Середній вік — це майже необхідна властивість кіногероя мейнстріму як європейського, так і голлівудського. Фестиваль «Молодість», серед іншого, цікавий ще й тим, що режисери, які перебувають на маргіналіях кінопроцесу, свій інтерес часто спрямовують на такі ж маргінальні вікові групи. Так, позаминулого року рекордна кількість фільмів конкурсу «Молодості» була про старих і старість, причому з явним нахилом до її ідеалізації. Цього року спостерігається спад «герантофілічної» тематики, хоча ісландський фільм «Остання ферма» Рунара Рунарссона (короткометражний конкурс) було визнано найкращим у своїй категорії. Сюжет фільму, як і його стилістичне вирішення (з переважанням епічних загальних планів, суворих і неспішних панорам), близький до українського шедевра «Камінний хрест» Леоніда Осики. Старе подружжя на одинокій «останній» фермі має перебратися до міста в дім по догляду за старими. Однак замість того, щоб зі сльозами на очах ставити по собі символічний хрест, ісландський «Іван Дідух» сам, та ще й живцем, лягає в землю, яку не бажає покидати, поховавши спершу свою дружину (яким чином вона померла, ми можемо лише уявляти).

У центрі ж уваги молодих режисерів цього року виявилось дитинство. І що цікаво: у фільмах молодих майже немає ідеалізації дитини. Може, тому, що їх власний досвід дитинства ще не зовсім стерся з пам’яті. Ідеалізація є характерною рисою дорослого погляду, для якого дитина — це неодмінно «дівчинка-перлинка», «золота краплинка», тобто об’єкт нарцисичних проекцій, цілком зрозумілий з точки зору психоаналізу, який виявив тут ряд несвідомих ототожнень певних привілейованих об’єктів. Показовим проявом такого дискурсу дитинства є документальний фільм «Саша Путря» («Українська панорама») про малолітню художницю, яка померла в 11 років. Оскільки дискурс — річ надособова, то те, що зробили автори фільму режисер-документаліст Микола Бурнос та поет Борис Олійник, можна назвати енциклопедією штампів ідеалізації дитинства.

У молодих режисерів дитина постає не як об’єкт, а як суб’єкт, причому суб’єкт доволі складний, динамічний, якого стоїть перед вирішенням глобальних проблем. Наприклад, як пережити могутній удар по нарцисисизму, якого дитині завдає поява суперника, маленького братика чи сестрички, на яких переключається основна увага батьків? Шотландський фільм «Тінь» режисерів Дастіна Дермі-Бернс і Метта Піндера (короткометражний конкурс) якраз про це. Маленький хлопчик, який опиняється «в тіні» своєї новонародженої сестрички болісно переживає те, що він став нікому не потрібним і не цікавим, при цьому органічність маленького виконавця (Бен Лорд), якого доволі часто дають крупним планом, дає можливість «вичитати» весь спектр емоцій покинутої і ображеної дитини. Братик робить кілька неавдалих спроб позбутися суперниці і зрештою, коли батьки заговорились по телефону, а немовля, залишене на його милість, почало надокучливо плакати, береться за сокиру... щоб зрубати гілки і зробити тінь для сестрички. Це їй подобається, і вона спокійно засинає, а батьки схвально спостерігають за своїм сином. Крок у напрямку дорослішання зроблено: тепер малий знає, яким чином «завоювати» любов батьків. Режисер теж знає, як завоювати любов глядачів — зіграти на їх нервах: вона витримала паузу після того, як хлопчик взяв сокиру, і дала глядачам можливість уявити найбільш похмурий варіант, щоб потім вони могли полегшено зітхнути... І це їм теж сподобалось, фільм став володарем Призу глядацьких симпатій.

А от у британському фільмі «Я не поїду» режисерки хорватського походження Весни Кудіч (студентський конкурс) процес дорослішання має доволі песимістичний характер, демонструючи сумний, але відомий факт: діти дуже легко переймають неврози своїх батьків. Ми стаємо свідками одного дня з життя звичайної родини (мама, тато і двоє малих дочок), яка вирушає у подорож на море. Старша з дівчат, дванадцятирічна Неллі, очима якої ми бачимо всю історію, інвестує в цю поїздку своє бажання дорослішання (в її віці вже дозволяється пірнати з аквалангом), однак виявляється, що «ініціація» відбудеться зовсім в іншому аспекті. Раптом матуся закривається у ванні. «Я не поїду!» — каже вона. Кілька годин татусь і доньки терпляче умовляють свою улюблену матусю. І головне це нікого не дивує, бо, як виявляється, така форма спілкування в сім’ї є доволі звичною. Зрештою матуся виходить, сяючи усмішкою і немов нічого й не трапилось робить останні приготування. Та тепер нерви здають у татуся, і він у свою чергу усамітнюється у ванні і не хоче нікого бачити. Через деякий час сім’я таки збирається у повному складі, і нічого вже не обіцяє перешкодити поїздці, як раптом Неллі теж замикається у вбиральні — вона ж бо вважає себе вже досить дорослою. Тут ми вперше потрапляємо по той бік замкнених дверей і бачимо її, сповнену образи і злоби. Зрештою дівчинка таки виходить, і родина радісно вирушає в дорогу, а любляча матуся співає пісеньку зі своїми доньками. Життя триває, хоча й ціною нав’язливого повтору того самого. Навряд чи можна сумніватися, що молодша донька скоро теж приєднається до інфантильного сімейного ритуалу, за допомогою якого діти входять у «дорослий» світ, щоб так ніколи й не подорослішати.

