Во­ло­ди­мир Ка­ра­шевсь­кий – те­а­т­раль­ний ху­дож­ник. 1980 – закінчив Ху­дожній інсти­тут у Києві, май­стер­ню Да­ни­ла Ліде­ра. 1983 – брав участь у Всесвітній ви­с­тавці «Празь­ке квадрієналє ‘83». З 1983 по 1987 – ху­дож­ник на­вчаль­но­го те­а­т­ру при Київсько­му інсти­туті куль­ту­ри. 1987–1988 – го­ло­вний ху­дож­ник Київсько­го мо­лодіжно­го те­а­т­ру. 1988–1990 – го­ло­вний ху­дож­ник те­а­т­ру-студії «Будь­мо». 1990–1991 – го­ло­вний ху­дож­ник Ка­мер­но­го те­а­т­ру-студії. З 1996 – ху­дожній керівник ек­с­пе­ри­мен­таль­ної ла­бо­ра­торії Дер­жав­но­го цен­т­ру те­а­т­раль­но­го ми­с­тецтва ім. Ле­ся Кур­ба­са. З 2010 – го­ло­вний ху­дож­ник Мо­ло­до­го те­а­т­ру (Київ).

- Ви один із най­я­с­кравіших учнів Да­ни­ла Ліде­ра. До якої міри ва­ша творчість ле­жить у ме­жах йо­го по­сту­латів?

– Бе­зу­мов­но, вплив учи­те­ля Ліде­ра став виз­на­чаль­ним для мо­го ста­нов­лен­ня як те­а­т­раль­но­го ху­дож­ни­ка. Він дав не ли­ше цінні знан­ня, а й мож­ливість мені, а та­кож Марії Ле­витській та Лесі Бес­пальчій – трьом йо­го улюб­ле­ним уч­ням – пра­цю­ва­ти в те­атрі ще з дру­го­го кур­су інсти­ту­ту. Крім то­го, ми ча­с­то їзди­ли в те­атр на Та­ганці, де по­знай­о­ми­ли­ся з ро­бо­та­ми Юрія Лю­би­мо­ва та Да­ви­да Бо­ровсь­ко­го. В них бу­ло унікаль­не взаємо­ро­зуміння ху­дож­ни­ка і ре­жи­се­ра, і Лідер нам завжди це на­во­див як при­клад. Я вчив­ся на цьо­му. І хо­ча сьо­годні ме­не по­зиціону­ють як од­но­го з найсміливіших те­а­т­раль­них ху­дож­ників, я все ж пе­ре­бу­ваю в ме­жах по­сту­ла­тів Ліде­ра і Бо­ровсь­ко­го, оскільки вва­жаю їх не­ви­черп­ни­ми.

– І са­ме че­рез свою не­ви­черпність во­ни да­ють простір для ва­ших ек­с­пе­ри­ментів?

– Як­що чес­но, то я рад­ше на­зву се­бе кон­сер­ва­то­ром, ніж ек­с­пе­ри­мен­та­то­ром. Хо­ча в Центрі Ле­ся Кур­ба­са ми на­ма­га­ли­ся ро­би­ти різні ек­с­пе­ри­мен­ти. Ад­же це не­ко­мерційний те­атр, а та­ка не­за­лежність сприяє ек­с­пе­ри­мен­там. Бу­ли успішні ро­бо­ти, на­при­клад, «Пе­ре­хре­с­тя» (2005). Ми ор­ганізу­ва­ли повністю де­рев’яний простір: підло­га, лав­ка, вер­стат, ру­ба­нок, сопілка, навіть де­рев’яний за­пах. Для цьо­го ми ви­ко­ри­с­та­ли ба­га­то тир­си (8–12 мішків) і до­шки. То був ек­с­пе­ри­мент з фак­ту­рою. Тир­са ви­с­ту­па­ла як сніг, як пісок, як во­да: ак­т­ри­са миє но­ги май­ст­рові тир­сою. Дівчи­на на­би­рає тир­су в спідни­цю – ви­хо­дить живіт. Потім во­на цим засіває підло­гу – та по­чи­нає про­ро­ста­ти.

