Вступ

Семіотика кіно, вивчення фільму як системи знаків і значень є сьогодні у Франції найбільш активною галуззю теоретичних кінодосліджень. Крістіан Метц, перерахувавши у своїй книжці1 чотири традиційних шляхи підходу до явища: 1) історія кіно, 2) кінокритика, 3) теорія (яку розуміють як дослідження естетичних структур), 4) фільмологія (яку розуміють як дослідження впливу на суспільство), п’ятим, новим шляхом називає семіотику кіно2.

Таке висунення кіносеміотики не випадкове, адже кіно виявилось у царині живого інтересу загальної семіології, яка прагнула в 60-ті роки конституюватися як загальна наука про знаки, що досліджує як лінгвістичні, так і нелінгвістичні механізми передачі інформації в людському суспільстві.

Думка про фільм як систему знаків і значень, по суті, давня, новим є тільки її «семіотичний» транслінгвістичний аспект. У ньому можна (і необхідно) бачити двосторонній вплив: лінгвістика у першій фазі допомагає оформитись семіотиці кіно, яка згодом повинна стати автономною, і навпаки, семіотика кіно є однією з галузей, які допоможуть сучасній лінгвістиці перетворитися у транслінгвістику, у кожному разі — розширити поле попередніх досліджень слова.

У розвитку кіносеміотичної думки можна виділити три періоди, розмежування яких, гадаю, необхідне перед обговоренням сучасного стану цієї думки3.

У першому періоді, який припадає головним чином на 20-ті роки, тобто на німе кіно, можна констатувати тенденцію явного утвердження і навіть широкого введення лінгвістичних понять в теорію кіно. Факт цей був результатом різних впливів технічного і суспільно-історичного характеру.

У другому періоді (від Другої світової війни до кінця 60-х років) стався поворот до поглядів антилінгвістичних. Цей факт був результатом зовсім іншого конгломерату впливів (неореалізм, удосконалення знімальної техніки, розвиток кіносинтаксису, нові філософські течії). Головними прихильниками нової орієнтації були у Франції, між іншим, фільмологи Люсьєн Сев і Жільбер Коен-Сеа.

Третій період, що почався в 60-ті роки, слід пов’язувати з тим впливом, який на теорію кіно зробив розвиток семіології, а також хвиля «маніпуляторських» ідей, що співвідносяться з теорією інформації, структуралізмом, кібернетикою. Першим серйозним сигналом цих змін у Франції можна вважати статтю Роланда Барта «Проблема значення в кіно»4, яка повертала, немовби слідуючи еволюційній спіралі, до кінолінгвістичних концепцій. Пізніше ці ідеї були розвинуті в роботах Крістіана Метца.

Наскільки перший період характеризувався утвердженням лінгвістики з її граматичними кодами, настільки другий був відмовою від лінгвістики, осмисленої таким чином, настільки третій можна назвати фазою критичної конфронтації, фазою пошуку зон зв’язків між мовою слів і мовою зображень.

Крістіан Метц у виданій 1958 року книжці5 назвав шість країн, де ведуться гідні уваги кіносеміотичні дослідження, і включив у це число Францію, США, Італію, СРСР, Польщу і Чехословаччину. Семіотика була головною темою трьох чергових міжнародних колоквіумів «нового кіно» в Пезаро (1965, 1966, 1967), в яких брали участь учені та кінокритики. Семіотика увійшла також до програми двох міжнародних симпозіумів, організованих у Польщі (Казімеж, 1966; Варшава, 1968).

Кажучи про семіотику, слід відразу домовитись, який зміст включатиме в себе термін «кінематографічний знак», хоча наше визначення є спірним. До знаків ми зараховуємо ті елементи кінематографічного образу — візуальні чи звукові, аранжовані або експоновані кінематографістом, а також ті, що є несвідомим відображенням його особистості, — які можуть викликати думку про щось більше, аніж дана конкретність, що міститься в образі. Основою цього значення, тобто «виходу за» конкретність, може бути або конвенція (словесний знак), або фізична подібність (аналоговий знак), або асоціація, що народилась в уяві (символічний знак).

