Кадр з фільму "Ласаро з Тормеса"

«Життя Ласарільйо з Тормеса» — перший (умовно кажучи) реалістичний твір іспанської літератури середини XVI ст. Перше дзеркало, хоча й трохи криве, піднесене невідомим автором до обличчя тодішнього «золотого віку». Завдяки режисерським рукам Фернандо Фернан-Ґомеса і Хосе Луїса Ґарсії те саме дзеркало спромоглося відобразити ще й культурний світ зразка межі ХХ та ХХІ століть.

Глядачі мали бути вражені несподівано відстороненим від сучасності відеорядом фільму «Ласаро з Тормеса» (2000 р.), так само як його підкреслено «не-сучасною» наративною структурою, оповідною статикою, архаїчними мотиваціями поведінки персонажів. Щоправда, це все так лише на перший погляд; фільм є екранізацією класичного твору іспанської літератури, у зіставленні з яким починає здаватися значно менш «не-сучасним».

1554 року одразу в трьох містах, розташованих на землях величезних володінь іспанських Габсбурґів: у Бурґосі, в Алкалі-де-Енарес та в Антверпені вийшла друком невеличка книжечка «Життя Ласарільйо з Тормеса, його злигодні й лихі пригоди». Ця анонімна повість, перевидання і переклади якої мають обсяг десь із 40 сучасних сторінок, стала першим зразком цілого жанру ренесансної та барокової літератури, так званої novela picaresca – «шахрайського» (чи то «крутійського») роману. Іспанське слово picaro «шахрай, крутій» позначало у XVI — XVII ст. людину без певної професії й соціального статусу; у «золоту добу» державної могутності Іспанії таких людей розплодилося безліч. Це були недавні наймані вояки, недовчені студенти, просто пройдисвіти, що їх вже не вміщали нещодавно завойовані колонії в Новому Світі. Ренесансне письменство з його тяжінням до новелістичної поетики не могло не скористатися нагодою очима «крутія»-picaro відобразити свій зовсім не ідеальний світ, злущити з нього оболонку, показати його «натуру», а не «вбрання», як тоді говорили. Італійська новелістика з часів Боккаччо дозволяла всі різновиди мімесису — високий, середній, низький; іспанський роман, що на той час вже існував, був переважно лицарським, тобто «високим» за жанровою ієрархією. «Пікареска», завдяки зниженому характерові героя, від чийого імені у ній велася оповідь, давала можливість зробити весь жанр «низьким».

Перші кроки до реалістичності пролягають, як відомо, через заперечення всіляких ідеалізацій. Розчарований ідеаліст спочатку стає циніком і лише потім — реалістом. «Крутій» Ласаро (алегорично – євангельський Лазар, точніше, обидва, голодний та мертвий, Лазарі разом) «де Тормес» (з річки Тормесу, біля якої народила його мати) — саме такий новоявлений цинік. Він не антигерой, що передбачало б гіперболічне зло, тобто все ж таки якусь ідеалізацію; скоріше він просто «не герой» у відверто негероїчному світі, людська істота, що «крутиться», аби вижити. Крутійство його і шахрайство доволі жалюгідне; він — ще не втілення третьостанової активності, яким будуть його нащадки, «благородні шахраї» й «великі комбінатори»; власне, Ласаро ні на що не претендує, крім боротьби з голодом, яку вів майже все життя, з самого дитинства. Один з іспанських дослідників літературного Ласарільйо назвав повість про нього «поемою голоду»; фільмовий Ласаро свої голодні подвиги теж декларує у найперших кадрах, звертаючися безпосередньо до камери.

До нас (чи не до нас — дізнаємося потім) звертається з екрана «не герой», що всілякими хитрощами виживає у негероїчному світі, де забагато людей і замало місця для них усіх. Вельми сучасне дзеркало насправді; «благополучний» 2000 рік, зазирнувши у нього, не міг не заповнити його своїм відображенням. Фільм вірно й віддано наслідує повість; але наслідування непомітно підкоряє собі оригінал, робить з історії віддзеркалення сучасності.

Перш за все, той виправдальний монолог героя, що розпочинає фільм, як і книгу, надалі супроводжує оповідь, як і в книзі, й адресується «вашій милості», теж як у книзі. Проте всередині фільму виявляється, що він, не як у книзі, виголошується на суді, заради захисту від звинувачень у звідництві. Суди, звичайно, існували у XVI ст., і промови на них теж звучали. Але ж у повісті суду немає; самовиправдання Ласаро там є змістом якоїсь «доповідної записки» для високої духовної особи — покровителя його власного покровителя. Автори фільму ввели у «рамочну оповідь» судилище і суддів, що регочуть, архівістів, доносителя — невдалого попередника нашого «не героя» на сумнівної якості (з точки зору XVI ст.) «посаді» міського оповісника; вводячи весь цей антураж, вони віддали данину звичці модерного глядача робити з суду естетичний об’єкт. Хоча загальний фон зображуваної епохи дає таку можливість.