– Тоб­то ре­альні фак­ту­ри, до яких ви ча­с­то звер­таєте­ся, важ­ливі тим, що во­ни до­по­ма­га­ють про­гра­ва­ти безліч сцен?

– Так, справді. Для тво­рен­ня те­а­т­раль­но­го про­сто­ру я пра­цюю і з ре­аль­ни­ми пред­ме­та­ми, і з на­ту­раль­ни­ми фак­ту­ра­ми, як от де­ре­во, зем­ля, во­да, пісок, залізо, во­гонь, ас­фальт, смо­ла, лу­ш­пай­ки со­няш­ни­ко­во­го насіння. Фак­ту­ри, бу­ду­чи за­зви­чай си­рим ма­теріалом, не не­суть за со­бою точ­но­го, закріпле­но­го зна­чен­ня. Во­ни да­ють знач­но більше ігро­вих та асоціатив­них мож­ли­во­с­тей. Фак­ту­ри важ­ливі тим, що, гра­ю­чи по-різно­му, во­ни на­си­чу­ють­ся найрізно­манітніши­ми зна­чен­ня­ми. Як і Лідер, я за­пе­ре­чую бу­та­форію. Але як­що вже бу­та­форія ви­ко­ри­с­то­ву­ється, то во­на має бу­ти яв­ною. Як­що квіти – штучні, то во­ни ма­ють бу­ти по­ка­зо­во па­пе­ро­ви­ми, навіть ше­лестіти. Так, ко­лись 1978 ро­ку ми з Ма­ла­хо­вим ста­ви­ли «Каз­ку про Моніку» за Са­у­лю­сом Шаль­тянісом і Ле­оні­дом Яци­нявічу­сом. Кар­на­валь­не рай­дуж­не па­пе­ро­ве кон­феті; гірлян­ди чер­во­них па­пе­ро­вих тро­янд, різно­ко­ль­о­ро­вих сер­пан­тинів, і тільки од­на жи­ва тро­ян­да, яка ви­но­сить­ся на по­хо­рон і на на­ро­д­жен­ня, її за­ко­ли­су­ють. Але навіть ре­альні речі (як і ця жи­ва тро­ян­да) все од­но ма­ють по­да­ва­ти­ся умов­но. І такі мо­мен­ти є найбільш цінни­ми в сце­но­графії.

– Крім умов­ності цієї фак­ту­ри, во­на ще має бу­ти функ­ціональ­ною?

– Обов’яз­ко­во. Це теж один з по­сту­латів Ліде­ра і Лю­би­мо­ва. Сце­но­графія не має бу­ти фо­ном та ілю­с­т­рацією. То­му я пе­ре­важ­но про­по­ную ре­жи­се­рам функціональні, дієві де­ко­рації, щоб один і той са­мий пред­мет мож­на бу­ло яко­мо­га більше зігра­ти іна­ко­мов­но. Са­ме так на­ро­д­жується пев­ний смисл, по­ети­ка. Ба більше, Лідер ка­зав, що, про­по­ну­ю­чи де­ко­рацію, потрібно обов’яз­ко­во роз­ка­за­ти, як у ній зігра­ти. Тоб­то ху­дож­ник, крім фор­ми, про­по­нує функцію, пла­с­ти­ку дійства.

– Ви не­що­дав­но ста­ли го­ло­вним ху­дож­ни­ком Мо­ло­до­го те­а­т­ру. На­прикінці 1980-х ви теж пра­цю­ва­ли в цьо­му те­атрі. То був не­лег­кий період?