Зачинателі

У світлі аналізу джерел (у світлі історії кінотеорій поки що нерозвинутої) вперше у Франції приклади кінематографічних міркувань можна знайти в книжці Жана Епштейна, виданій 1921 року під назвою «Сучасна поезія». Міркування про знакову природу кінообразу ми знайдемо також і в наступних публікаціях того ж автора, присвячених теорії кіно.

У «Сучасній поезії», де автор посилається в своїх висновках на «російську школу», проводиться аналогія між образною структурою сучасного авангардистського кіно і сучасної авангардистської поезії, а також робиться спроба виявити їх спільну генетичну обумовленість причинами психофізіологічного характеру. Аналогії Епштейн бачить, наприклад, у динамізмі і складності сучасної поетичної метафори — словесної і кінематографічної, яка вимагає певних інтелектуальних зусиль при сприйнятті.

У книжці «Кінематограф, побачений з Етни» (Париж, 1926) Епштейн у зв’язку із власним режисерським досвідом змінює коло інтересів. Динамізм і стрімкий монтаж він не вважає вже іманентними рисами кіномови, але цікавиться змістовністю комунікабельності кінематографічного образу. Він пише: «Елементи прекрасної, доброї, насущної комунікабельності, що криються у фільмі, — це найглибший корінь кінематографа, що забезпечує йому довголіття, це... «золота мова»». У цій книжці ми знаходимо суперечливі, але перші у Франції досліди семіотично-морфологічного аналізу. Епштейн зауважує: «Я прагнув до створення перших передумов граматики кіно. Але не треба обманювати себе спрощеними та ілюзорними аналогіями. Легко можна сказати: загальний план — це іменник, детальність, показана великим планом, що уточнює певні якості предмета, — це прикметник. Такі висновки помилкові, оскільки деталь виражає більше, ніж загальний план, вона є іменником, тобто загальний план радше залежить від деталі. В літературі повторення посилює достоїнства слова, в кіно, як відомо, повторення ослаблює достоїнства зображення. Граматика кіно керується, відповідно, власними законами...»

Семіотичні проблеми займають певне місце і в повоєнних публікаціях Жана Епштейна, наприклад, у «Кінематографі диявола» (Париж, 1947). Автор абсолютно справедливо стверджує там, що кіномова через її конкретність з трудом піддається вимогам логічних класифікацій. І якщо слово залишається криптограмою, яка пробуджує емоції тільки завдяки уяві, то екранний образ – це наполовину готова картина уяви. Чуттєва реакція, за Епштейном, виникає стрімкіше, аніж сформульована ідея, таким чином, кіно виникає «романтичним шляхом».

Проблема кіномови як засобу зближення між народами була лейтмотивом міркувань, які містяться у посмертно виданому томі праць Жана Епштейна «Дух кінематографа» (Женева — Париж, 1955). Епштейн писав: «Кінематографічні образи не складаються в теореми і силогізми, але можуть викликати хвилю емоцій, іноді дуже складних, які перетворюють і збагачують наше розуміння світу». В іншому місці автор стверджував, що завдяки кіно візуально виражена думка отримує те, чого їй іноді не вистачало у суперництві зі словесною думкою, а саме – «суспільну дійовість».

Жільбер Коен-Сеа, творець повоєнної французької фільмології, продовжував розробку висунутих Жаном Епштейном кіносеміотичних проблем. Основні свої положення він сформулював у праці «Замітки про принципи філософії кіно», виданій 1946 року, й ці викладки, трактовані в книжці лаконічно, розвинув потім на сторінках журналу «Ревю Ентернасьональ де Фільмоложі» в статті «Кінематографічна мова»6.

Коен-Сеа розрізняє у фільмі два основних шари — фабулу та образ. У першому шарі кіно наближується до мови, оскільки тут розвивається візуальна мова, у другому шарі кіно рішуче відрізняється від мови.

