«Чорний ворон» за романом Василя Шкляра. Сценарій: Тарас Антипович. Режисер Тарас Ткаченко. Україна. 2019

«Дике поле» за романом Сергія Жадана «Ворошиловград». Сценарій: Сергій Жадан, Наталія Ворожбит, Ярослав Лодигін. Режисер Ярослав Лодигін. Україна, Нідерланди, Швейцарія. 2018

Нещодавні екранізації знакових українських романів здійснили два потужних медійних холдинги. Не із філантропічних міркувань, а з бажання долучитись до істини без симулякру. Паралельно, однак, намагаючись накласти руку на синусоїду сучасної літератури, непідконтрольної варварському впливу.

Обидва твори з’явилися близько десяти років тому, обидва завоювали шалену популярність, а також були відзначені професійною спільнотою: «Дике поле» Сергія Жадана за версією ВВС стало «романом десятиліття», а «Чорний ворон» Василя Шкляра цілком справедливо «взяв» найвищу Шевченківську премію. Після відмови автора отримати її через «потомка зайди» Дмитра Табачника тираж книги сягнув пів мільйона примірників. Тож ігнорувати «немедійно» сформовану суспільну думку, що посилала чіткі сигнали, й тим наражатись на ризик втрати контролю над аудиторією було недоцільно. Й олігархічні клани, очевидно, розсудили, що ліпше потіснити серіальну жуйку й долучитись до високого мистецтва.

З огляду на таку могутню підтримку, половину коштів ентузіастам українських екранізацій дало Держкіно. В першому випадку режисером став палкий фанат творчості Сергія Жадана (дебютант без фахової освіти) Ярослав Лодигін. У другому – відбувалась ротація постановників через ідеологічні розбіжності, та врешті творчий процес очолив Тарас Ткаченко – соціально чутливий професіонал із необхідним життєвим досвідом, судячи з його фільму «Гніздо горлиці». Однак, в обох випадках кінцевий результат виявився малопередбачуваним.

Річ не в тому, що творці «Дикого поля», дія якого відбувається на «перехресті доріг» (у полі з іржавим мотлохом бензоколонки), освоїли на третину більше коштів, ніж автори затратного історичного фільму (в якому задіяно сотні костюмів, пів сотні коней та безліч масовки), хоча це жодною мірою не позначилось на візуальній складовій «Чорного ворона». Врешті, судячи за даними таблоїдів, фінансові можливості клану, що вийшов з «дикого поля», в кілька разів вищі, ніж можливості клану, так би мовити, бережливого. Річ у тім, що, завдяки чіткій художній основі, обидва фільми, незважаючи на різні життєві позиції авторів, сягнули рівня ідеологічності. Тобто – у кращому і єдиному(!) загальному значенні цих слів – стали явищами культури.

У зв’язку з цим слід звернутися до теорії й пояснити, що хребет кожного фільму (як і будь-якого твору мистецтва) базується на підсвідомому бажанні авторів так чи так закласти в пам’ять реципієнта просту ідею або надати надскладній конструкції зрозумілу оцінку. Отож навіть «стрічки про любов» пропагують… ідею привілею цього почуття над іншими, зрештою, над усіма матеріальними й нематеріальними благами цивілізації. Гроші, Любов, Кар’єра, Слава, Честь чи, наприклад, «Україна понад усе» – лише одне з хороводу цінностей возвеличується актом мистецтва й залишається в суспільній пам’яті. Всі «вишукані стилістики», «надтонкі атмосфери» чи «карколомні перипетії», а інколи і яскравий сюжет, цілком поглинає пісок часу. Тож саме ця «пропагована» цінність і є критично важливою в акті мистецтва, саме вона є «хребтом структури» в нинішньому лівацькому «горизонтальному світі» – у позитивній, звісно, конотації затертого терміну «пропаганда». Й саме ця основна спрямованість дає змогу аналітикам і глядачам предметно дискутувати, зокрема на тему: «що хотів сказати автор».

«Повернення героя»

Чимало критично мислячих диваків-філософів небезпідставно вважають, що термін «горизонтальний світ» (кліше «постмодерністського», оскільки слоган «усе рівне» у них спільний) був спродукований, аби уникнути небезпечних дискусій щодо системи цінностей. Деміурги «горизонтальності» в мистецтві, перейнявши навички практиків марксизму, що канули в Лету, культивують клумби і спилюють високі дерева, аби ті не заважали травинкам розмножуватись. Утім, як неважко здогадатись, все-таки з надією перетворити буряк у мальву, а відданого Шарика – у тямущого співрозмовника. Але пам’ятаючи про «культурний потік» і «права меншин», мистецтво (в цьому його історична місія) все ж оперує непокірними деревами – тож обидві стрічки починаються з «повернення героя».

