– Ювілей для ювіляра – це підсумок. Векторів діяльності у вас багато. Але насамперед ви режисер, а тому поведемо розмову в цьому напрямку.

– Режисура для мене була й залишається не просто постановкою вистав. Постановка – один із щаблів розуміння режисури: для чого ставиш, з ким, що ти хочеш цим вчинити. Якщо вистава потім щось змінює в громадському житті, якщо вона викликає політичний і мистецький резонанс, тоді можна говорити про один із рівнів утвердження режисерської логіки і школи. Режисура – від німецького «die Regierung», тобто уряд. Це урядування і диктат. А ще вона близька до пророцтва. Всі великі режисери – Мейєрхольд, Станіславський, Курбас, Креґ – були пророками, вони не обмежувалися суто театральною стихією, а неодмінно передбачали нову модель, нову якість. В одних це виходило тільки через вистави, інші писали книжки про театр, треті створювали нову театральну систему, четверті створювали академії театру, як от Курбас зі своїми майстернями, а п’яті йшли в політику. Це теж важливо. Щоб змінити життя, треба зрозуміти, в чому ми живемо. Як це зробили шістдесятники, боронячи свій власний мистецький стиль, своє власне вираження, захоплення новими цінностями. Вони розуміли, що це заборонено, що вони мусять іти в руслі підстриженого реалізму (як казала Алла Горська), – а тому, хоч-не-хоч, – перейшли до самвидаву, до критики чинного ладу. Так вони почали усвідомлювати свою місію. І, власне, українську незалежність робили недобиті шістдесятники. Тут і Чорновола можна згадати, і шістьох членів творчих спілок, які були в Раді. Все це люди, які започаткувалися на хрущовській відлизі, потім були або вибиті, або сиділи по тюрмах, або були безробітними. По суті, вони в дев’яностих і двотисячних поставили останню крапку. І коли їх уже зовсім вибили на новому етапі незалежної України, то Україна покотилася в протилежний бік. Коли до влади прийшли ті, з ким вони воювали, з ким сперечалися, коли ці нові взяли їхні гасла й перефарбувалися, – то й «маємо те, що маємо». А тому, коли мене питають, як я прийшов до політики, я трошки посміююсь, бо я до неї не приходив, вона ввесь час у мені, і моя режисура була мистецькою політикою.

Клуб творчої молоді^[1] був мистецькою політикою. І ми мали змогу цю політику реалізовувати на перших щаблях відродження України в час демократичного парламентаризму. А ось коли пішли меркантильні інтереси, інтереси економіки без ідеї, – тоді економіка стала васальною. Це ленінська позиція – спочатку хліб, а потім мораль. А Україна ніколи не була марксистською, в ній пісня, танець, історія значно більше важили, ніж те, хто скільки заробив. Це й на театрі було. І коли театр змінив пріоритети, глядач почав сприймати його на рівні релаксу, на рівні казино і пивного бару. Театр, що збуджує в суспільстві великі пристрасті, є макетом майбутнього, а не відпочинком після трудового дня. Те, що митці є разом з тим політиками, – це ідея єдності громадського й мистецького начал. Не розстріляв би ніхто Курбаса, коли б він не був небезпечним політично. <…> Істинна режисура – це творення власної школи, учнівства, власної планети, власної спільноти. Оскільки ми живемо в епоху панування соціальних невеликих груп, усі величезні армії, табори, комсомол і партія залишилися в минулому. <…>

– Нещодавно на кафедрі театрознавства КДІТМ імені І. Карпенка-Карого розгорілася цікава дискусія з приводу поняття «теоретичної режисури», яке ввів німецький режисер Фукс і яке в обіг українського театрознавства у своїй докторській пропонує Наталія Владимирова. У контексті вашого розуміння режисури як професії, як ви ставитеся до цього терміну?

– Ви маєте на увазі Ґеорґа Фукса, який «Революцію театру» написав?

– Так.

– Фукс був в основному теоретиком. Мене завжди бентежило, коли в ряду Креґ, Брам називали Фукса. Фукс не був ніколи режисером, він був інтендантом і керував Мюнхенським театром усього два сезони, був таким собі закулісним директором. Зате він добре розповів, що вони там робили ці два сезони в книжці «Революція театру». Всі думали, що там справді була якась революція. І от люди, які не читали… А це було, на жаль, і в Кузякіної, і я робив їй зауваження: «Для чого ви в перший ряд ставите Фукса, ви спершу опрацюйте цю книжку». І коли вона це зробила, то перестала називати його серед перших. Оскільки у 1920-х роках книжок про тодішній сучасний процес театру не було, то Фукс і викликав інтерес. Тим паче, що Курбас згадував його поряд із Євреїновим. Є більші вершини. В принципі, від вождизму до теоретичної режисури не така й велика дистанція. Якщо ми говоримо, що Троцький був лідером певної групи, значить, він був режисером цієї групи, відкривав театр чи закривав. А от Бухарін цього не робив, бо був «теоретичним режисером». Йому страшенно подобалось писати, і тому бухарінська справа програла, адже не було практичного втілення ідей. Прийшов Сталін, зробив з тої теорії все навпаки, але ніхто на те не звернув уваги, бо малі справи, щоденний інтерес, кадрова політика, інтриги (за Макіавеллі) в театрі набагато важливіші, ніж якась цільна текстова структура. І публіка аплодувала практичним діячам. Незалежно від змісту. Вона аплодувала і Бухаріну, і Троцькому (які були лютими ворогами), а також Сталінові, який їх стравив між собою, щоб знищити. Якщо Шекспір каже: «Dotos mundus agel gistrione», то давайте подумаємо, чому люди грають тільки ті ролі, які їм дають.