До поняття мови входить, як стверджує Коен-Сеа, три елементи: 1) знаки, 2) їх система, 3) принцип двостороннього розуміння між тим, хто передає, і тим, хто сприймає. Кінематографічний образ, трактований як звуко-зорове семіотичне поле, жодна з цих умов не задовольняє. В ньому немає, як у словесній мові, знаків, що явно виділяються і що відповідають словам, відсутня граматична система, що кодує смисл окремих знаків (крім системи словесної, яка для кінематографічного образу є периферійною). Розуміння аналогових і символічних знаків, що містяться в образі, ґрунтується на асоціаціях і на інтуїції глядача, тому кіно — у своєму образному шарі — наближається, з одного боку, до поезії, з іншого — до пластики, але насамперед до мистецтв, що поєднують у собі рух і ритм, в яких значення виявляється рухомим, постійно змінює свій смисл. Але насамперед суть кінематографа — це відтворення реальності. Реальність же містить у собі іноді приховані природні значення, які не залежать від кінематографіста, тобто є сферою «експресії» у тому розумінні цього терміна, яке намагається йому надати сучасна семіотика. Такі думки видають свою безсумнівну спорідненість з феноменологічною концепцією кінематографа, сформульованою Морісом Мерло-Понті 1945 року.

Коен-Сеа визнає, що певні образні конвенції в кіно набувають характер знаків з усталеним значенням, але ніколи вони не стають повністю однозначними, а якщо і прагнуть до цього, то «перестають бути матеріалом мистецтва». Фільми як твори мистецтва «не переносять, щоб їх тлумачили як елементи граматичного синтаксису».

Проблемі «кіно і реальність» присвячені також роботи знаного філософа-марксиста Люсьєна Сева. Оригінальна теорія цього автора, що довго перебувала в забутті, представлена в низці статей під загальною назвою «Кіно і метод»7. Основною методологічною помилкою Сев вважає аналіз картин з точки зору лінгвістики, а також порівняння кіно з будь-яким іншим мистецтвом, позаяк ті дисципліни мають стабільні методи і поняття, кіно ж поки не створило свого дослідницького і творчого методу. В таких умовах прагнення до порівнянь загрожує можливістю заплутатись у сітях чужих понять, означає «надання відповідей на заздалегідь поставлені запитання».

У пошуках специфіки кіно — естетичної чи семантичної — слід, на думку Сева, почати з емпіричного дослідження відчутних матеріальних даностей, якими є кінокамера і кінематографічний образ. Кіно — це насамперед рухома фотографія, яка керується (за логікою речей) іншими законами, ніж фотографія статична. Фотограф може вибрати у навколишньому світі певний візуальний мотив, інтерпретувати його, організувати на основі певної естетичної ідеї, надати мотиву характер знаку. І кінематографіст може творчо інтерпретувати світ в образному шарі фільму, проте аналіз видатних кінокартин (автор зосереджує свою увагу на Чапліні) показує, що образи — дякуючи рухові — значно багатозначніші за фотографії і водночас логічний зміст кінокартини достатньо забезпечується фабульним шаром. Визначаючи специфіку кіно — як естетичну, так і семантичну, — Сев стверджує, що полягає вона в документальній розшифровці дійсності, у вторгненні (завдяки камері) у навколишній світ. «Кінематографіст, — зауважує Сев, — повинен закидати невід там, де відчувається ідея». На жаль, стиснутий лещатами торгашества, кінематограф не виконує завдань інтерпретації і зондування: його образний шар не автономний, не врівноважує власними достоїнствами інший шар, фабульний, але підпорядкований фабулі, часто схематично ілюструє її згідно з принципами коміксу.

Втім, не слід вбачати і в цій теорії аналогію з феноменологічними побудовами М. Мерло-Понті. Справедливіше, мабуть, бачити її джерела в італійському неореалізмі, особливо в ранніх фільмах Р. Росселіні: саме італійський неореалізм, що прагнув осягнути нові суспільні феномени, викликані воєнним катаклізмом, прагнув тоді до документального розшифрування дійсності, прагнув «ставити їй запитання». Сев не заперечує необхідності в ідеї картини, але вважає, що виразити її можна і на рівні мови, і на рівні образу, без нівелювання її достоїнств.

Ролан Барт

В 50-ті роки методологічна дискусія про кіносеміотику втратила силу, певні її аспекти проникли, скоріше, в критику (Базен). Новий поштовх дала їй коротка, повна цікавих положень і спостережень робота Р. Барта8. Суперечливо і з деякими спрощеннями Барт прагнув до систематизації кіносеміотики, прагнув — уперше у Франції — дати зв’язну систему понять цієї дисципліни. Тому Барта слід визнати першим у Франції «систематизатором» кіносеміотики.

