Кадр з фільму «Марко та вовк». Режисер Кіліан фон Кайзерлінг. Німеччина.

1. Короткий огляд голландського кіно

Щоб насолоджуватись голландськими фільмами (принаймні тими, якими репрезентувало для українського глядача свою країну її посольство), треба перебувати скоріше у руслі естетики тотожності, радості впізнавання. Колись, у 1960-ті роки, такі теоретики кіно, як К.Метц або П.П.Пазоліні, сподівалися, що стилістичні ходи та прийоми, створювані ким-небудь заради авторської експресії, ставатимуть загальновживаними і складатимуть «мову» кіно, репертуар його всім зрозумілих знаків. Найчастіше такого не трапляється; авторські винаходи, повторювані іншими, сприймаються просто як вторинність, якщо їх повторено без явно вираженого інтертекстуального надзавдання, без потреби натякнути на певний текст-еталон або на корпус текстів (як вираз кредо, приналежності до певного напряму).

Голландські фільми, показані в нас, не були відверто інтертекстуальними, не грали у витончене смислове переплетіння з еталонами; вони якраз просто впізнавалися, точніше, у них без особливого напруження розпізавався їхній родовід. У короткометражці «Смачного» режисера Матайса Гейскеса прочитувалася спрощена (хоча й весела) версія кіномови Йоса Стеллінґа. Втричі скорочене, порівняно з «Бензоколонкою» та «Залою очікування», висловлювання цією кіномовою, позбавленою слів і переповненою виразними жестами, провокувало бажання скоротити її ще вдесятеро й отримати дещо дуже подібне до сюжетики й естетики реклами. У мові короткометражок Стеллінґа реклама справді присутня — проте як відправна точка, а не кінцеве місце прибуття.

До рекламно-кліпової естетики, задіяної в режимі типової футуристичної антиутопії, тяжіли ще дві короткометражні стрічки — «Мерседес» Марка де Клу, де природних дев’ять місяців виношування матір’ю дитини замінено було на години — з вечора до ранку, та «Флікка» Ґвідо ван Геннепа і Марко Вермааса, фільм, у якому найвиразніше проступає «дефіцитна», так би мовити, смисломінусова тональність. Назва «Флікка» («дівчина» шведською мовою) вказує на основну «нестачу» фільму; ідеться ж бо про комп’ютерний ерзац, таку собі дівчину-тамаґочі шведського виробництва, через брак програм для «годуванння» якої герой мав вступити у боротьбу з російською мафіїєю... Але даремно. Тамаґочі все одно вмирає.

Повнометражні «Монте-Карло» і «Щоб жити» знов-таки змушували впізнавати у них щось внесене у кіномову іншими, і знову це вело не до смислового збагачення, а до нестачі. Розказана у «Монте-Карло» (режисер Норберт тер Холл) історія про смертельно хвору стару голландку, яка їде у свою останню подорож по місцях спогадів у товаристві безвідповідального чорношкірого молодика-водія з кримінальними нахилами — історія про обмін ідентичностями цих людей, про вичерпання сенсу існування однією і запозичення хоч би такого вичерпаного, останнього сенсу другим, який у своєму житті сенсу не мав жодного, — одне із «загальних місць» кінематографа. Останні за часом зразки — шведська «Мрія про Риту» та особливо німецький фільм «Достукатися до небес» (1996, режисер Томас Ян). Це у плані змісту; от тільки у плані виразу авторам «Монте-Карло» не вистачило монтажної спритності своїх попередників, використання адекватної різким сюжетним поворотам мови «екшн». Місце динаміки зайняли надто довгі міжкадрові затемнення, і в результаті не епізоди нанизано на вісь сюжету, а сюжет «нарізано» на епізоди. Мови «екшн», до речі, не вистачало і реалістичній біографічній стрічці «Нінке» Пітера Верхува порівняно з найближчим еталоном порівняння — фільмом «Характер» (1997).

