Кадр з фільму "Грішні янголи"

Постмодерн асоціюється не тільки з новими шляхами пізнання навколишнього світу, а й з новим сприйняттям самих параметрів людського досвіду, таких як час та простір, які, згідно з Кантом, незважаючи на свою суб’єктивність, є сталими категоріями.

Теоретики постмодернізму, включаючи Данієла Белла, Фредріка Джеменсона, Жана-Франсуа Леотара та Девіда Гарвея, акцентують свою увагу на таких феноменах, як стиснення часу та простору, втрата довготривалої пам’яті індивідами та цілими суспільствами або навіть кінець історії та застарілість часу. Тоді як деякі автори стверджують, що фундаментальна зміна людського існування в часі сталася за останні 30-40 років, інші вказують, що багато феноменів, які впливають на відчуття «постмодерного часу», вже існувало в модерний період чи навіть у першій половині ХІХ століття. У цій статті йтиметься про те, як Вонґ Карвай (н. 1953 року) — постмодерний автор — репрезентує час. Ми будемо стверджувати, що ця репрезентація є симптоматичною у сприйнятті режисером постмодерного стану та його невизначеного ставлення до постмодернізму.

Кінематографічні зв’язки

Найочевидніший знак важливості часу у фільмах Вонґа Карвая — це їхні назви. Деякі наголошують на тимчасовому, перехідному аспекті подій: «Коли сльози проходять повз нас» та «Дні дикого буття». Інші виокремлюють швидкість, як у фільмі «Чунцінський експрес», або просто включають слово «час», як у фільмі «Попіл часів». У фільмах Вонґа Карвая також фігурує багато годинників та календарів, але не тільки як частина дизайну, а й як важливі елементи сюжету та символізму його картин. Герої часто дивляться на годинники та календарі й висловлюються з приводу часу. У «Днях дикого буття» ми бачимо жінку, яка обережно чистить великий годинник, що буквально ілюструє важливість часу. Режисер також включає до фільмів об’єкти, що ритмічно рухаються.

У наголошенні на категорії часу Вонґ Карвай має попередників у світовому кіно. Один із них — Жан-Люк Ґодар, другий — Ален Рене: обидва вважаються головними представниками кінематографічного модернізму. Ґодар, з яким часто порівнюють Вонґа Карвая, відомий своїм відтворенням різних моментів французьких та світових подій 1960-х та 1970-х років. Ґодар ставиться до своїх фільмів не як до окремих шматочків, а як до «розділів» дослідження історії, що триває.

Його апеляція до Дзиґи Вертова, видатного хроніста Російської революції та автора славнозвісної «Людини з кінокамерою», ще більше наголошує на документуванні певної соціальної та політичної реальності. Критики також вихваляють Вонґа Карвая за його вміння вловити дух часу. Наприклад, фільм «Щасливі разом» змальовує атмосферу кінця століття та періоду повернення Гонконґа Китаю. Більшість фільмів, як зазначає Ларрі Ґросс у своєму аналізі, є «замальовками з вуличного життя та культури сучасного Гонконґа».

На відміну від Ґодара, він є передусім соціологом, якого захоплює те, що відбувається з групами людей у певний період, Вонґ Карвай є психологом часу. Його головний інтерес — це зображення сприйняття часу людьми та важливість цього часу в їх ньому житті. З другого боку, наголос, що його Вонґ Карвай робить на суб’єктивному часі або, точніше, на часі як суб’єктивному досвіді, наближає його до Алена Рене, режисера картин «Хіросіма, любов моя» (1959), «Минулого літа у Марієнбаді» (1961) та «Провидіння» (1977). Однак, головні герої Рене переповнені часто травматичними спогадами, а їхня пам’ять є творчою силою, що формує теперішнє життя, тоді як для героїв Вонґа Карвая, що ми і спробуємо показати, минуле й пам’ять значать дуже мало. Вони живуть у сьогоденні.

Вік швидкоплинності

Як уже зазначалося, герої Вонґа Карвая приділяють достатньо уваги тому, що показують їхні годинники. На це є багато причин. По-перше, більшість із них живе у Гонконґу, метрополісі, де панують поспіх, ефективність та схибленість на грошах — характерні для сучасного капіталізму. На вулицях завжди повно людей, які поспішають на роботу. Здається, що стояти спокійно неможливо, бо натовп настільки щільний, що от-от понесе людину за собою. Усе тут трансформовано втручанням людини, навіть неба майже не видно, воно заховане за хмарочосами та димарями. Природний поділ часу на день та ніч утрачений, бо Гонґконґ однаковий уночі і вдень, до того ж активне життя кипить під землею, у підземних торговельних центрах та станціях метро. Швидкість міського життя особливо помітна у порівнянні із застиглістю безлюдних місць. Картини природи у таких фільмах, як «Коли сльози проходять повз нас», «Дні дикого буття» та «Щасливі разом», такі «солодкі» та ідилічні, що виникає підозра, ніби автор сумнівається в їх існуванні. По-друге, герої схиблені на годинниках, тому що їхні професії вимагають швидкості й точності. Наприклад, гангстери та полісмени мусять стріляти швидко, інакше їх уб’ють вороги. Ті, що працюють у ресторанах фаст-фуд, мають швидко обслужити клієнтів, поки їжа ще гаряча. Їх робота також включає пристосування і зміни, бо кожного дня доводиться мати справу з різними людьми.