Висновки Ролана Барта можна звести до трьох ключових проблем, які ми розглянемо почергово: 1) загальні властивості кінознака; 2) специфічні властивості кінематографічного означувального елемента (le signifiant); 3) специфічні властивості кінематографічного означуваного елемента (le signifiе).

Кіно, безперечно, лише частково бере участь у тій системі спілкування, де лінгвістика — найрозвиненіша галузь. Тільки деякі елементи кінообразу є справжніми «повідомленнями» (messages), тобто знаками, якими цікавляться кібернетика, логіка, етнологія, лінгвістика та інші галузі, котрі в майбутньому зіллються в єдину науку про комунікацію.

«Повідомлення» передається автором фільму і є функцією свого змісту, а також особистого стилю автора. Пошуки знаків обмежуються певними рамками, які автор не може переступити, позаяк стикається із загрозою нерозуміння. На думку Барта, резерв знаків, якими художник може користуватися, слід розділити на дві концентричні сфери. У центрі міститься ядро, сфера знаків традиційних, загальноприйнятих — основа «риторики» кіно (напр., перегортання аркушів календаря як знак плину часу); зону периферійну утворюють знаки більш індивідуалізовані, в яких аналогія між означувальним і означуваним більш утруднена і несподівана. Саме в цій сфері — місце для мистецтва та оригінальної творчості митця; можна сказати, що естетичні цінності фільму є функцією дистанції, яку авторові вдається ввести між формою знаку та його смислом, не виходячи при цьому за межі зрозумілості9.

«Повідомлення» сприймається публікою, але розуміння знака, особливо тонкого, може залежати від певного рівня культури, а також від еволюції культури, оскільки знаки еволюціонують разом з аудиторією. Одні старіють, інші народжуються і жадібно поглинаються молодим поколінням глядачів.

Зі структурної точки зору, «повідомлення» (знак) створюється зв’язком елемента означувального (елемента матеріальної форми образу) і означуваного (поняття, концептуальної дійсності). Барт зумисне і неправомірно обминає роль слова в кіно, хоча допускає існування словесного знака (le signe oral); він обмежується головним чином іконічними знаками, які містяться тільки в пластичному шарі. Мимохідь він торкається також шару звукових знаків, які містяться в шумах і музиці.

Переходячи до специфіки іконічних кінознаків, Барт стверджує, що вони мають характер «аналоговий», що ґрунтується на відтворенні реальності. В кіно він не бачить місця для символічних знаків, можливих у театрі: якщо у фільмі необхідно показати генерала, його зобразить людина в генеральському мундирі з усіма аксесуарами. Семіотика кіно (Барт постійно підкреслює, що говорить про культуру західного світу) не спирається на якийсь код; глядач апріорі вважається профаном, якому потрібно дати повну імітацію означуваного елемента. Це перше обмеження, його можна назвати комерційним. Друге обмеження: якщо кінематографіст хоче користуватися обмеженнями, прийнятими в комерційному кіно, він створить твір посередній, що ґрунтується на риториці. Проте в сучасному європейському мистецтві риторика приречена на вигнання на противагу мистецтву інших континентів, де риторика шанується.

Барт, який займався також вивченням театральної вистави, нагадує, що, наприклад, у східному театрі вираження почуттів суворо регламентовано, у ньому обов’язкова справжня граматика страждання: щоб зобразити плач, треба край рукава піднести до очей й одночасно нахилити голову. В європейському театрі необхідно просто плакати. В європейському кіно винахідливість одночасно необхідна і обмежена, тобто треба творити неологізми, не вдаючись до абстракції.

Перейдемо до характеристики означуваних елементів, що містяться в кінообразі. Основним їх матеріальним виразом, на думку Барта, є декорації, пейзаж, костюми, музика, певною мірою — жести. Вже сама поява цих елементів у кінокадрі повинна стати предметом ретельного аналізу. Характерно, що найбільше згущення означуваних елементів має місце, як правило, на початку і в кінці картини; на початку — щоб якомога швидше ввести глядача в ситуацію, досі не відому; наприкінці — щоб повідомити про події, які відбудуться після закінчення дії, показаної на екрані.