Дає він змогу також ввести еротичні епізоди, як гетеросексуальні, так і гомосексуальні, нормативні для візуальної поетики й естетики сучасності й не чужі естетиці раннього Нового часу взагалі, проте чужі словесній естетиці, зокрема, іспанської повісті XVI ст., що екранізується. Четверта з сімох її «оповідей», найкоротша з усіх,– епізод зі службою у монаха, що від нього літературний Ласарільйо пішов, між іншим, «з деяких причин, про які не варто згадувати». У фільмі ці неназвані причини перетворюються на показ домагань монаха до Ласаро. Чого не варто згадувати, те можна показати; недарма вступні титри фільму перемежовуються пізньосередньовічними скульптурними фігурками монахів у процесі скоєння содомського гріха. Що ж до еротичних сцен між чоловіком і жінкою (у повісті відсутніх, хоча подибуваних як у ренесансній новелістиці, так і в середньовічних лицарських романах) — на них покладено у фільмі специфічне навантаження. Одна з них є у ньому завершальною, вона візуально відповідає закадровому текстові «тоді я перебував на вершині життєвого щастя». Текст точно відтворює фінал повісті, як це було з її початком; але — знов-таки, як було з початком, — він перемикається в інший регістр. «Поема голоду» стає поемою «другого голоду», основного потягу.

Під час переходу від книги до фільму у наративну тканину вплетено ще один сучасний мотив. Ласарільйо повісті XVI ст. отримував місце слуги в монаха завдяки протекції двох жіночок — як і у фільмі. Проте там він — не як у фільмі — був ще хлопчаком, який втратив попереднє місце служби й жебракував. У фільмі ж бачимо дорослого бевзя, що здійснює такий собі безневинний кіднепінґ: краде в жіночки на базарі дитинча, відводить його за ріг будинку, потім начебто знаходить його й отримує винагороду від вдячної родини. Іспанський ренесанс починає нагадувати незабутні оповідання О’Генрі.

Це — те, що додано. Подивимося тепер, що з повісті вилучено і на екран не потрапило. Згадаймо: в ній сім епізодів, – і в них у Ласарільйо сім хазяїв, яким він служить: сліпий, священик, дворянин, монах, продавець папських грамот, капелан, альґвасил (поліційний урядовець). Кінець-кінцем він досягає «вершини щастя», потрапивши на службу до восьмого хазяїна — настоятеля храму, одружується з його служницею і заплющує очі на те, що вона «ходить прибирати» до пана. З вісьмох хазяїв у фільмі троє зникли; за продавцем папських грамот й альґвасилом можна не шкодувати, оскільки їхні портрети в повісті аж надто специфічні для епохи її написання. Проте жаль дворянина; він у книжці чи не найяскравіший, зі своїми ретельно приховуваними злиднями й гіпертрофованою честю. До того ж, він – єдиний, кого книжний Ласарільйо жаліє і не годується, крадучи в нього, а підгодовує його сам тим, що вдалося нажебрати. Решта антагоністів Ласаро, що їх ми бачимо у фільмі, — втілення скнарності, жорстокості або лицемірства; їхньою наукою визначається «крутійство» Ласаро, виховане у ньому змалку. Дворянин створював у повісті «друге дно», робив її, окрім «поеми голоду», ще й поемою «античесті», контрастував своєю нежиттєздатністю з віталістичними рисами оповідача. Дворянин цей волів би навіть служити кому-небудь; але йому знайти місце значно важче, ніж Ласарільйо, і він змушений зникнути, не розрахувавшися навіть за житло. Життя не за ним, а за Ласаро.

Проте, можливо, фільм не був би дзеркалом культури, якби намагався дублювати історію. Історія культури та літератури не може бути просто перенесена на екран; глядачеві — не історику може бути важко ідентифікувати свій погляд з поглядом її учасників. Ласаро, до речі, дуже «несучасний» персонаж у сенсі відсутності в нього «власного Я» — дзеркального образу себе та тісно пов’язаного з ним погляду «Іншого» на нього самого. У повісті ще з перших сторінок він помічає таку ж рису у свого зведеного молодшого брата (у фільмі відсутнього). Той народився від мавра і, відповідно, був чорношкірим, але лякався власного батька (вітчима Ласарільйо), з приводу чого оповідач коментує: «Скільки в світі людей, які тікають від інших лише тому, що не бачать себе». Проте й сам Ласаро не перебуває під поглядом «Іншого», оскільки вихований сліпою людиною (жебраком, у якого служить поводирем: у сучасній іспанській мові lazarillo тепер означає «поводир»). Тому й не викликає дискомфорту погляд камери на нього наприкінці фільму, в момент його «вершини щастя». Сором як відчуття на собі погляду морального авторитета нашому «не героєві» не властивий; не виникає відчуття підглядання крізь шпаринку і в нас. Ми як глядачі лише доповнюємо своїм поглядом нестачу дзеркальної гри «Я – Інший» всередині оповіді, яка саме тому спроможна трішечки послугувати для нас дзеркалом.