Це особливо стосується найманих убивць, які, за визначенням, ніколи не мають справи з тими самими жертвами двічі. Найманий убивця з «Грішних янголів» каже про свої мішені: «Я не знаю, хто ці люди, і мене це не хвилює. Скоро вони стануть історією».

З другого боку, побічний продукт поспіху — неймовірне марнування часу. Одна з героїнь — жінка з «Чунцінського експреса», яка організовує контрабанду наркотиків. Ми бачимо, як вона підганяє чоботарів та кравців, готуючи спеціальні підошви та одяг, де наймані індіанські контрабандисти сховають героїн. Вона перебігає з місця на місце на своїх високих підборах, штовхаючи все, що стоїть у неї на шляху. Врешті зловмисниця стала жертвою власної квапливості: за клопотами перед відходом поїзда не помітила, як контрабандисти зникли, тож ускочила в халепу.

Герої Вонґа Карвая, як і мільйони мешканців Гонґконґа та інших сучасних міст, належать до тих, кого Алвін Тофлер називає «викинутим суспільством». Вони часто харчуються в барах і ресторанах фаст-фуд, жують бутерброди та п’ють напої на вулиці, а вдома їдять просто з консервних бляшанок. Мало того, вони рідко мають власні помешкання, орендуючи маленькі квартири з простими, масового виробництва меблями, ділячи ванну та кухню у дешевих готелях або наймаючи будинок гуртом. У цьому плані вони нагадують героїв Ґодара. Іноді в них не вистачає грошей, але частіше це є свідомим вибором. Вони мало що надбали. Навіть якщо і володіють чимось цінним, то розлучаються з цим без жалю. Прикладом є Юді, багатий плейбой у «Днях дикого буття», який дає другові свою дорогу машину перед переїздом на Філіппіни, де сподівається знайти свою матір. Згодом його друг, демонструючи таку саму байдужість до дорогих речей, продає машину і віддає гроші колишній коханці Юді Мімі, в яку таємно закоханий. Дехто з героїв, особливо коп у другій історії «Чунцінського експреса» та найманий убивця Вонґ у «Грішних янголах», навіть не знають, чим володіють. Коли вони у від’їзді, їхні квартири «окуповані» жінками, які закохані в цих чоловіків. Вони чистять та переставляють їхні меблі, перекладають одяг, взуття, платівки та прикраси. Незважаючи на ці втручання, хазяї майже не усвідомлюють того, що в них були відвідувачі, і лишаються байдужими до того, що сталося з їхніми речами. Коп із «Чунцінського експреса» помічає, що форма мила змінилася та пухнастий талісман має інший колір і розмір, але це, очевидно, здається йому природним: просто речі, як і люди, постійно змінюються.

Належність до «викинутого суспільства», згідно з Тофлером, є характеристикою широкого та багатогранного феномена. «Вік швидкоплинності», в якому ніщо не є сталим, все в процесі зміни. Відповідно, герої фільмів Вонґа Карвая не тільки безболісно позбавляються своїх речей, але й легко змінюють свою роботу, житло, країни. «Чунцінський експрес» змальовує робітника фаст-фуду, який стає стюартом, та копа, який за порадою менеджера бару фаст-фуду, кидає роботу і купує свій власний бізнес.

Цей етос найсильніше продемонстровано в «Щасливих разом», де один із коханців-гомосексуалістів Фаї, який вирішує повернутися до Гонґконґа та своєї родини, звільняється й стає щасливим, в той час як другий, Хо, який продовжує дрейфувати у Буенос-Айресі, пригнічений, розгублений, нещасний. Можна твердити, що режисер представляє і проблематизує постмодерний стан, але не засуджує й не виправдовує його.

