Серед подій минулого року є одна, що претендує на особливий культурний статус. У невеликому анґажементному театрі «Сузір’я» на Ярославовім валу відбулася прем’єра вистави «Примари» за Генріком Ібсеном. Постановка Поліни Мєдвєдєвої у співпраці з акторами київських театрів.

Спочатку про саму сцену. Другий поверх київської багатоповерхівки доби модерну, схожий на музей, зустрічає бурхливими звуками роялю, щоб потім, уже перед входом до зали, передати естафету Олексію Кужельному, народному артисту й художньому керівникові театру, що не без певного гумору (в модерному довгому піджаку) прищеплюватиме «групі театральних туристів» не тільки гарні манери, а й налаштовуватиме їх на особливе сприйняття ексклюзивної споруди та самої вистави.

Друга імпресія справді ключова для сприйняття спектаклю: відкритість сцени й автентичність «архітектурного інтер’єру». Вже на початку дії ми розуміємо: частина її відбуватиметься на тому самому місці, де десять хвилин тому глядачі слухали «інтерактивну лекцію», де серед гіпсової ліпнини проникливо звучав рояль, де у важких рамах на стінах висять загадкові картини, а стеля розписана «ангелами-голубами», – всі двері по краях сцени залишатимуться відчиненими, й це розмикатиме коробку сцени до масштабу дому, в якому відбулись події, занотовані норвезьким драматургом… Сам молодий знервований піаніст виявиться персонажем – художником, представником столичної богеми, нещасним сином фру Алвінг, зачатим у шлюбі з не гідним її чоловіком. Неможливо також буде не думати про те, що ці величні дзеркала на стінах (які кожній епосі тьмяно віддзеркалюють «її істинний норов»), можливо, висіли тут і сто років тому, а ще близько чверті століття, цілком вірогідно, в цих кімнатах трапились подібні події, а «примари» час від часу просто люблять повертатися до старих «скелетів»; а якщо нинішніх дзеркал ще не існувало, то зірки, що сяють над будівлею, точно були – як і в часи утвердження вихолощеної форми «сім’ї» замість власне «сім’ї».

Втім, суть і форма за певних обставин несумісні. Почуття суті, її вищості, безперервності, думки про її необхідність відсутні як у накопичувальному суспільстві часів Ібсена, так і в сьогочасному суспільстві споживання: дія й тут і там рухається іншою «драматургією». «Що головне в житті? – Радіти», – сумна приказка покійного негідника Алвінга, котрий іншого в житті не спробував, і тому, ймовірно, прожив найщасливіше життя. Поки фру Алвінг – жертва суспільних умовностей – мріяла, що треба тільки трохи постраждати, потерпіти витівки чоловіка (зокрема і його нескінчені романи з покоївками), й настане радість, її син Освальд житиме щасливо, час по-своєму розставив акценти. Буде страждати – тому що діти, хоч як це прикро, іноді розплачуються за помилки батьків, і це не релігійна догма чи класична сентенція «натуральної школи» Еміля Золя. Це новітній досвід новітньої епохи. В хлопчикові подружжя Алвінгів уже від народження, як цинічно висловився лікар, «завелась червоточина» – прямий наслідок «радісного» життя його батька, морського капітана. А притулок для бездомних, створений на гроші пияка й розпусника Алвінга, що мав по смерті увічнити ім’я «життєлюба», теж раптово згорить, мабуть, не без втручання богів. Водночас у Ібсена формальний ритуал класицизму (принесення жертви заради збереження шлюбу) поступається місцем зачаткам індивідуальної жіночої філософії. «Нова драма» (родоначальником якої вважається норвезький драматург) дістає свій класичний вигляд: особистість опиняється між двох вогнів – суспільним обов’язком і вільним вибором, фатумом і долею, релігійним міфом і повнокровною реальністю.

«Примари» – драма, що її поряд із «Ляльковим домом» серед усіх п’єс Ібсена найчастіше ставили на теренах колишнього Союзу, мала безліч інтерпретацій. У виставі театру «Сузір’я» акцентовані жіноча сліпота й надто пізнє прозріння, важкість пізнання істини, яка, за всієї очевидності, втікає у вирву розмаїтих інтерпретацій, жіноча беззахисність перед суспільно-релігійними догмами (без чоловіка поруч) й, по суті, капітуляція перед фатумом. В «Ляльковому домі», впевнившись у безперспективності подальшого існування «сім’ї», героїня залишає її й покидає «дім»; у «Примарах», написаних опісля, драматург «відгукується» на закиди критиків щодо аморальності «Лялькового дому» й наглядно демонструє, що стається, коли, керуючися «благими намірам» і «дружніми настановами», придумуючи все нові віртуозні виправдання, жінка втримується в рамках соціальних фетишів. Та головною темою у виставі стає дилема між існуваннями – «радісним» та «смутним-ідейним». Відповідно розділяються ролі: «радість», окрім передчасно померлого капітана, концентрує спритна Реґіна, його позашлюбна дочка, яка збирає валізи, щоб поїхати з братом-коханцем у Париж, але зовсім не збирається опікуватись ним у провінції, як тільки виявляє, що він безнадійно хворий. «Смуток» уособлює пастор, який, маючи певні почуття, відштовхує жінку, яка прийшла до нього вночі, й переконує її продовжувати шлюб з розпутним чоловіком. Між цих полюсів – Єлен Алвінг, яка лише з досвідом робить певні висновки щодо балансу «радості» й «смутку» в своєму житті й житті взагалі, ділиться ними з пастором, але запізно, а також її син Освальд, який осягає сенс життя значно раніше, та, як і мати, робить схожу помилку: закохується в сестру – недостойну дівицю.