Означувані елементи мають гетерогенний характер, вони можуть звертатися до двох різних відчуттів — зору і слуху, причому музика відіграє у фільмі роль надзвичайно інтелектуальну (голос у мікрофоні, що має нереальне звучання, може іноді виражати те, що виражала колись в античному театрі маска). Взагалі, фільм набуває естетичної цінності, якщо в ньому домінує фактор зоровий або слуховий. Багатство і різнорідність Барт не схильний вважати необхідними чи закономірними для кінематографа на противагу деяким галузям мистецтва, що базуються на акумуляції гетерогенних елементів (наприклад, опера). Естетичним законом кіно є, радше, економність, а також ясність означуваних елементів.

Другою властивістю цих елементів є їх багатозначність (polyvalence), але слід, проте, виділити два різних її варіанти. Користуючись термінами, прийнятими в лінгвістиці, перший з них можна назвати полісемією, другий — синонімією. Полісемія ґрунтується на тому, що один означуваний елемент може мати різні значення, синонімія — що низка означуваних елементів утворює одне значення.

Приклади полісемії, за твердженням Барта, у західному театрі є поодинокими, на противагу театру східному, де один означуваний елемент, наприклад, декоративний ліхтар, залежно від прийнятого коду символів і твердо визначеного контексту може мати різний смисл, означати «міст світла» чи «озеро латаття». В європейському мистецтві, основним принципом якого є відображення змістових достоїнств природи, тим більше в кінематографічному видовищі, яке найвищою мірою підкоряється цьому закону, полісемія є тільки джерелом хаосу значень. Все ж у кіно, заснованому на елементах аналогових, а не символічних, Барт допускає існування полісемії (символу), але тільки в периферійних формах. Звук труби може означати або райські кущі, або переможну битву, але тільки у сфері традиційної риторики, яка в західній культурі є своєрідним ерзацем ритуалізованого коду, обов’язкового в китайському театрі.

Синонімія в кіно зустрічається часто, оскільки не ставить під загрозу ясність ідей, які виражає. Специфічна риса кінематографічного образу, — неоціненного в семантичному і естетичному відношенні, — це вміло аранжована різнорідність означуваних елементів, елегантність переходу від елементів стабільних (декорація) до рухомих (жест), від візуальних до звукових і т.п. У цій різнорідності основну роль відіграє поступовість згущення знаків. Зайва економність у їх вживанні — апелювання до інтелігентності глядача, заклик, щоб він сам заповнив пробіли, — може для публіки менш зрілої утруднити сприйняття; надмірне їх багатство, особливо якщо згущення набуває рис тавтології, накладає на фільм відбиток вульгарності.

Закінчуючи свої зауваження щодо означуваних елементів у кіно, Барт ілюструє свої висновки аналізом структури значень в одному епізоді картини Клода Шаброля «Красунчик Серж». Ось яким чином режисер за допомогою певного аранжування означуваних елементів виражає ідею — дає зрозуміти, яким є соціальний статус Франсуа, приятеля Сержа.

Значення Означувані елементи

Молодий буржуа Костюм, що дуже відрізняється від селянського одягу

Емансипований Дендизм у зовнішньому вигляді (зачіска, форма коміра сорочки, жилет, специфічні форми адаптації костюма міщанина до сільських умов і т.д.)

Молодий Аксесуари костюма, характерні для молоді (шарф, що розвівається)

Інтелектуал Солідні томи в кімнаті, окуляри

Той, що подорожує Наклейки зі швейцарських готелів на валізі

Любитель кіно Читання «Кайє дю сінема» під час сніданку

Мистецтво режисера, за твердженням Барта, полягає тут не тільки в елегантному впорядкуванні означуваних елементів і в тому, що воно вільне від нав’язливої тавтології, але й у вираженні невловимих нюансів, у створенні враження, що цей молодий інтелектуал з буржуазних кіл певною мірою «грає» свою роль з тою характерною бундючністю жестів, яку Сарт аналізував у відомому описі поведінки ресторанного кельнера у трактаті «Буття і ніщо».

Перейдемо, нарешті, до означувальних кінематографічних елементів. Значення — це ідея. Вона існує в пам’яті глядача, фільм тільки робить її «актуальною», фільм здатний викликати її, але не здатний дати дефініцію. Тому з точки зору кіносеміотики помилковою є вимога повної відповідності (equivalence) між шаром елементів означувальних і означуваних, особливо, якщо взяти до уваги, що справа тут не в рівновазі статичного типу, а в розгортанні динамічного процесу, що насичується контекстом.