Відтворений через медіа

На відміну від Юді, який намагається дізнатися про своє минуле, найманий убивця Вонґ у «Грішних янголах» вигадує свою власну історію. Він заплатив незнайомій жінці та дитині, щоб ті позували з ним на фотографії, ніби вони є сім’єю. Пізніше, коли його спитав колишній однокласник, що він робив після школи, Вонґ показує йому фотографію «дружини» та «сина», і давній товариш зауважує, що люди на фотографії підходять одне одному. Це фото свідчить про існування минулого, у випадку з Вонґом – його одруження. Фото Вонґа є фальшивим документом, що підтверджує стосунки та події, яких ніколи не було. Частіше, однак, фотографії у фільмах Вонґа є справжніми документами, підтверджуючи реальність подій та почуттів. Вони так само мають силу відроджувати давні або посилювати теперішні емоції. Наприклад, Хо у «Щасливих разом» плаче, дивлячись на свої фото з коханцем Фаї. Юді ж у «Днях дикого буття» не вистачає фотографій його матері та листів, написаних її рукою. Не дивно, що він діймає свою названу матір проханнями показати документи його рідної матері.

Намагання вивчити фотографії та інші документи з минулого доводить, що кожна людина, як і кожна нація, потребує історії. Вонґ Карвай також показує, що автентичність фотографій та минулого, якого вони стосуються, не має великого значення. Цілі країни будуються на міфах, і навіть наша особиста історія нерідко складається зі споминів, що кристалізувалися після неодноразового пригадування та переоцінки.

Маса модерної і постмодерної теорії звертає увагу на той факт, що наш зв’язок з минулим слабшає. Також і саме розуміння історії змінилося. Історію перестали розцінювати як застиглий час; натомість вона розглядається як час, що його пригадують різні покоління за допомогою різних засобів. Мас-медіа виконують важливу функцію у трансформації наших стосунків з національною та особистою історією. Одним із перших інтелектуалів, що звернув увагу на цей факт, був Шарль Бодлер, який у середині ХІХ століття скаржився на те, що винахід фотографії зруйнував наше розуміння історії. Так само Вальтер Беньямін ремствував, що результатом технологічної революції сучасних медіа є втрата відчуття автентичності. Однак, цілковитий вплив медіа на наше розуміння історії тільки заохочувався останнім часом, особливо такими авторами як Жан-Франсуа Леотард, Жан Бодріяр та Фредрік Джемесон. Спираючись на Лакана, Джемесон характеризує сучасний стан предмета як роздвоєний і нарікає, що «ми живемо у вічному сьогоденні. Інформаційна функція медіа у тому, щоб допомогти нам забути, щоб служити агентами та механізмами нашої історичної амнезії» шляхом продукування образів як значень без посилання на реальний світ. Бодріяр, звертаючись до того самого феномена, що й Джемесон, іде далі, заявляючи, що їх результат — це домінування гіперреальності та дегуманізація людей. Інший підхід до постмодерних медіа та мистецтва ми зустрічаємо в «Політиці постмодернізму» Лінди Хатчеон. З Джемесоном і Бодріяром вона поділяє думку, що медіа не дають нам прямого доступу до реальності, а викривлюють та конструюють її. Однак, спираючись в основному на сучасну фотографію та романи, Хатчеон також визначає ціну медіа в інформуванні нас щодо механізмів та обмежень різних форм представництва. Таким чином, вона стверджує їх корисність для знань про наше минуле та ідентичність.

Багато фільмів, зроблених у 1980-ті та 90-ті, як «реалістичних», так і науково-фантастичних, поділяють бачення сучасного світу Бодріяром та Джемесоном. На відміну від Скотта, Вендерса, Егояна і Кроненберґа, та разом з Аббасом Кіаростамі й Хатчеон, Вонґ Карвай виявляє більше симпатії до медіа та модерної технології. Інструменти комунікації важливі в його фільмах, але майже не автономні: вони й досі служать людям, замість їх контролювати. У «Грішних янголах» Сато, іммігрант із Японії, який працює менеджером у ресторані в Гонконґу, використовує відеокамеру для спілкування зі своєю сім’єю в Японії. Сато вчить мовчазного Хе Ківу, колись засудженого, як користуватися камерою, і Хе знімає свого батька у повсякденній роботі. Знімання зближує Хе Ківу з батьком, відновлюючи стосунки, що були підірвані зіпсутістю сина, батьковою скорботою за померлою дружиною та його напруженою роботою менеджером готелю. Відеозапис піднімає на поверхню ті емоції, яких герої не змогли б виразити за інших обставин. І батькові, і синові дуже подобається їх переглядати. Більше того, для Хе Ківу плівка — це головний спогад після смерті батька. Вонґ Карвай примушує нас повірити, що завдяки відео його герой пам’ятатиме свого батька довше, ніжніше та вірніше. Сучасні медіа перетворюють минуле на квазі-сьогодення, роблять спогади такими яскравими, ніби все відбувається тут і тепер. З другого боку, вони засвідчують відсутність того, що зображується. Хе Ківу цитує китайську приказку, що фотографувати когось — наближати його смерть. Ця переконаність у парадоксальному характері медіа як засобах споживання реальності і перетворення її на застарілу реальність, яскраво відображає погляди на фотографію Сазани Сонтаґ та Лінди Хатчеон.