Що ж до «Догми-95», то вона впізнавалася за екранною картинкою фільму «Щоб жити» режисера Франса Вейза — цього разу і в плані виразу також. Проте відмова від кіноілюзії, заявлена у маніфесті «Догми» Ларсом фон Трієром і Томасом Вінтерберґом, тримається на змішуванні того, що за рік до появи «догмівського» маніфесту кінотеоретик Р.Одін назвав різними «інституціями» кіно, або, ми сказали б, модальностей кіноповідомлення. Є модальність документа; є модальність (вигаданої) оповіді-наративу-«фікшн», є модальність «домашнього» відеоспогаду. «Догма» поєднала два останніх модуси, запровадила практику знімати «фікшн» як «домашнє відео»: на цей ефект подвоєння інституцій, модальностей повідомлення і сприймання, працює і рухома (ручна) камера, і відсутність музики, якщо вона не з’являється спонтанно на місці зйомки, і деякі інші «догматичні» способи уникання штучності. У найбільш «догмівських» з числа фільмів адептів «Догми» ці вимоги витримано, й ефект неможливого «бачення-співприсутності» отримано; у запропонованій голландцями версії «домашнього відео», вкрапленого у постановочну мізансцену сімейної драми, зі спеціально для неї написаним музичним супроводом, дві різні кіноінституції (і відповідні модуси чуття та бачення) розведено назад, всі ракурси та слухові ефекти прив’язано або до одного (наративного, «фікційного»), або до другого («домашнього» всередині наративу) способу зйомки та сприймання. Смисловий ефект, що виникав би на поверхні дотику двох інституцій, при цьому втрачено і впізнавання знову веде до нестачі.

До знакової функції появи розумово відсталих персонажів на екрані глядач уже почав звикати завдяки «Ідіотам» і «Королівству» Ларса фон Трієра, а до більш специфічної знаковості тих колекцій, що збирають такі персонажі, — завдяки фіналу «Другорядних людей» Кіри Муратової; але у «Паулін та Паулетт» режисера Лівена Дібровера впізнаваність усе ж (нарешті) до нестачі не веде. Чотири сестри похилого віку (кінець життя — майже наскрізний лейтмотив початку 2000-х), одна з яких своєю розумовою загальмованістю створює нескінченні проблеми всім іншим, — дещо новий розворот, ракурс, смисловий обертон, доповнення до змісту. Трохи постгуманістичної сентиментальності, трохи іронії на адресу «національної гордості» голландців — квітів (дія, до речі, відбувається у сусідній Бельґії); принаймні у залі ніхто не нудьгує. Якщо навіть усе вже сказано, залишається ще показати, що на цьому розмова не закінчується. Здається, фільм про це. Не відкриваючи нових горизонтів, такі фільми підтримують, так би мовити, дружню розмову між давніми знайомими.

2. Ще коротший огляд «Молодості — 2004»

Глядач в особі міжнародного журі ХХХІV «Молодості», схоже, радіє тій самій розмові. Інакше не поясниш присудження гран-прі данському фільмові «Aftermath» (назва якого, до речі, перекладається як «Наслідки», а не «Після месси», як у програмі й каталозі фестивалю). Одразу фільм як «догмівський» не впізнається: план вираження його цілком відповідає жанровим канонам «фікшн», «домашнього відео» не нагадує. Проте режисер «Наслідків» Папріка Стеен розпочинала свою кар’єру як актриса в перших фільмах «Догми-95», наслідки чого легко прочитуються в її режисерському дебюті на рівні змісту. В сюжеті оповіді йдеться про розпад нормального життя сім’ї після загибелі дитини, про спроби помсти, та й взагалі компенсаторної агресії на рівні приватного і публічного існування, — чи це не лейтмотив однієї з героїнь «Ідіотів»? Розмову на задану тему успішно підтримано, але філософських глибин Ларса фон Трієра ми й тут шукали марно. В «Ідіотах» особиста криза лише давала поштовх для проблематизування фундаментальної міфологеми західної цивілізації: самодостатності успіху, забезпеченого інструментальним розумом, раціональністю. Відшукати свого «внутрішнього ідіота» — одне, просто запозичити з цих пошуків сцену паплюження клієнтів фірми під час переговорів — інше. Папріка Стеен подає цю цілком упізнавану сцену як неконтрольований «нервовий зрив» у дусі Голлівуду (у Трієра за відповідним епізодом стояла свідома і контрольована провокація).

