Мусієнко О. С. Модернізм & авангард: єдність протилежностей. Кінематограф ХХ століття / Оксана Мусієнко. – Київ: Логос, 2018. – 400 с.

Книга відомої української кінознавиці Оксани Мусієнко «Модернізм & авангард: єдність протилежностей. Кінематограф ХХ століття» репрезентує теоретичне осмислення модерністських і авангардних пошуків кінематографа ХХ століття. Авторка підходить до питання модерністського та авангардного кіно з позицій авторського кіно, не обмежуючись аналізом пошуків і експериментів у кінематографічній сфері, а репрезентуючи в цілому загальнокультурне й загальномистецьке тло. Зрештою, і розглядаються обидва феномени не як мистецькі напрями, а як культурні явища, своєрідні, певним чином підготовлені й закономірні прояви важливих процесів.

Відтак у такому викладі з’являється цілком сформоване відчуття безперервного процесу (культурного, мистецького, кінематографічного), в якому ті чи інші прояви як модернізму, так і авангарду, історично закономірні. Опозицію модернізму й авангарду як інтроверсійну-екстраверсійну тут також виведено, зокрема, і як «сміливу» поетичну паралель «інь і ян»: домінування фемінного начала в модернізмі та маскулінного в авангарді. І навіть ця опозиція модернізму та авангарду (яку авторка усуває уже в самій назві книги) при ознайомленні з текстом виявляється не такою однозначною, далекою від звичайного протистояння. «Кидаючи погляд на всю картину ХХ століття, не можна не помітити дивовижні зближення і взаємодію таких, здавалось би, очевидних антиподів, як модернізм і авангард. І на теренах кінематографа також»^[1]. Це зближення проявляється в деміургічній ролі митця, зверненні до ритуально-міфологічних комплексів та архаїчної символіки, пошуках ігрового начала тощо.

Свою аналітичну розвідку Оксана Мусієнко будує на матеріалі тих кінематографічних явищ, у яких, на її думку, найбільш повно проявилися риси й тенденції модернізму та авангарду. В дослідженні вона спирається на кінематографічні й теоретичні твори модерністів і авангардистів кіно, театру й образотворчого мистецтва Антонена Арто, Блеза Сандрара, Фернана Леже, Сергія Ейзенштейна та інших, а ще поважних теоретиків та істориків кіно Лотте Айснер, Неї Зоркої, Зіґфріда Кракауера, Леона Муссінака, Жоржа Садуля, Єжи Тепліца, Михайла Ямпольського та інших. Дослідниця звертається до філософських праць Ґастона Башляра, Жиля Дельоза, Генріха Ріккерта, Освальда Шпенґлера. Праці Карла Ґустава Юнґа і Зіґмунда Фройда стають основними. В окремих частинах книги присутній авторський погляд на, фактично, відомі культурні й кінематографічні події і процеси. Говорячи про декадентську естетику в кіно, наприклад, з усіх можливих обирається шлях аналізу творчості провідних тогочасних акторок Асти Нільсен, Ліди Бореллі й Віри Холодної, «які втілили в собі “жіночий” ідеал трагічної і разом з тим вишукано естетської “доби присмерків” перших двох десятиліть ХХ століття»^[2].

Неочікувано значну частину дослідження присвячено німецьким «гірським фільмам». Поруч із неминучим зверненням до німецького експресіонізму, «гірські фільми» звучать дещо опозиційно до експресіоністичної естетики. Однак авторка, підсилюючи подібні спостереження З. Кракауера, аналізуючи розбіжності у творчому методі створення цих стрічок, зупиняється і на співзвучних моментах. І в наступному підрозділі звертається уже до імпресіонізму. Окремо розглянуто творчість Жана Віґо як постаті, що «знаменувала собою, з одного боку, завершеність авангардистського циклу, а з другого – відкритість авангардистської естетики, її продовження і присутність у знятому вигляді не лише у французькому кінематографі 30-х років»^[3].

Важливим моментом пошуку точок взаємодії і протистояння модернізму та авангарду є звернення до ритуально-міфологічного аспекту. Дещо узагальнюючи результати розвідки в цьому контексті, зазначається, що для модернізму має значення насамперед, власне, сама структура міфу, його символічний зміст. Для авангарду ж важливі ритмічні пошуки, які б давали можливість максимального впливу на позасвідоме. Тож авангард більше цікавив ритуальний, обрядовий бік міфу. Зокрема, для французького кіноавангарду одним з впливових мистецтв був танець. І в цьому сенсі поява фільму Фернана Леже «Механічний балет» певним чином є радше закономірністю, аніж випадковістю.