Паралелі з сучасністю режисерка проводить делікатно: ніяких пластикових пляшок, моніторів чи ґаджетів. Матеріальну складову сьогоднішнього світу уособлюють хіба що костюми персонажів. Власне за відсутності «сценографії» (її роль іманентно виконує «порожній» сценічний майданчик) простуватий сучасний одяг змушує зосере- дитись на символічному характері дії. Важкий каток фатуму, що зминає долі героїв, можна сказати, є похідною від їхніх характерів і, в певному сенсі, історичною закономірністю. «Помилки» зроблено, неминучість очевидна, але повергнуті з котурнів персонажі, що навіть одягнені як ми, вже змусили глядачів ідентифікувати себе з ними, навіть полюбити, й від того історія сприймається ще більш зворушливо. Символізм і натуралізм п’єси позначаються на дії менш зримо, але відчуваються постійно – зокрема й завдяки вивільненню від зайвого побуту, скрипу дверей, загадковості їх відчиняння тощо. Актори не підвищують голосу – навіть у сценах пафосу (але їх у всіх рядах чутно), й, без надлишкової виразності сценографії, музичного оформлення, вистава дозволяє згадати кращі зразки «психологічного театру», «школи Станіславського», практично забуті на наших теренах. Звісно, глядач, якому прищеплено смак до дурнуватого атракціону чи циркової виразності, нелегко сприйматиме такий тип театру. Та все ж, сподіваємось, необхідний рівень культури все-таки відчує.

Головні виконавці демонструють особливості «київської школи» в коректуванні «росіянки»^[1]

Поліни Мєдвєдєвої: школу гідно представляє Ірина Мельник у ролі зломлено-незломленої дружини-матері-жінки. Коли відволіктися від структури вистави, можна побачити зовсім не релігійні якості, притаманні характеру фру Єлен Алвінг, – скільки гідності й чистоти випромінює душа цієї жінки з усіма її земними вадами й негараздами, особливо на контрасті зі зробленим тільки із плоті «життєрадісним» капітаном, чи пастором, якого вона кохала, але який виявився обмеженим печальним механізмом для здійснення сумнівної якості «духовних функцій». Так само цікавим у цьому сенсі виглядає Дмитро Завадський в ролі пастора Мандерса – немолодого, але наївного чоловіка, що мислить лише соціально-релігійними штампами. Своя «правда» в його філософській позиції, безумовно, є, але це формальна правда, яка не приносить рівною мірою ні радості ні журби. Контрастом до нього, уособленням богемної розбещеності виглядає спочатку Олександр Бегма – Освальд. Це впевнений у собі молодий художник, але без «надлишковості»: найжахливіше його вільнодумство – жити з будь-якою коханою жінкою, не зв’язуючи себе сімейними узами, освяченими церквою. До того ж Освальд у виставі наділений однією рідкісною для таких юнаків властивістю – бажанням попри все пробитись до істини крізь темряву родинних стосунків. Тим різкішим виглядає фінал: юнак разом з матір’ю прозрів, але ціною стає не тільки його фізичний недуг, а й повний злам особистості, розчавленої зрадою. Частково таке відчуття пов’язано з тим, що образ його сестри вирішено підкреслено декоративно. Гелена Сергутіна грає «дівчину з вулиці» – вертлявого клоуна в спідниці. Це дама з нечистим сумлінням і таким же майбутнім, але вона вміло пристосовується. Єлен і Реґіна не тільки відрізняються за віком, а й маніфестують різні епохи – суспільство раннє, духовне, з його сліпою вірою в «краще майбутнє» й суспільство пізнє, споживацьке, наближене до нашого часу, невід’ємним елементом якого стає розрахований матеріальний «бунт».

Утім, щоб не згущувати фарби, режисерка акцентує не песимістичний фінал, а насамперед поезію й красу героїні, що, незважаючи на випробування, не втрачає аристократичної гідності. По суті, це виправдано – й підтвердженням тому стала не тільки гарна реакція публіки, а й добре знайома професіоналам істина. Драма як жанр багато втратила на сьогоднішніх теренах, а «катарсис нікому продати». Масові «драми» споживацького характеру, де ролі героя й натовпу помінялись місцями, воліють підірвати древню структуру, й це відображається на трактуванні класики. Але й любов до неї стає свого роду ознакою справді сучасних режисерів.

1. ↑Поліна недавно залишила Москву – їй важко було існувати в тамтешній задусі.