Найважливіша проблема, яка постає, формулюється Бартом таким чином: що ж означається у фільмі, до якої міри семіотика має право аналізувати фільм? Адже картина не складається повністю зі значень10, а елементи означувані розсіяні у фільмі дискретно, епізодично, а насамперед — периферійно! Барт наважується дати наступну дефініцію значення: «Означуваним елементом є все те, що відбувається поза фільмом і що прагне до того, щоб у фільмі стати сущим». Інакше кажучи, якщо вся дійсність відображається у фільмі, вона не може бути предметом значень. На думку Барта (спрощену), значення найчастіше пов’язане з психологічним станом якогось персонажа, який повинен бути виявлений, або зі станом зовнішніх стосунків між дійовими особами, наприклад, з їх професією, громадянським статусом, характером, національністю і т.п. І ті, й інші стани повинні виявлятися за допомогою специфічно кінематографічних засобів вираження. Звичайно, трапляється, що і конкретні фізичні дії героїв можуть стати значущими величинами. Але якщо аналізувати питання глибоко, виявиться, що означувальним елементом буде не механічний аспект дії, а спосіб дії, стиль, через який жест включається в певну традицію, концепцію, ситуацію. У сцені смерті героя означуваним елементом буде не сам факт, а пафос акту. Автор фільму може повідомляти, що герой умирає в «класичному стилі» чи «смертю гангстера» і т.п. Кожному з цих стилів помирання необхідний певний словник, більш чи менш риторичний.

Обсяг статті не дозволяє нам зайнятись фундаментальною критикою поглядів і висновків Барта. Праця Барта цінна насамперед тому, що концентрується на кількох конкретних проблемах, які мають ключове значення в системі понять. Наступним достоїнством є ясність формулювань, а також ілюстрування їх прикладами — перевага рідкісна в теоретиків кіно. Однак саме ці якості й полегшують критику, дозволяють побачити значні внутрішні суперечності висновків, а також звуження горизонтів, що визначається точкою зору, прийнятою автором. Це точка зору семіотика, дослідника механізмів передачі інформації, апологета ясності як фундаментального достоїнства, провісника переваг інтелектуальних, пізнавальних. Але з цих позицій Барт намагається розглянути не тільки семантичну, а й естетичну структуру кінотвору, кодифікувати її на основі семіотики. Це спроба нова, що заслуговує на увагу, але в глобальному аспекті скоріше неприйнятна для загальної теорії кіно, яка, лише виходячи з вищих гуманістичних цінностей, може розглядати системи пізнавальних, естетичних, емоційних достоїнств, звичайно поважаючи їх внутрішній статус.

Барт довів, що багато структурних якостей і переваг фільму можна визначити в категоріях лінгвістики, але не довів, що репертуар точних виражальних засобів у кіно значно бідніший, ніж у літературі. Його положення про те, що в кіно немає повноцінних символічних знаків, є, на думку автора цієї статті, або неточністю, що викликає непорозуміння, або затертим стереотипом; воно суперечить історичній правді, а також внутрішнім законам кожної естетики, в тому числі й кінематографічної, яка закликає розшифрувати переваги зображення і звуку не стільки мовою інтелекту, скільки мовою фантазії та уяви. Барт, локалізуючи свій аналіз на рівні окремих планів та епізодів фільму, недооцінює роль контексту, семантичної функції кінооповіді.

Крістіан Метц

Якщо розглянута вище робота Ролана Барта, по суті, була епізодичним виступом з питань кіносеміотики, то молодому, але вже відомому вченому Крістіану Метцу, пов’язаному з низкою наукових установ (в тому числі і з паризьким Центром вивчення засобів масової комунікації), притаманне прагнення перетворити семіотику в нову галузь теорії кіно. Цей учений став відомим не тільки завдяки публікаціям, а й дискусіям на міжнародній арені — він був автором рефератів, прочитаних на фестивалях «нового кіно» в Пезаро і в час згаданих семіотичних симпозіумів, організованих у Польщі.