– У цьо­му те­атрі я пра­цю­вав ще в 1987 році з Ле­сем Та­ню­ком. Йо­го ту­ди за­про­си­ли го­ло­вним ре­жи­се­ром. Потім у те­атрі ви­ник конфлікт, тру­па поділи­ла­ся на дві ча­с­ти­ни. У Та­ню­ка бу­ли сміливі ви­с­та­ви. Так, у «Дик­та­турі совісті» бу­ли жорсткі мо­мен­ти, іронія, за ре­жи­су­рою во­на бу­ла близь­кою до лю­би­мовсь­ко­го те­а­т­ру, то­му я тоді з за­до­во­лен­ням пішов пра­цю­ва­ти з Та­ню­ком. Про­пра­цю­ва­ли ми ра­зом півто­ра ро­ку. Крім ви­с­тав, Та­нюк зро­бив низ­ку чу­до­вих те­а­т­раль­них ве­чорів. Був вечір при­свя­че­ний Пушкіну, 100-річчю Ле­ся Кур­ба­са, ім’я яко­го на той час бу­ло ще не зовсім відкри­те. А ко­ли Та­ню­ка звільни­ли, я в знак солідар­ності теж пішов із те­а­т­ру.

– Як скла­да­ла­ся ва­ша твор­ча до­ля далі?

– На­ступні при­близ­но сім років я пра­цю­вав з Сергієм Про­скур­нею у йо­го те­атрі «Будь­мо», який містив­ся у бом­бо­с­хо­вищі на вул. Прорізній. Там у ме­не навіть бу­ла пер­со­наль­на ви­с­тав­ка. Ра­зом із Сергієм ми пра­цю­ва­ли пе­ре­важ­но на відкри­тих май­дан­чи­ках. Про­ва­ди­ли навіть еко­логічні акції. Од­на з них – «Віри­мо, що не по­мре­мо» (за твора­ми Іва­на Мал­ко­ви­ча, Ліни Ко­с­тен­ко, Іва­на Дра­ча, Во­ло­ди­ми­ра Яворівсько­го, Марії Прий­ма­чен­ко) – по­ля­га­ла в то­му, що пер­со­наж у за­кри­то­му від радіації ко­с­тюмі з про­ти­га­зом за­ко­ли­сує са­д­жа­нець ка­ш­та­на, що йо­го спо­чат­ку ви­ко­пу­ва­ли у бо­танічно­му са­ду біля Ви­ду­биць­ко­го мо­на­с­ти­ря, а потім ви­са­д­жу­ва­ли в різних ча­с­ти­нах міста. То бу­ла не ви­с­та­ва, а рад­ше пер­фор­манс. Потім я пе­рей­шов у іншу студію-те­атр – ре­жи­се­ра Мар­ка Не­стантине­ра (у центі Кур­ба­са йде йо­го ви­с­та­ва «Із міра ад­на­во в дру­гой»). З ним ми про­пра­цю­ва­ли півто­ра–два ро­ки. Та­ким чи­ном, у 90-х я був на студійних те­а­т­рах. Пізніше ме­не за­про­си­ла Неллі Корнієнко до Цен­т­ру ім. Ле­ся Кур­ба­са. Тоді ще в ньо­го навіть не бу­ло су­час­но­го приміщен­ня. І нам ви­па­ла на­го­да тут, на «руїнах», гра­ти «Чай­ку», ре­жи­се­ром якої був Дми­т­ро Ла­зор­ко. Це був ек­с­пе­ри­мент, як і «Н.Ф.», ко­ли ту са­му ви­с­та­ву гра­ли в трьох те­а­т­раль­них про­сто­рах, у трьох різних фор­мах.

– Як відрізняється ро­бо­та ху­дож­ни­ка в ка­мер­них і ве­ли­ких те­а­т­рах?