Медіа також надає героям Вонґ Карвая відчуття зв’язку з їх ширшою етнічною спільнотою і, відповідно, з національною історією. Наприклад, у сцені в «Щасливі разом», коли по телевізору оголошено про смерть Ден Сяопіна, ми підозрюємо, що завдяки телебаченню Фаї, який живе за кордоном, відчуває себе ближчим до батьківщини. В «Щасливих разом» сучасна технологія також відіграє майже магічну роль, даючи змогу Фаї звільнити власну душу. Це відбувається, коли його друг Чанґ пропонує йому записати на плівку те, що робить його нещасним. Фаї не може нічого сказати і тільки схлипує, і після того Чанґ везе його в місце під назвою «Кінець світу». Існує повір’я, що там печалі можна скинути з гори і вони зникнуть назавжди. Чанґ прослуховує плівку з хлипанням Фаї, а Фаї, який вже у Тайбеї, після місяців чи років душевного болю відчув себе щасливим.

Сучасні засоби комунікації іноді зображені і як сили відчуження. Наприклад, завдяки повідомленням, що їх у «Грішних янголах» Вонґ та його агент лишають один одному на пейджерах, їм не треба зустрічатися. Вонґу подобається дистанція, він вірить, що партнери не мають бути емоційно пов’язаними. Проте для агента, який закоханий у Вонґа, неможливість спілкування з ним дуже болюча. Хоча Вонґ Карвай і заперечує, що мас-медіа за своєю природою негативні. Людям вирішувати, як використовувати їх: чи собі на добро, чи на шкоду.

Заручники сьогодення

Важливість сьогодення зазвичай виражається через структуру історій Вонґа Карвая. По-перше, історії охоплюють короткий проміжок часу, радше години, ніж дні або тижні. У деяких випадках, особливо у «Чунцінському експресі» та «Грішних янголах», час розповіді видається ідентичним реальному часові. По-друге, все відбувається одразу; даний момент завжди переповнений подіями, людьми та їхніми думками, крім того фільми не обмежуються однією історією. У «Чунцінському експресі» послідовно оповідаються дві історії, у «Грішних янголах» дві історії переплітаються. «Попіл часів», на перший погляд, має лінійну оповідь і лише одного головного героя, найманого вбивцю. Однак, його «метаісторія» розкриває історії інших людей, що часто затіняють його власну. Знову-таки, всі історії відбуваються одночасно. Фільми також виробляють «акустичний достаток», який нагадує фільми Жана-Люка Ґодара. Галасливий саундтрек включає діалог або розповідь голосу за кадром, різні шуми міста — машин, літаків, людей, які сваряться на вулицях, та гучної музики. Звуки чудово передають швидкість та інтенсивність життя у сучасному Гонконґу.

Важливість теперішнього моменту зображається ще й через відмінність між тим, що відкривається глядачам, і тим, що лишається прихованим. У традиційних бойовиках глядач знає сьогодення, тоді як майбутнє від нього приховане. Головна мета перегляду такого фільму — з’ясувати, що буде далі. У фільмах Вонґа Карвая, навпаки, майбутнє, як правило, представлене нам на початку фільму — або голосом за кадром, або візуально. Здається, самі герої добре знають свою і чужі долі. Прикладом є фільми: «Попіл часів», що починається з голосу головного героя, який пояснює: «У майбутньому мені дадуть прізвисько Злий захід»; «Чунцінський експрес», де головний герой повідомляє, що «через 55 годин я був закоханий у цю жінку»; «Дні дикого буття», який починається з показу тропічного лісу, ідентичного тому, що буде наприкінці фільму, в сцені смерті Юді. Також немає нічого загадкового в минулому, яке герої вікривають з такою самою щирістю та реальною точністю, як і майбутнє. І минуле, і майбутнє закриті, запечатані та визначені. Таким чином, парадоксально, лишається відкритим тільки сьогодення — загадка й шанс для пригоди. Незважаючи на безпристрасне ставлення Вонґа Карвая до оповіді і, на відміну від багатьох постмодерних картин, таких як «Кримінальне чтиво» (1994), його фільми підкоряються правилу хронології, включаючи кілька стрибків у минуле чи майбутнє. Цим він виражає свій намір прикріпитися до сьогодення.

