи ідеологічну. Я вірю у внутрішню свободу. Я бачив людей, що мали економічну свободу, чи яких не утискали ідеологічно, але вони нічого не зробили. Кожен митець має відчувати те місце, де він має зараз бути. Я маю втілитися. Де? Там, де можливо. Так само, як риба проти течії йде на нерест, бо не може цього не робити. Це має відбутися. Поки я відчуваю завдання і неспроможність жити по-іншому, я буду шукати це місце. І зараз воно саме тут, в Києві, в Центрі ім. Леся Курбаса.