– Оскільки ка­мерні те­а­т­ри мен­ше ко­мерційно за­лежні, во­ни пе­ред­ба­ча­ють більш ек­с­пе­ри­мен­тальні вирішен­ня. В те­атрі Фран­ка, що­прав­да, теж трапляли­ся ро­бо­ти з до­сить сміли­вим, як на ме­не, вирішен­ням. Та­кою бу­ла од­на з пер­ших моїх ви­с­тав у цьо­му те­атрі – «Сен­ти­мен­таль­ний круїз» (2004) за Та­ма­рою Кан­до­лою ре­жи­се­ра Пе­т­ра Іль­чен­ка. У ній не­має жод­них де­ко­рацій, ли­ше опу­щені штан­ке­ти для підвіски де­ко­рацій, і на них по ціло­му про­сто­ру сце­ни бу­ло підв’яза­но білі па­ду­ги, що, ніби вітри­ла, гой­да­ли­ся, інко­ли на­га­ду­ва­ли мо­ре, не­бо, ве­ли­чезні схо­ди. В кінці ви­с­та­ви все це підніма­ло­ся вго­ру, ли­ша­ю­чи сце­ну по­рож­нь­ою. Тоб­то, сце­на-ко­роб­ка теж ство­рює мож­ли­вості для по­шуків. Во­ни пов’язані пе­ре­дусім з ви­ко­ри­с­тан­ням сценічної ма­ши­нерії. До то­го ж, ве­ли­ка сце­на дає простір для роз­гор­тан­ня дії ігро­вої сце­но­графії, її транс­фор­мацій та ди­наміки, не відмов­ля­ю­чись і від фак­тур­ності ма­теріалів. Та­ким чи­ном, ма­ю­чи досвід ро­бо­ти і в ка­мер­них те­а­т­рах (те­атр-студія, «Будь­мо», «Сузір’я»), і на ве­ликій сцені, мо­жу ска­за­ти, що в обох ви­пад­ках потрібно до­три­му­ва­ти­ся ще од­но­го по­сту­ла­ту Ліде­ра: не бу­ти ака­демічним.

– Як­що го­во­ри­ти про ве­ли­ку сце­ну, то чи не най­успішнішою є ви­с­та­ва «Чет­вер­та се­с­т­ра» у Мо­ло­до­му те­атрі. Ви до­сить влуч­но за до­по­мо­гою ре­аль­них ре­чей пе­ре­да­ли по­ст­ра­дянсь­ке по­всяк­ден­ня.

– Цен­т­раль­ним еле­мен­том у ви­с­таві є ре­альні транс­фор­ма­торні буд­ки, з яких я зро­бив три завіси, що на­га­ду­ють ступінча­с­ту піраміду і мав­зо­лей, а та­кож во­ни ви­с­ту­па­ють у ви­с­таві і як гільйо­ти­на, як м’ясо­руб­ка, як три­бу­на, як схо­ди, як весільне ло­же, як гой­дал­ка, як ко­ли­с­ка, як по­ста­мент, як мав­зо­лей. Транс­фор­ма­тор пе­ред­ба­чає ко­роткі за­ми­кан­ня еле­к­т­ри­ки (бен­гальські вогні), і ра­зом з тим – як­що вда­ти­ся до мов­них ігор – транс­фор­мацію (один з най­важ­ливіших «за­конів» дієвої сце­но­графії). Тра­нс­фор­мацію сценічної кон­ст­рукції, транс­фор­мацію об­раз­ності пред­метів, транс­фор­мації на змісто­вно­му рівні: ге­рої праг­нуть вий­ти за межі цієї залізної завіси. Во­ни рвуть­ся у Нью-Йорк так са­мо, як че­ховські се­с­т­ри в Моск­ву.

– Зовсім іншою за на­ст­роєм є ви­с­та­ва зно­ву ж та­ки Станісла­ва Мой­сеєва «Од­ру­жен­ня» (2009), цьо­го ра­зу по­став­ле­на в Угорсь­ко­му те­атрі ім. Йо­кая. За­ду­ма­на «кру­го­ва кон­ст­рукція» сце­но­графії відповіда­ла ко­медії Го­го­ля.