Більше того, на відміну від таких постмодерних режисерів, як Девід Лінч, Квентін Тарантіно, Дерек Джармен, Рідлі Скот та Террі Гілкам, Вонґ Карвай не заповнює свої фільми ретроархітектурою, старими машинами чи посиланнями на забутих зірок кіно. Як сказав би Фредрік Джамесон, «він не має апетиту на мертві стилі й моди». Сучасна культура, яку він зображає, часто небезпечна й позбавлена виходу, видається сильною й процвітаючою. Її успіх базується не на минулих досягненнях, а на сьогоднішніх. Таким чином, його герої не міркують над тим, що з ними сталося, вони завжди готові продовжувати й починати знов. Джамесон розглядає ностальгію як симптом минулого, що взяло гору над сьогоденням, але, на нашу думку, це скоріше свідчить про силу минулого у формуванні сучасних культур та суспільств. Отже, заперечення ностальгії Вонґом Карваєм передбачає, що він не шукає жодного безпечного місця для втечі від сьогодення; швидше він дивиться йому «просто у вічі» майже як герой.

Здається, Вонґ Карвай зачарований ідеєю альтернативних реальностей; світ для нього складається з великої кількості особистих мікрокосмів, декотрі з яких реальні, але більшість можливі й існують тільки в людській уяві.

З другого боку, Вонґ Карвай приділяє увагу безмежним можливостям людей, які зустрічають одне одного та перемагають свою самотність, що й показано на початку «Чунцінського експреса», коли звучить внутрішній монолог Хе Ківу: «Ми спілкуємося кожного дня. Ми, може, і не знаємо одне одного. Але якогось дня ми могли б стати друзями». Майже ті самі слова повторює тезко Хе Ківу, якого грає той самий актор, у «Грішних янголах». Водночас режисер «Грішних янголів» помічає розрив між можливістю багатьох знайомств та трагедією нездійсненого кохання й дружби і, відповідно, самотності, яку, здається, він розглядає як природний стан людського існування. Час — це головна причина того, що люди не зустрічаються: вони перебувають у спільному просторі, але в різний час. У «Днях дикого буття» Мімі приходить до Маніли, коли її коханець Юді вже в поїзді залишає місто; Фаї у «Чунцінському експресі» та агент у «Грішних янголах» відвідують своїх чоловіків, коли їх немає на місці; у «В настрої для кохання» місіс Чан іде до квартири містера Чоу в Сингапурі, але його не застає, а коли він, нарешті, повертається, то вона вже пішла. Навіть розрахунок на знання звичок інших людей не допомагає зустрітися, бо ці звички змінюються. Так Чанґ у «Щасливих разом» відвідує ресторан, де він бував зі своїм другом Фаї, але Фаї вже у Тайбеї, в гостях у батьків Чанґа; Чарлі у «Грішних янголах» іде на футбольний матч, шукаючи свого колишнього хлопця, але хлопець у цей час знаходиться деінде. Коли ті, що раніше любили одне одного, ненароком зустрічаються, то імпульс, який примушував їх шукати компанії одне одного, вже минув.

Структури історій Вонґа Карвая досконало передають ідею фрагментованої ідентичності та «культурної роздвоєності» наших часів через свою власну фрагментність, уривчастість, незрозумілість та двозначність. Без логічного пояснення режисер може представити нового героя, як у фільмі «Дні дикого буття», що закінчується коротким відбитком життя чоловіка, чия ідентичність так і не розкрилася. Насправді він мав бути героєм другої частини фільму-трилогії, що так ніколи й не був випущений. Хоч би яке було пояснення, сам факт включення героя, зовсім не пов’язаного з оповіддю, передбачає, що Вонґа Карвая мало цікавлять класичні правила оповідання історій — він віддає перевагу постмодерному колажу. У такий самий спосіб, що дезорієнтує глядача, режисер представляє нових героїв у «Чунцінському експресі», «Попелі часів» та «Щасливих разом». Як і в антипсихологічному кіно Жана-Люка Ґодара, він уникає пояснення, чому певні речі стаються, лише просто показує, що вони стаються. Психологія передбачає зв’язок між послідовними моментами в індивідуальній історії. Відповідно заперечення психології призводить до того, що надається перевага ідеї роз’єднаного часу. Як зазначають Тоні Райнс та Ларрі Ґросс, заперечення Вонґом класичної оповіді ускладнює «розуміння» його фільмів з першого перегляду — феномен типовий для постмодернізму.