Аналіз французького авангарду в контексті дадаїзму дав важливе спостереження, яке авторка з образотворчого мистецтва, з виставок інсталяцій, переносить у кінематограф. За Марселем Дюшаном, французьким і американським художником, скульптором, теоретиком мистецтва, що працював у стилі дадаїзму та сюрреалізму та здійснив великий вплив на різні напрямки сучасного мистецтва, вона звертає увагу на погляд через скло. «…Той, хто дивиться крізь скло, бачить предмет таким, як він є. І разом з тим перебуває у різних просторах з цим предметом, безмірно віддаляється від нього. Як і в кінематографі, об’єкт стає недосяжним для суб’єкта і тому й набирає іншого виміру. Отже, створюється нова “машина зору”, яка надає певного естетичного забарвлення звичайним побутовим предметам»^[4].

Вивчення українського аспекту Оксана Мусієнко здійснює у дещо незвичний спосіб, через публікації часопису «Кіно»^[5]. Тут, з нашої точки зору, важливі дві речі: по-перше, як сприймали авангардні пошуки й бачили можливості їхнього подальшого практичного застосування в Україні самі українські кінематографісти й теоретики кіно, автори статей у часописі; і, по-друге, як сучасники оцінювали пошуки українських режисерів-авангардистів та їхні фільми, створені на українських кінофабриках. Увагу сфокусовано на фільмах: «Два дні» Георгія Стабового, «Нічний візник» Георгія Тасіна, «Одинадцятий», «Людина з кіноапаратом», «Симфонія Донбасу» Дзиґи Вертова, «Звенигора», «Арсенал», «Земля» Олександра Довженка, «Злива», «Штурмові ночі» Івана Кавалерідзе.

Розглядаючи український кіноавангард, дослідниця зосереджується на творчості Івана Кавалерідзе. Тут вона звертає увагу на вплив авангардних театральних пошуків Леся Курбаса на кіно. Йдеться про вплив курбасівської вистави «Гайдамаки» на дебют І. Кавалерідзе – фільм «Злива». Також вона аналізує режисерський метод і пошук виражальних засобів у його ранніх фільмах (використовуючи матеріали, які збереглися). Таким чином, робиться спроба визначити місце І. Кавалерідзе у вітчизняному кінопроцесі. На жаль, у контексті проблем модернізм–авангард не досліджено творчість інших українських режисерів, зокрема, Олександра Довженка. У попередньому підрозіділі, на матеріалах журналу «Кіно», цей аспект висвітлено загально, тоді як насправді ця тема заслуговує окремого підрозділу монографії.

Зовсім неочікуваним виявляється останній підрозділ книги «Кіноміфологеми тоталітарної доби», де авторка, за її визначенням, простежує «еволюцію міфотворення в тоталітарному суспільстві від архетипів і символів авангарду, від створення квазірелігійних “режимних” образів до тих міфологічних структур, що посідають провідне місце в кінематографі маскультури»^[6]. Вона виходить на аналіз пізніших подій, аніж ті, що ними обмежено історичний час життя модернізму чи авангарду. Аналіз цього матеріалу дає їй підстави для висновку про деякі сучасні політичні й культурні процеси. Зокрема, актуальними є міркування про природу святкування Дня Перемоги в Росії на підставі вивчення впровадження (відродження) певних ідеологем. «Архаїчні міфологеми стають сильним знаряддям в руках тих, хто прагне їх використати цілком в прагматичних цілях»^[7].

Художнє оформлення виконано на найвищому рівні. І це не дивно, адже до цієї справи було залучено художника і режисера Сергія Маслобойщикова. Наприкінці книжки вміщено блоком кадри з фільмів.

Отже, книга Оксани Мусієнко буде корисною не тільки для істориків і теоретиків кіно, а й для культурологів, мистецтвознавців й усіх тих, кого цікавлять загальнокультурні процеси й мистецькі експерименти початку ХХ століття з комплексом їхніх витоків, взаємодій і впливів на тогочасні й подальші культурні та мистецькі процеси і явища.