– До цієї ро­бо­ти Мой­сеєв уже про­по­ну­вав мені Го­го­ля, бу­ли ще й інші про­по­зиції, пов’язані з цим ав­то­ром, але чо­мусь жод­на не ре­алізу­ва­ла­ся. Але угорсь­кий варіант «Од­ру­жен­ня» відбув­ся на ди­во лег­ко. Ос­нов­ною кон­ст­рукцією є вішал­ка на кільці для весільних су­конь. Ко­с­тю­ми я за­про­по­ну­вав підібра­ти у ста­ро­му ательє. Так і відбу­ло­ся: ба­га­то їх висіло на кільці, кру­ти­ло­ся і фо­с­фо­ру­ва­ло. Це кільце підвіше­но в повітрі на еле­к­т­ро­мо­торі: во­но піднімається і опу­с­кається по спіралі з різною швидкістю. Угорські те­а­т­ри, звісно, ма­ють кра­щу дер­жав­ну підтрим­ку, ніж ук­раїнські. Ба­га­то гро­шей для ви­с­та­ви ви­т­ра­ти­ли на чор­но-дзер­каль­ну підло­гу. Во­на ви­дається до­сить ефект­ною, ко­ли Го­голь впер­ше з’яв­ляється на сцені і роз­ки­дає на цю підло­гу білі віноч­ки. Віноч­ки – го­голівська те­ма: во­ни у ви­с­таві і весільні, й об­ря­дові еле­мен­ти. За­га­лом, у ме­не був гар­ний настрій після ро­бо­ти над цією ви­с­та­вою, і я на­ва­жив­ся піти в Мо­ло­дий те­атр го­ло­вним ху­дож­ни­ком, ад­же досі був більш-менш не­за­леж­ним ху­дож­ни­ком. Я на­ва­жив­ся на це за­вдя­ки трьом ро­бо­там зі Станісла­вом Мой­сеєвим: «Чет­вер­та се­с­т­ра», «Од­ру­жен­ня», а та­кож «Лев і Ле­ви­ця». За­раз го­тується чет­вер­та за п’єсою іспансь­ко­го дра­ма­тур­га – «Лю­бовні ли­с­ти до Сталіна».

– Ще один досвід співпраці з угор­ця­ми ви на­бу­ли в ро­боті над ви­с­та­вою «Той, Тот та Інші». Для ме­не ак­цен­то­ва­не зо­б­ра­жен­ня на сцені кло­зе­ту, смітни­ка, в яко­му до­го­ря­ють ли­с­ти, по­рожніх ко­ро­бок є уо­соб­лен­ням пев­но­го маргіна­ль­но­го про­сто­ру, або про­сто­ру Ніщо, по­рож­нечі.

– Так, це бу­ло дійсно про­дов­жен­ня ро­бо­ти з угорсь­ки­ми дру­зя­ми. Ре­жи­сер ви­с­та­ви – Бе­ла Ме­ро – по­ста­вив п’єсу угорсь­ко­го аб­сур­ди­с­та на сцені Мо­ло­до­го те­а­т­ру, яка йшла на рівні з ве­ли­ки­ми аб­сур­ди­с­та­ми то­го ча­су. І всі ці еле­мен­ти сценічно­го оформ­лен­ня, про які ви зга­да­ли, бу­ли у ре­мар­ках ав­то­ра. Я не мо­жу ска­за­ти, що це ду­же дієва де­ко­рація. Су­то моєю за­дум­кою тут є ба­нер – рек­ла­ма цу­ке­рок, ад­же пер­со­нажі роб­лять ко­роб­ки для цу­ке­рок. Ре­жи­сер спо­чат­ку хотів, щоб ко­роб­ки спу­с­ка­ли­ся зі стелі, я за­про­по­ну­вав, щоб во­ни пе­ре­вер­та­ли­ся. Єди­не, я ще хотів, щоб во­ни швид­ко кру­ти­ли­ся. Але це вже не вда­ло­ся здійсни­ти. Але за­га­лом ре­жи­сер за­ли­шив­ся за­до­во­ле­ним.