У «Чорному вороні» з полів Першої світової в домівку, охоплену полум’ям псевдо-громадянської, а насправді національно-визвольної війни, разом із дружиною-красунею повертається володар трьох солдатських Георгіївських хрестів, маючи намір будувати мирне життя. Уже в першому епізоді, ризикуючи, на привокзальному риночку він конфліктує з мародером – одним із російських карателів, яких чи не кожного дня привозять сюди поїзди. Після загибелі ж батька, закатованого приїжджим «Георгієвичем» в чекістській шинелі, він стане на шлях гідності, помсти та відчайдушної боротьби. Трапляється, що аполітичним особам лише біля могили рідної людини відкривається суспільна істина. Колишній солдат поступово стає архетиповим лицарем з універсальною системою позачасових правил. Він очолить національний рух в одному з Холодноярських районів, проявить інтуїцію й інтелект та не піддасться колективному інстинкту «швидше закінчити війну»: на відміну від по-дитячому наївних українських отаманів, «не поведеться» на фальшиві чекістські обіцянки. Коли ж обезголовлений спротив утратить політичний сенс, як і трьохсотлітній чорний ворон, він щезне з небокраю^[1].

У «Дикому полі» з Харкова до «вагончика» з бензоколонкою (що важливо, адже власного житла в героя нема) неподалік Старобільська на Луганщині повертається парубок на ймення Гера. Він прагне захистити привласнену старшим братом «заправку» від повторного рейдерства. Попередню його діяльність у романі змальовано туманно, а у фільмі не висвітлено й поготів. Глядачеві лише дають зрозуміти, що у хлопця «вільна професія» – модна суміш літературного анархіста з рекламним «кріейтором» (подібно герою Віктора Пелєвіна із «Покоління П»). Для потрібного статусу він видає себе, звісно, не за рекламного прислужника великого-малого бізнесу, а за «політичного консультанта»^[2].

Чому попередня діяльність й узагалі ясне минуле – ключовий елемент для сюжету під назвою «повернення героя»? Тому що в ньому просвічують ті самі солдатські «хрести», які дають зрозуміти, що перед нами саме воїн-герой, а не його імітація. Що, повернувшись у «рідні поля», він, імовірно, намагатиметься «вправити суглоб» віку, не підпавши під місцевий вплив, не прилаштовуватиме свої погляди під нові умови, аби отримувати обмежено-бензинові дивіденди.

«Ідеологічний проєкт»

Зерно безпрецедентної «культової очікуваності» «Дикого поля» в тому, що у формі то «жанрового кіно», то «екшену», то «соціальної драми», то «філософської притчі» (так залежно від аудиторії характеризували домінанту автори фільму), це справжній ідеологічний проєкт. «Захищай своє!» (слоган стрічки) – уже не вторинна розвага транснаціонального мейнстриму, а фільм-концепція (хоча «своє» мало би усвідомлювати кордони між Своїм і Чужим). Суть цієї доктрини стара, багато разів апробована і, на жаль, високо резистентна: всі навколишні люди, як в первіснообщинному світі, діляться всього на дві категорії – своїх, територіально й ментально близьких сестер-братів, і чужих, тобто ворогів. Своїм, як водиться – усе, ворогам – «пекло». Автори фільму крупними операторськими планами всіляко намагаються прищепити нам повагу до дикоростучого естетизму рідної донецької «гопоти», до персонажів, у яких, кажучи словами героя расистської картини «Брат 2», «є щось первісне, щось звірине – те, що ми втратили».

Не дарма ж кульмінація фільму – це психологічний виверт під іменням «побоїще братів», коли численні захисники бензоколонки, врешті, стають стінка на стінку з рейдерами: аби залякати останніх, браття-футболісти по-звірячому забивають один одного майже до смерті, чим наводять жах на візаві, даючи зрозуміти: якщо через нісенітницю брат здатен порішити брата, то через бензоколонку рейдерів чекає Апокаліпсис. Підкріплюють цей фокус автори фільму теософським поясненням: пророка Даниїла не чіпали в печері леви не тому, що добре молився й Господь начепив звірам замки на пащі (як про це стверджує вірш 1545 Книги пророка Даниїла про встановлення, зокрема, кордонів та меж між спільнотами). Вижив Пророк тому, що поводився певним чином – так, що звірі боялися його більше за Страх Господній, адже він був ідейним хижаком із міцнішими навичками виживання, ніж у просто звірів.

Тож перманентне навіювання жаху, визнання права сили, підкорення слабших, «подих вогнем» – саме цю жваву «теософію» пропонує «Дике поле» (з романом дещо складніше). Звісно, коли ти надихаєшся наркоманом, який спочатку приїхав у твоє містечко рятуватися, а потім став рятувати інших і поступово доріс до Пастора зі смішною сектою послідовників; і коли тобі вже за тридцять, а ти не встиг долучитися до «розпаювання» чужої власності, як це зробили твої спритніші земляки, – звісно, ти вже твердо знаєш, яка з навичок (молитва чи вогонь) у наступному «дерибані» священної власності принесе більше користі.

повний текст читайте в паперовій версії журналу

1. ↑Докладніше див.: «Над ким кряче чорний ворон» Анастасії Пащенко та «Дзвони Холодного Яру» Олександра Сакви // Кіно-Театр. – 2020. – № 2.
2. ↑Докладніше див.: «За те, що належить тобі, треба боротись» Анни Крисальної // Кіно-Театр. – 2019. – № 2.