Опублікована Метцом, уже цитована книжка «Замітки про значення в кіно» являє собою вільне зібрання робіт із семіотики кіно, проте має одну працю з явними систематизаторськими тенденціями — «Кіно: мова чи мовна діяльність?»11. Ми обмежимося тут розглядом лише цієї роботи, і не тільки у зв’язку з труднощами, які виникнуть, якщо ми спробуємо охопити весь збірник, а він не є цілісним, але тому, що у зазначеній праці сфокусовані методологічні принципи статей збірника. Це щось на зразок маніфесту, де автор висловив свою думку і загальну програму, що витікає з неї.

Цю думку і програму можна сформулювати таким чином12. Кіно не є мовою (langue), оскільки не ґрунтується на кодифікованій системі знаків і значень. Але тим не менше воно є мовною діяльністю (langage), новою ланкою сучасних засобів спілкування, завдяки чому виникає необхідність в іншій галузі досліджень — кіносеміотиці.

Кіно, за твердженням автора, не є мовою, оскільки мову ми визначаємо як «систему знаків, що служать для взаємного спілкування»; кіно не виконує жодної з трьох умов, що є в цій дефініції. Системою, згідно з синтаксисом, воно є тільки частково, «взаємне спілкування» проявляється в кіно в обмежених розмірах. Кіно як мистецтво є насамперед засобом виразності, тобто передачі головним чином в одному напрямку. Знаки також не відіграють тієї ролі в кіно, яку вони відіграють у мові. Вони не є, як слова, відмежованими і невимушеними щодо об’єкта, але зблоковані й аналогічні; це викликано тим, що фільм — це фотографічне відображення дійсності. Деякі кінематографічні образи, які задумувались як словесні поняття, набули, щоправда, умовного значення, проте творчий кінематограф, особливо сучасний, цю умовність постійно порушує.

Цікаві й інші думки Метца, який прагнув виявити близькість і різницю між кіно й літературою. В кіно, зазначає автор, експресивний шар, створений художником, накладається на природну експресивність світу (пейзажу, предметів, фігур). Ці два шари наше сприйняття ледве розрізняє, тому кінематографу загрожує примітивність у разі репродукування цінностей другорядних. Ось чому «багато є фільмів, у яких ми знаходимо небагато мистецтва, але мало є картин, в яких мистецтва було б багато».

Інакше справа стоїть в літературі, мистецтві слова. Слово, в принципі, не експресивне, у кожному разі вміщує мізерну частку природної експресивності порівняно з часткою мимовільності. Завдання художника тому надзвичайно утруднене, тобто експресивна надбудова словесних структур повинна повністю творитись. І якщо письменник володіє цією здатністю творити, надбудований ним експресивний шар значно меншою мірою піддається спокусі примітивності. Тому «багато є книжок, в яких відсутнє бодай якесь мистецтво слова, але є певна кількість книжок, в яких мистецтва слова дуже багато».

Така відмінність. Але Метц вказує також і на подібність між семантичними структурами кіно і літератури. Кіно, як і розмовна мова, може бути тільки носієм значень, позбавлених будь-яких ознак мистецтва (конотацій), що керуються тільки законом означення (денотації). Як кіно, так і мова, щоб стати мистецтвом, повинні піднятися до структур надбудованих, «вони сусіди на рівні конотації».

Більш ризикованими, а іноді просто спрощеними є ті міркування Крістіана Метца, в яких структурному аналізу він намагається надати історичного виміру, на жаль, фрагментарно. Це відбувається, наприклад, з центральною його тезою, розвинутою у статті «Кіно: мова чи мовна діяльність?», що кінематограф за час свого розвитку еволюціонував від «мови» до «розмови».

У 20-ті роки, стверджує Метц, в часи німого кіно, видатні художники кінематографії у всіх країнах сповідували теорію кіномови (cine-langue). Скрізь захоплювались кіно як новою універсальною мовою образів, що долає бар’єри слова, що об’єднує народи світу. Квінтесенцією теорії кіномови були ідеографічні концепції класиків радянського німого кіно (особливо С.Ейзенштейна)13 і пов’язана з ним концепція монтажу. Представники французького кіноавангарду тих років, менш зацікавлені діалектикою, прагнули весь зміст картини звести до зображення і боролись з написами на екрані. В результаті словесні