– Наскільки ху­дож­ник вільна лю­ди­на в ми­с­тецтві те­а­т­ру?

– Я вва­жаю, що все-та­ки він підко­ряється ре­жи­се­ру. Не мож­на тяг­ну­ти ков­дру на се­бе. Від цьо­го про­грає ви­с­та­ва. Іде­аль­ний варіант – це по­вне ро­зуміння ху­дож­ни­ка з ре­жи­се­ром. У ме­не бу­ло по­вне ро­зуміння з Юрієм Лю­би­мо­вим, ко­ли ми з ним ста­ви­ли «Братів Ка­ра­ма­зо­вих» на Та­ганці. І це не див­но, ад­же я вчив­ся на йо­го ви­с­та­вах. Цю ро­бо­ту про­по­ну­ва­ли Ліде­ру, але він відмо­вив­ся і за­про­по­ну­вав як ху­дож­ни­ка ме­не, так би мо­ви­ти, зро­бив мені та­кий по­да­ру­нок. Це бу­ло на 80-річчя Лю­би­мо­ва і Ліде­ра. Юрій Пе­т­ро­вич сам на­пи­сав інсце­ну­ван­ня. Ро­бо­та з ним, мит­цем світо­во­го рівня, для ме­не бу­ла чи­мось над­зви­чай­ним. Я тоді про­тя­гом півро­ку ро­бо­ти вик­лав­ся на всі сто: постійно їздив на ре­пе­тиції.

– А з ким з ук­раїнських ре­жи­серів вам пра­цю­ва­ти лег­ко?

– Му­шу ска­за­ти, я з усіма у до­б­рих сто­сун­ках. Але особ­ли­во люб­лю пра­цю­ва­ти з ти­ми ре­жи­се­ра­ми, які ба­чать де­ко­рацію як ігро­ву. Се­ред та­ких – Ва­лен­тин Козь­мен­ко-Делінде. Він сам чу­до­вий ху­дож­ник, все ро­зуміє, ма­лює і вміє пре­крас­но гра­ти цю де­ко­рацію. Він не бук­валь­но ілю­с­т­рує, а грає за пра­ви­ла­ми дієвої ме­та­фо­рич­ної де­ко­рації. На­ша ос­тан­ня з ним ро­бо­та – «Бо­жа сльо­за» – на жаль, ішла ли­ше двічі. Ав­тор тек­с­ту за­бо­ро­нив її гра­ти, мов­ляв, во­на «не відповідає йо­го за­мис­лу». І це ду­же при­кро. У цій ви­с­таві грав Лесь Сер­дюк, який по­мер бук­валь­но че­рез рік. Що ціка­во, він ка­зав: та­ку роль зігра­ти – і мож­на по­мер­ти. Я та­кож співпра­цюю з Олек­сан­д­ром Біло­зу­бом. Він сам ху­дож­ник і до­сить успішно пра­цює в Угор­щині з Аттілою Віднянсь­ким в опер­них те­а­т­рах Бу­да­пе­ш­та. Ще в 1983 році в інсти­туті куль­ту­ри, де та­кож вчив­ся і Олек­сандр, ми ро­би­ли ви­с­та­ву «За дво­ма зай­ця­ми», в якій ви­ко­ри­с­та­ли кілька мішків із со­няш­ни­ко­вим насінням. Бу­ло ду­же ефект­но, ко­ли їх ви­си­па­ли на підло­гу. Біло­зуб, схо­же, це за­пам’ятав, бо наш «Го­лод­ний гріх» бу­ло зроб­ле­но теж із со­няш­ни­ко­вим насінням. Ви­с­та­ву ста­ви­ли в Центрі Ле­ся Кур­ба­са. Грав Олек­сандр Фор­ман­чук – ак­тор те­а­т­ру Фран­ка. Для ме­не ця ви­с­та­ва ви­я­ви­ла­ся до­сить ціка­вою. Бу­ло ви­ко­ри­с­та­но шість мішків лу­ш­пай­ок, алюмінієві лож­ки і світло: про­екція со­няш­ни­ко­во­го по­ля.