– Справді, можуть же й самі обирати.

– Можуть обирати. А тому, чим більше театрів, чим ширший студійний рух, тим швидше людство повернеться до людського начала. Чим менше театрів – тим більше стадності, людство ближче до отари і до тоталітаризму. Всі великі діячі-політики, зауважте, були акторами або проповідниками. Подивіться фільми з Муссоліні, і ви жахнетеся. Міміка і жести провінційного актора: коли вдавано дивується, примружує і широко відкриває очі, піднімаючи брови, підносить руки догори чи складає на грудях. Маски актора, який хоче, щоб його помітили. Коли Брехт описує в «Кар’єрі Артуро Уї», як Гітлер бере в актора уроки, то це і є пародія на муссолінівську виставу. Подивіться хроніку зі Сталіном. У нього блискучі акторські дані. Він не хоче багато грати, а тому говорить короткими фразами. Щоб запам’яталися, щоб кожна – закарбувалася в пам’яті. Щоб її можна було висікти на граніті. Те саме потім повторює Мао Цзедун. Вожді пишуть довгі тексти, часто переписують чужі слова, а ось говорять – коротко. Вони один раз підносять руку, і ця рука може довго стирчати вгору, щоб її всі помітили. Різниця тільки в темпераментах: у Сталіна був прихований, а у Гітлера холеричний, а тому жестів було трохи більше. Але в принципі – той самий маскарад.

– Гадаю, в знаменитих вождів просто вроджені дані до театрального мистецтва, їм навіть не потрібно вчитися у професійних акторів чи один в одного.

– Правильно. А чому? Тому що народи більше сприймають гру, а не реальність. І ось для масових політичних акцій вожді чітко вимальовувались під потрібну маску. Вона була вродженою, звичайно, але політики ще й виховували себе, аби не вийти за межі маски. Люди все-таки діляться на дві категорії: людина отари й людина індивідуальна. І між ними завжди була боротьба. В Україні – боротьба між «Просвітою» і ВАПЛІТЕ. Ваплітяни були людьми індивідуальності, їх звинувачували в тому, що вони європейці, що вони читають Ніцше. А хлопці «Просвіти» вважали, що треба підняти масову культуру. І це залишилось. Депутати хочуть узяти масу в руки, а та їх не любить, бо індивідуалізується і сприймає образи та імена людей, що виступають по телебаченню, як фальшивих пророків. Але може з’явитися особа, яка запалить свічку і якій моментально повірять, бо треба мати якесь одне сонце й один місяць. У такому сенсі театр – мистецтво, яке показує життя не таким, яким воно є, а таким, яким могло би бути, яким бачить його режисер чи актор. Практики театру дають нову модель життя. Одна з найкращих книжок світової літератури – «Маленький принц» Екзюпері. Чому? Саме тому, що в буржуазній бюрократичній структурі з війнами та голодом раптом з’являється казка про якусь планету…<…> Екзюпері це вигадав із власного «я», і це цікаво. Я переконаний, що режисер – той чоловік, який ці планети творить. Звичайно, Леонардо да Вінчі витворив свою планету і залишився в історії, Малевич створив планету з чорного квадрата (спочатку це не сприймалося, бо нікому не хочеться жити в чорному квадраті), але зрештою теж залишився в історії. Залишається тільки те, що несе елемент сакральної духовності: Данте, Піраміди, Боттічеллі, Шевченко… Соціологи говорять, що ми живемо навпаки: матеріальним цінностям ми віддаємо 80 відсотків життя, а духовним – 15–20. Сковорода ніколи не перемагає, хоча ми йому віримо. В такому сенсі я завжди був людиною, яка не визнавала матеріалізму.

– Можливо, люди, які започатковували і розвивали матеріалізм, самі його не визнавали. Погляньте, з яким чуттям марксистські революціонери, немов єгипетські жреці, моделювали в духовній реальності те, що мало би, в їх розумінні, статися. Велику радянську авантюру вони творили як великі містики, а не як матеріалісти.

– Маєте рацію. Революціонери, якщо вони пророки, то вони містики. А простий плебейський чоловік виживав, і це рослинне, тваринне життя забезпечувало йому комфорт. Хоча наприкінці життя і той, і інший починали шизоїдно шукати сенс життя і думали: «Що ж я маю?». В кожній з іпостасей є потяг до протилежного начала. Гадаю, зміст мистецтва в тому, аби відновити духовне і знайти йому більше місця в житті. А з нас сьогодні спеціально роблять прагматичне бидло. А мистецтво – це повне поринання, скажімо, в мадам Боварі, коли страждаєш разом з її ображеним коханням, ти стаєш за ці дні багатшим, тому що прожив інше життя.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)

1. ↑Громадське молодіжне об’єднання, що існувало в УРСР з 1959 до 1962 року, очолюване Лесем Танюком.