«Кіно швидкоплинності» Вонґа Карвая

Насувається висновок, що Вонґ Карвай зображує у своїх фільмах такий постмодерний феномен, як пришвидшення людського життя, втрата постійності й стабільності, а також тотальне домінування сьогодення над минулим і майбутнім. Відповідно він звертає увагу на дедалі більшу неадекватність та надлишковість часу в індивідуальних життях і культурах. Хоча традиційна концепція часу стає неважливою, ефект його відсутності у людському досвіді не можна ігнорувати. Багатьох бентежить, навіть травмує цей феномен, про що свідчить їх захисний прийом заміни «значущого часу» «сирим часом». Найважливіша робота Вонґа Карвая — у «переході» між кіно, що поважає й сприймає як належне ідею часу, чітко розділеного між минулим, сьогоденням і майбутнім, та кіно «відсутності часу», яке не знає іншого часу, крім нескінченного сьогодення. Менеджер кидається у торгівлю караоке. Колишній засуджений Хе Ківу у «Грішних янголах», який заробляє на життя, відчиняючи магазини після того, як вони зачинилися на ніч, починає працювати в японському ресторані. Журналіст містер Чоу в «У настрої для кохання» переїздить до Сингапура, в той час як коханець його дружини і чоловік місіс Чан, яку любить містер Чоу, часто перебуває в Японії по роботі. Юді й Мімі у «Днях дикого буття» подорожують до Філіппін, у «Щасливих разом» дія відбувається серед іммігрантів з Гонконґа й Тайваню, які переїхали у Буенос-Айрес. Ніхто з них не має постійної роботи або місця проживання. Вони безупинно мандрують по країні та одного разу покидають і Аргентину. З тих, що живуть у Гонконґу, рідко хто там народився, вони приїздять з Макао, Тайваню, Японії, Індонезії або з Китаю (так само, як і режисер, який народився в Шанхаї), або їхні батьки були іммігрантами. Вони зазвичай не привозять з собою нічого зі своїх країв, їхній багаж завжди в буквальному і переносному значенні легкий; а діти емігрантів не знають нічого про країни своїх батьків.

Багато героїв, особливо чоловіки, уникають не тільки постійного житла, а й сталих стосунків, знов як персонажі Ґодара. Не прагнучи мати дружин чи наречених, вони вдаються до послуг повій або шукають задоволення у знайомствах на одну ніч. А якщо й знаходять когось і їхні стосунки починають розквітати, вони невдовзі кидають своїх партнерів, щоб зав'язати нові стосунки. Здається, вони особливо остерігаються залишатися з тими, хто любить і піклується про них, як у випадку з Юді у «Днях дикого буття», який залишає двох закоханих у нього жінок і вирушає до Філіппін; або з парою геїв у «Щасливих разом», які починають жити вкупі лише для того, щоб майже одразу розійтися.

Деякі з цих людей зізнаються, що їх небажання лишатися в одному будинку або з однією особою є наслідком специфіки їх ньої професії. Вонґ у «Грішних янголах» каже, що найманий вбивця не може мати дружини і дітей. Однак важко сказати, чи це небажання мати сталі стосунки є результатом їхньої ризикованої і нестабільної професії, чи вони свідомо обирають таку роботу, щоб уникнути сталих стосунків. Інша причина того, що герої Вонґа Карвая цураються сталих стосунків, — це їх страх перед монотонністю. «Життя з тобою таке нудне», — каже Хо в «Щасливих разом» Фаї, чоловікові, у якого він був закоханий багато років. «Пізнай його зблизька, і ти зрозумієш, що він нудний», — міркує героїня з «Грішних янголів» про свого бізнес-партнера, в якого вона таємно закохана. За страхом перед нудьгою часто приховується страх віднайти справжню суть коханих або відкрити порожнечу. Мотив домінування зовнішності над сутністю є типовим для постмодернізму, що втілюється у постмодерному мистецтві в таких формах, як поп-відео чи реклама. Вонґ Карвай застосовує цей мотив до постмодерного життя, яке видається привабливим і захопливим, але якому бракує мети і значення.

Результатом постійних змін є не тільки нехтування та відкидання минулого, а й брак поваги до майбутнього. Герої не переймаються тим, що станеться з ними завтра, якщо ще взагалі будуть живі, вони також не схильні засвоювати уроки минулого. Багато які з них, як-от Вонґ у «Грішних янголах», Ава у «Коли сльози проходять повз нас» та Юді у «Днях дикого буття», котрих застрелили, втрачають життя безглуздо. Вони могли б уникнути трагічної долі, якби були обережніші. Натомість багато з них навмисно втягують себе у дуже небезпечні ситуації, ніби шукаючи смерті; можливо, переконані в тому, що немає сенсу продовжувати своє порожнє, безцільне існування. Іншим наслідком постійних змін місць та стосунків є ізоляція. Те, як Вонґ Карвай доповнює своїх головних героїв голосом за кадром, внутрішнім монологом, посилює враження, що вони замкнені у своїх окремих мікрокосмах. Як говорить Ларрі Ґрос, «кожна перспектива схиляє до посилення ізоляції та віддалення життєвого досвіду одного героя від досвіду іншого. Голос за кадром не з’єднує цей світ, він безповоротно проголошує про його фрагментацію». Широке викривлення образів, яке використовується найбільш екстенсивно у «Грішних янголах», створює ефект споглядання зблизька та виконує ту саму функцію, як і голос за кадром, наголошуючи на тому, що героїв можна з’єднати тільки шляхом втручання з боку творця фільму. Якості, що їх ми аналізували, — нерозважливість, незацікавленість, ізоляція — можуть також бути пов’язані з молодістю головних героїв Вонґа Карвая майже всі вони 20-річні. Навпаки, старші герої, такі як батько Хе Ківу у «Грішних янголах» або батьки Чанґа у «Щасливих разом», ведуть більш постійне, стабільне життя та є менш ризикованими, ніж молодше покоління.

