В їхніх постановках – сюжет сьогодення: він про нещасливих людей, які відчайдушно прагнуть щастя, й тих, що нещасливі навіть тоді, коли славлять своє щастя. Те, що сталося з першими, – не так їхня доля, як доля всієї країни: драма людей, які взяли участь у Революції, воюють на Донбасі, але в мирному житті, окрім «накопичення», не знаходять обіцяного сенсу. Це участь покоління, яке матиме більше емоційного змісту, ніж скромна участь тих, хто без мистецтва вже «відшукав себе».

«Емоційна ідентифікація» відбулась насамперед на матеріалі скромно представленої національної класики (порівняно, наприклад, з російською: три вистави за Чеховим, Булгаков, Достоєвський). Два масштабних «Вії» («Вій» за Миколою Гоголем Житомирського музично-драматичного театру ім. Івана Кочерги в постановці Петра Авраменка та «Вій. Докудрама» за п’єсою Наталі Ворожбит Чернігівського музично-драматичного театру ім. Т. Г. Шевченка в постановці Андрія Бакірова) концептуально переосмислюють джерело.

У виставі «Вій» насичене піснями й танцями дійство в експресивному виконанні всіх персонажів дає зрозуміти, що не заслуговуємо ми найменшого осуду. «Всі жінки на ринку – відьми», – констатував Гоголь. То «впокорити» одну з них – хіба гріх? Не прощає Панночка Хому за «вільнодумство», лякає ночами й тягне в домовину – то така в неї вдача!.. Вій глядачам теж являється: вродливий тендітний юнак під грізну, ніби гнів Господа, музику сходить на сцену, змахом диригентської палички цей «страшний суд» припиняє й, повертаючись до зали, лагідно прорікає: «Хороше тут у вас»…

Досить сумнівно це виглядає: чи можна так званим «позитивним мисленням» позбутися гріха? Просто не вважати його таким?.. Але ставити крапку в оцінці інтерпретації Петра Авраменка передчасно: гоголівських ідеалів вистава, звісно, не досягає, але, всупереч загальній в’ялій байдужості, як актуальний експеримент та інформація для роздумів видається цікавою.

«Вій. Докудрама», яка з гоголівським «Вієм» частково має спільну назву та «констатує» відьомську природу жінок, приходить до ще вишуканішої думки: причиною цього становища є чоловіки. Сучасним аналогом семінариста Хоми виступає тут французький студент-філософ, який зі своїм другом потрапляє в українську глибинку, випиває оковитої, й друг у погребі відправляє на той світ місцеву красуню. Але вже у фіналі виявляється, що то не він злочин вчинив, а екс-коханець у стані хронічної нірвани в багатого брата красуні гроші поцупив, а вбивством сліди замітав (?!). Правду кажучи, склад цього компоту до кінця збагнути неможливо, бо на третю ніч покійниця на тлі невинних жертв усіх часів розмовляє з французом по скайпу... Втім, режисера Андрія Бакірова цікавить не художня цілісність та драматургічна логіка, він пристосовує текст для відтворення, так би мовити, широкого суспільного тла в усій його неповторній красі. Творення вкраїнського міфу – справа патріотична, але хотілось би логіки й аргументів. Звичайно, високий професіоналізм, уміння працювати з акторами, палке бажання компенсації національної меншовартості та «вживання» двох іноземних студентів для розвінчання «європейського міфу», як і бажання угледіти красу в середовищі багатолюдного дикунства, яким виглядає в п’єсі сучасне українське село, викликають повагу, але натхнення художника такого масштабу заслуговує більшого.

Ще один міф, уже «німецького походження українців», як «художня провокація» було продемонстровано в так званій «епічній комедії» Державного театру м. Штутгарт (Німеччина) та Херсонського театру імені Миколи Куліша «Херсон 1918–2018» за п’єсою Максима Курочкіна в постановці Андрія Мая. В гримучій суміші «документальної драми», «актуального театру» та «дискретної біомеханіки» німецькі й українські актори на матеріалі однієї поліетнічної сім’ї спробували дослідити, чим є для всіх Україна. Це єдиний культурний простір, у якому людина будь-якого етносу з гордістю може назвати себе українцем? Чи це тільки «вигадка німецького Генштабу» часів Першої світової війни й насправді лише місцевість для проживання різних етносів, що мають старі рахунки й не збираються комусь щось дарувати, прощавати чи забувати? Баланс вийшов не на користь інтеграції. Цікавим моментом стало те, що глядачі переглядали виставу зі сцени, дійство також розгорталось на сцені – але з боку глядацької зали. Цей «перевернутий простір» викликав, звичайно, багатші асоціації, ніж узвичаєна мізансцена.

До речі, рефлексією щодо глобальних світових процесів стало чимало вистав, що простежують інші делікатні моменти міжетнічних відносин. Піднесення національної свідомості як відповідь на недолугу політику останніх часів несе в собі певні ризики – від цього відштовхуються «ліберально-лівоцентриські» автори, й такий, як правило, полишений історичного оптимізму, світ відтворюють у своїх виставах.