«Догмівський» жанровий канон забезпечив (у плані вираження) легітимність так званих no budget films. Навряд чи такий «безбюджетний» експеримент, як білоруська стрічка «Окупація. Містерії», могла б фігурувати у конкурсі, якби не вироблена «Догмою» у глядачів звичка до цифрової камери, що весь час тремтить у руках оператора — рамка «плаває», голова паморочиться. Зрозуміло, що фільм робився напівпідпільно, і за це йому багато пробачається; але «угойдує» все одно. Особливо після професійно зробленого норвезького «Uno»(Один), із його по-справжньому молодіжними проблемами та розкішною на сьогодні неполіткоректністю. «Uno» був переміщений у програмі з виграшного останнього дня на програшний перший ранковий показ у день перший. Однак отримав приз за найкращу акторську гру та приз ФІПРЕССІ. Якщо фільм про відвідувачів гімнастичного залу (тобто «качків») можна дивитися, не нудьгуючи, — це вже про щось говорить.

Задля справедливості зазначимо: журі «Молодості» все-таки дало приз у повному метрі одному молодіжному за настроєм, формою, музикою, наративною динамікою і змістовим абсурдизмом фільмові. Це угорський «Контроль», авторам якого вдалося з убогого життя-буття контролерів у метро (так: бо в угорському метро їздять із квитками) зробити напружений чи то трилер, чи то фікцію «сну» в дусі Х.Кортасара. Переказати зміст сновидіння неможливо; але, принаймні під час перегляду, не виникало бажання подивитись на годинник (заняття, добре знайоме фестивальному глядачеві в абсолютній більшості випадків). Тож у чомусь перемогла справедливість.

Роздивлятися фільми-дебюти під кутом зору вторинності — заняття легке і невдячне. Отже, облишимо його; краще згадаємо такі приємні несподіванки, як епізод у доволі претензійному костюмному німецькому фільмі «Мене звуть Бах», де Йоганн Себастіан Бах у парі з Фрідріхом II Пруським у травні 1747 року виконують непоганий free jazz на барабанах, сопілці та чомусь на кшталт нашої трембіти. Або як грецька короткометражка «Paint it black», назву якої краще не перекладати, бо це назва пісні «Роллінг Стоунз», довкола якої робить різкий розворот сюжет, що починався як стандартна (див. вище «Огляд голландського кіно») проблема старечої втечі. Так, дідусь утік із сім’ї, але навіщо. Аби поновити свою рок-групу, яка колись, у нині вже прадавні 60-ті, відкривала концерт «Роллінгів». Якщо це і привіт все тим же «Ідіотам», то на екзистенційно-філософському рівні, а не на рівні жанрових канонів кіномови.

P.S. На «Молодості-2004» відбулося ще й дві ретроспективи, варті згадки в даному контексті. Одна — «Краще з «Догми»», прощання з якою відзначалося показом п’яти канонічних «догмівських» кінотекстів. Інша — ретроспектива фільмів за участі Жана Габена, чиє 100-річчя відзначено демонстрацією теж п’яти стрічок плюс документальної оповіді про нього. Про Габена ми вже докладно писали у № 4 «Кіно-Театру» за 2004 рік та у фестивальній «Кіно-Коло-Газеті» № 3, але не можемо тут не згадати, чим, на думку одного з фігурантів документальної оповіді Мішеля Віота про нього, пояснюється габенівська слава. Він начебто переробляв «під себе» діалоги так, що «за ним завжди лишалося останнє слово». Залишимо це останнє слово за ним і тут.