На перший погляд, більшість героїв Вонґа Карвая повністю підкоряється швидкоплинності життя та культурі фаст фуду, що їх оточує. Однак деякі елементи їх поведінки передбачають протилежне: відчайдушну спробу знайти щось стабільне. Найцікавішим є приклад Хе Ківу, молодого поліцейського у першій історії «Чунцінського експреса». Складається враження, що він не так хоче заарештувати небезпечних злочинців, як «арештувати» час. Він пильнує, щоб не пропустити моменту, коли йому виповнюється 25 років, і повстає проти закінчення матеріальних речей та почуттів. Потреба у сталості символізована в паролі «10 000 років любові», який Хе Ківу вибирає для позначення повідомлень на пейджері, та в його схибленості на банках з ананасами. Ананаси були улюбленими фруктами його дівчини Мей, яка кинула його першого квітня без жодної на те причини. Кожного дня після того Хе Ківу купує банку ананасів з терміном придатності першого травня. Він робить це для того, щоб дати своєму коханню зникнути через місяць. Протягом цього місяця Хе Ківу марно намагається зв’язатися з Мей, телефонуючи їй та лишаючи повідомлення для неї у спільних друзів. 30 квітня у нього виникли труднощі з пошуком банки з датою 1 травня на ній. Працівник магазину, якому він набридає зі своєю банкою фруктів, заявляє, що не держить продуктів, які будуть непридатні до вживання вже завтра, і дає йому цілу коробку прострочених харчів. Невдовзі Хе Ківу виявляє, що й жебрак, навіть задарма, не хоче такої їжі. 30 квітня він також усвідомлює, що його кохана Мей кинула його заради іншого чоловіка. Все це переконує його, що для неї він був не більше, ніж банка ананасів, об’єкт швидкого споживання, якого можна легко позбутися, коли інший, свіжіший «фаст-фуд» стає доступним.

Юді, молодий і багатий плейбой у «Днях дикого буття» так само святобливо ставиться до часу, як і Хе Ківу. На початку фільму він просить Су Ліжен, привабливу барменку, подивитися на його годинник протягом хвилини, а потім каже: «За хвилину до третьої 16 квітня ти була зі мною. Через тебе я пам’ятатиму цю хвилину. Від цього моменту ми вже є друзями протягом однієї хвилини. Це факт, який ти не можеш заперечити». Цікавим у цій сцені є довільність Юді у виборі певного моменту як початку своїх стосунків з Су Ліжен. Виходить так, ніби саме ця крапка у часі надала значення їх буттю разом, а не навпаки — початок їх любовних стосунків надав значення конкретній даті. Прагнення Юді конче запам’ятати дату початку дружби з Су Ліжен передбачає його впевненість у тому, що, коли не прив’язати подію до конкретного моменту, вона забудеться. Висловлюючись образно, для нього час у годинному і календарному вимірі є не просто річище, що чекає наповнення подіями і думками, а активна сила, яка примушує події відбуватися.

Одержимість героїв точними датами виражає їхнє бажання знайти цілісність у світі, який змінюється так швидко, що важко зрозуміти, що сталося. Нездатні запам’ятати події, витлумачити їх правильно чи навіть помітити їх, герої принаймні хочуть бачити і пам’ятати власне дати. «Сирі» дати замінюють всю подію, і сприймаються як наділені значенням. Ця ідея часу контрастує з тою, яку ми можемо знайти у шедеврі літературного модернізму «Пам’ять про те, що минуло» (1913—1927) Марселя Пруста та й багатьох інших модерних романах. Там час настільки заповнений подіями і так відмінно визначений тим, що сталося в особистій та соціальній історії, що не потребує визначення через годинники і календарі.