Філігранно, на межі математичної точності, розігрує міжетнічний пасьянс режисер Дмитро Богомазов у виставі «Життя попереду» за п’єсою Еміля Ажара в інтерпретації Київського театру драми та комедії на лівому березі Дніпра. В притаманній постановнику притчево моделюючій манері він персоніфікує давнішнє мусульманське «побажання»: «Аби дітей твоїх виховували твої вороги!». Колишня повія, літня польська єврейка мадам Роза утримує в емігрантському кварталі Парижа притулок для дітей, народжених такими ж, як і вона, шлюхами. Й в одному з її арабських вихованців підлітку Момо прокидається інстинктивне прагнення Мадам. І цей потяг взаємний – явний еротичний підтекст у виставі нікого не дратує: французи, на відміну від українців, не сакралізують своїх жінок і дітей. Арабський батько підлітка врешті з’являється перед ясні очі повії, та волею авторів через кілька хвилин помирає (мабуть, щоб ніхто не встиг себе з ним ідентифікувати)… Помирає й Мадам. Конфлікт у фіналі не розв’язується, з дорослих плечей його перекладають на дитячі, мабуть, щоб і їм життя не здалося казкою. Мій добрий знайомий якось пожартував: як тільки бачить дітей у символічному образі «майбутнього», забуває, що йому перед цим говорили.

Я не сповідую настільки радикальних ідей, і зовсім не тому, що «життя попереду», бо, як усі неромантичні реалісти, розумію, що частина його позаду. Й до того ж, іншому баченню «неба в алмазах» намагається вчити мене якісна антреприза Харківського театру «Ампулка» за політичним анекдотом Віктора Шендеровича в постановці Максима Голенка. Тут літній радянський комуніст Вульф Гольдінер настирливо, уперто й невтомно кляне Америку, але коротає свій вік у Брайтоні, а колишня харків’янка Джейн Вотсон, що теж чудово почувається в Нью-Йорку, проявляє чудеса толерантності в ставленні до підтоптаного винуватця її нещасть. Але «з іншого боку»: якби з «подачі» нікчеми Гольдінера батьків Джейн свого часу не витурили з СРСР, дівчина й досі б у тому Харкові скніла. Джейн озвучує цю парадоксальну думку, і ти дивуєшся навіть не потужності її щасливої логіки, а силі того, що вміщається в коротке прислів’я («Нема того злого, щоб на добре не вийшло»), а в «психоаналітиків» зветься «позитивним мисленням». І заради глибинного експерименту навіть задумуєшся, що краще: втративши пам’ять, «сісти на позитивні рейки», чи все-таки не втрачати її й рухатися в реальному напрямку.

У виставі «Однокласники» Дніпровського молодіжного театру «Віримо!» за п’єсою Тадеуша Слободзянека в постановці Володимира Петренка взагалі не видно жодного світла в кінці деморалізуючого сюжетного тунелю. Дія розгортається напередодні, в час і після Другої світової війни, й до фіналу – через міжетнічні й міжконфесійні чвари – майже ніхто із «однокласників» (євреїв і поляків) не доживає. Дивлячись цю річ, знову й знову переконуєшся, що музика міжнаціональних відносин настільки тендітна, що навіть одна фальшива нота зводить нанівець титанічні зусилля; і якщо ти не професіонал найвищого рівня – ліпше не сідати за рояль. Насамперед це стосується не виконання (зіграли добросовісно й психологічно), а драматургії, яка щосили – інколи аргументовано – намагається переконати, що кількість негідників і святих в окремих націях може суттєво відрізнятись.

Показана під завісу фестивалю інсценізація роману Ремарка «Три товариші» Київського Національного театру ім. І. Франка в постановці Юрія Одинокого вийшла за межі окресленого бенефісного кола, щоби попри негаразди й обставини стати взірцем величних почуттів і спокійної людяності – тих якостей, яких нам завжди бракує. Кількість затрачених коштів, статус акторів, ім’я режисера, автентичні кадри кінохроніки, авто в майже натуральну величину, дощ і сніг на сцені – усе це гарантує якість видовища й дорогий масовій аудиторії «великий стиль». Та приваблює вистава (що могла залишитись типовою мелодрамою) змістовним наповненням людей, які живуть на сцені, – в результаті чого дійство стало хітом фестивалю, а публіка плакала й аплодувала стоячи.

Виявляється, незважаючи на всю роботу з культивації західного прагматизму, нинішнім людям, незалежно від їхніх віку й статусу, катастрофічно бракує таких-от зворушливих історій про бездоганне кохання й міцну чоловічу дружбу, й вони шукають у таких роботах щось інше, ніж те, що пропонує типова серіальна патока. Так сталося, що сучасна драматургія не вміє говорити про високі почуття без іронії, а телевізійна – без шмарклів, тож дефіцит реалізму заповнюється на сцені давньою трагедією та класичним епосом, які, всупереч пересічній думці, навіть без модернізації, виявляються не такими вже й далекими від прагнень і думок людей сьогодення.

Постановка франківців – класична персоніфікація тези Ґете, що сприймати людей такими, якими вони є, – означає руйнувати їх, сприймати, якими вони мають бути, – означає робити кращими. «Три товариші» Юрія Одинокого в цьому сенсі вибрали гідну позицію.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)