– Ви ак­тив­но пра­цю­ва­ли в період роз­вит­ку студійних те­атрів в Ук­раїні, в час, ко­ли ми­с­тецтво, і те­атр зо­к­ре­ма, впев­не­но бра­ли на се­бе функцію кри­ти­ки суспільних про­цесів. Наскільки та­кий шлях є потрібним для те­а­т­ру, особ­ли­во сьо­годні?

– Ду­маю, він потрібний. Навіть у Лю­би­мо­ва, який відме­жо­вується від політи­ки і соціаль­но­го, бу­ли гострі ро­бо­ти. Ми­с­тецтво пе­ред­ба­чає цю не­обхідність. Ця те­ма до­сить гос­тро зву­ча­ла в ро­боті з Ле­сем Та­ню­ком, в по­ру пе­ре­бу­до­ви. У ви­с­таві «Ре­во­люційний етюд» я за­пов­нив зал чер­во­ни­ми по­рожніми транс­па­ран­та­ми з над­пи­са­ми «Ко­мунізм – це…» Кри­тич­ни­ми та­кож бу­ли ро­бо­ти з Сергієм Про­скур­нею. На­при­клад, «Ка­мо» за Олек­сан­д­ром Ле­ва­дою на Зо­ло­тих во­ро­тах. Цю ви­с­та­ву ми зро­би­ли пе­ред чор­но­бильсь­кою аварією, в 1985-му. Дія відбу­ва­ла­ся у в’яз­ниці, психіат­ричній лікарні, і ми по­бу­ду­ва­ли її на іржавій кон­ст­рукції з покрівель­но­го заліза, яка від до­ти­ку гур­ко­че. Ціка­во, що ко­ли ми з цією ви­с­та­вою у 1986 році бу­ли на фе­с­ти­валі у Тбілісі, Про­скур­ня за­про­сив на пе­ре­гляд Сергія Па­ра­джа­но­ва. Той приїхав на чорній «Волзі» зі сви­тою, ви­сидів усю ви­с­та­ву, а потім за­про­сив до се­бе в гості. У ме­не та­ке відчут­тя, що й нині такі гострі ро­бо­ти потрібні. Пев­ною мірою до та­ких мож­на відне­с­ти і ви­с­та­ви Мой­сеєва «Мос­ковіада», «Чет­вер­та се­с­т­ра».

– Ще од­не ак­ту­аль­не пи­тан­ня сьо­го­ден­ня – стрімкий роз­ви­ток техніки. Як це впли­ває на те­атр, зо­к­ре­ма на ху­дожнє вирішен­ня ви­с­тав. Во­на ж дає ба­га­то но­вих для те­а­т­ру мож­ли­во­с­тей та прий­омів?

– Зви­чай­но, техніка завжди по­сту­по­во йшла впе­ред, але во­на ніко­ли не бу­ла на пер­шо­му плані в те­атрі. Гадаю, що й сьо­годні не по­вин­на доміну­ва­ти. Та вже й са­мою технікою ніко­го не зди­вуєш. Те­атр має бу­ду­ва­ти­ся на ак­торі, на живій лю­дині, ад­же це навіть не кіно. Вірту­альні прий­о­ми мо­жуть ви­ко­ри­с­то­ву­ва­ти­ся як прий­о­ми, як та са­ма му­зи­ка, але не бу­ти са­моціллю.