Загалом стурбованість героїв Вонґа Карвая часом, який показують годинники та календарі, розкриває переконання режисера в тому, що вага часу у досвіді людини зменшується. В цьому розумінні його позиція нагадує позицію Алена Робб-Грійє, який стверджує, що «в модерній розповіді здається, ніби час відірваний від своєї минущості» і більше нічого не значить. Можна говорити, що відчуття тимчасовості у Вонґа Карвая є також постмодерним. Однак варто наголосити, що, хоча режисер і свідомий кризи тимчасовості, зі зникненням часу він не пориває з часом як «проблемою» для людей.

Світлість буття

Хоча, на перший погляд, і різні — Юді багатий і привабливий, тоді як його кохана Су Ліжен бідна і скромна, — обоє герої з «Днів дикого буття» мають важливу спільну рису: їхні особисті історії не можна назвати щасливими. Юді не знає своїх справжніх батьків; багата мати покинула його ще немовлям, залишивши на виховання колишній куртизанці. Мати, яка жила на Філіппінах, не підтримувала зв’язку зі своїм сином, надсилаючи тільки гроші на його утримання, а названа мати не розповідала Юді про рідну. Су Ліжен — імігрантка з Макао. Вона скаржиться, що Гонконґ ніколи не був для неї батьківщиною, вона завжди почувала себе чужою у великому місті. Її робота барменкою та продавщицею квитків принизлива та нудна, у неї немає ні сім’ї, ні друзів у Гонконґу. Мало того, вона навіть не може почувати ностальгії за Макао, бо не має жодних зв’язків зі своєю родиною та й не любить свою країну.

Обоє — Су Ліжен та Юді — силкуються подолати нестачу коріння. Су намагається створити свою власну історію закоханості в Юді і умовити його з нею одружитися, і то лише для того, щоб прискорити їхній розрив. Юді їде на Філіппіни, щоб знайти свою справжню матір. Його місія, однак, провалюється, бо мати не хоче бачити сина. Ця подорож закінчується нещастям, коли Юді, втративши свої гроші в Манілі, намагається дістати американський паспорт. Він напав на чоловіка, який мав організувати фальшивий паспорт для нього, і був смертельно поранений. Юді помирає в поїзді, що прямує у невідомому напрямку, ще більш позбавлений коріння та власної історії, ніж на початку своєї подорожі у пошуках минулого.

Юді яскраво уособлює боротьбу між бажанням мати сповнене сенсом життя, включаючи історію та пам’ять, і прагненням жити «легко», так само, як і Ава у «Коли сльози проходять повз нас», Вонґ у «Грішних янголах» та Фаї в «Щасливих разом». Бажання Юді вічно лишатися у сьогоденні добре розкривається у притчі, яку він нераз пригадує, про птаха без ніг: той літає все життя і спиняється один тільки раз, щоб померти. Очевидно, метафора птаха без ніг стосується його самого. Притча була спростована моряком, якого Юді зустрічає на Філіппінах. У передсмертні хвилини Юді ще більше, ніж моряк, спростовує притчу про безногого птаха, стверджуючи, що птах ніколи не починав своєї подорожі. Бо був мертвий ще на початку. Його думка може бути виражена словами самого Вонґа Карвая: мрію жити завжди у сьогоденні неможливо здійснити. Ті, що намагаються літати все своє життя, ще більш обманюють себе ніж ті, кому вдалося вгомонитися.

Мрія викреслити як минуле, так і майбутнє, завжди мати змогу розпочати знов, не зводиться ні до мрій самих невдах, яких багато у фільмах Вонґа, ані до сучасності, де відбувається більшість історій Вонґа Карвая. Дія фільму «У настрої для кохання» відбувається у 1960-х. У хронологічне розгортання любовної історії між містером Чоу і місіс Чан вплітається багато повторів, з незначними модифікаціями, окремих фрагментів фільму; більше того, здається, що початкові титри та прикінцеві епізоди передають зв’язок героїв з минулим, але довільне використання голосу містера Чоу за кадром та фрагментарний стиль монтажу знищують ідею часу, минулого й майбутнього, і фіксують зіткнення героїв у вічному, але довільному сьогоденні пам’яті. Герої фільму «Попіл часів», дія якого відбувається у середньовіччі або міфічному минулому, теж не хочуть бути обмеженими конкретною, визначеною історією. Деякі з них навіть п’ють «магічне вино», яке дає їм змогу забути все. Здається, що Вонґ Карвай розцінює бажання «жити у сьогоденні» як універсальну людську пошесть. Хоча його герої зазвичай тікають від минулого, уникаючи будь-якої сталості і вихваляючи своє легке життя, у непрямий спосіб режисер висуває протилежну ідею: життя базується на фундаменті визнання свого минулого і єднання з ним.

Film kriticism, 2000, 01