Ця ж тема проривів притлумленої агресії в суспільстві «біг-смайлу» блискуче розроблена в британсько-іспанському фільмі «Настрій» режисера Фредеріка Бонда (короткометражний конкурс), щоправда вже в дорослому, хоч і не менш інфантильному, світі. Протагоніст опиняється в типовій для сучасного фрустрованого суб’єкта ситуації затравленості: його постійно гвалтує по мобільному телефону шеф, дружина б’ється в пароксизмі сімейної сцени, а тут ще й бензин у машині закінчився серед дороги. Вирушивши з імпровізованими каністрами до найближчої бензозаправки, «герой нашого часу» стає причиною і свідком цілої епідемії агресивних нападів у, здавалося б, цілком добродушних людей і навіть тварин. Отже, людина людині — вовк, або, як мінімум, дикобраз. А отже, як висновок, «профілактична» частка агресії і нахабства необхідна для виживання в такому товаристві. Фінал, в якому герой дуже лаконічно послав шефа подалі, глядачі вітали оплесками. Мода на проблему прихованої або пасивної агресії помітна в західній культурі, особливо в американців (до яких моторошних «сталінських» методів вдаються психотерапевти у боротьбі з нею, можна побачити в цьогорічному голлівудському фільмі «Керування гнівом»). При цьому в основі такої постановки питання лежать досить наївні ідеї повного контролю над агресією. Та хто ж не погодиться, що американці наївні, як діти? Фройд, наприклад, саме з цих причин назвав чарівною заяву однієї американки про те, що це мовляв тільки в Європі людям сняться такі злі та егоїстичні сни, а от американці — хороші, і їм сняться тільки доброзичливі сни. Здається, й досі це суспільство має певні проблеми з усвідомленням власної агресивності: не як такого собі випадкового продукту, який корисно випускати невеликими порціями назовні, а як одного з фундаментальних потягів, зрештою, як агента смерті. Фройд вважав, що агресія є спрямованою назовні силою, яка в первинному вигляді є прагненням усього живого повернутися до свого попереднього стану неорганічної матерії.

Смерть — проблема, яка постає перед дитиною, можливо, значно інтенсивніше, ніж перед дорослим, оскільки в дитини ще не розроблені культурні канали і стереотипи для її символізації. Як відомо, діти майже позбавлені страху смерті, а мертве тіло у них викликає якийсь особливий інтерес. У британському фільмі «Вдаючи мертвого» режисера Девіда Ганта хлопчик, який блукає лісом і грає у свої одинокі танатичні ігри серед покинутих «мертвих тіл» машин, раптом знаходить щось особливе — поруч з перекинутим велосипедом мертве тіло жінки (ми не знаємо причин смерті, вона, як завжди, абсурдна і випадкова). Цей фільм, який послуговується виключно мовою кіно (маніпуляцією поглядом камери-глядача), створює надзвичайну напругу, передаючи інтенсивність досвіду хлопчика від зустрічі зі смертю. Як воно, бути мертвим? Після першого шоку хлопчик наближається до нерухомої жінки і лягає поруч, вдивляючись туди ж, куди спрямовано скляний погляд її очей, і розчиняється в безмежному небі. Раптом з цієї паузи його (і нас) вириває цокіт годинника на руці у небіжчиці: живий механізм на мертвому тілі людини. Хлопчик піднімається із свого забуття, збирає печиво, яке розсипалось при падінні велосипеда (раніше він тільки ламав і розкидав) і зникає в зеленій гущавині лісу. Така відкритість, здатність мовчки наодинці, без пафосу культурних цінностей і без перверсивної насолоди, витримувати погляд смерті може бути тільки в дитини.

Одна з найбільших драм людства, як відомо, теж розгортається в дитячі роки. Йдеться про едіпальну драму, про стосунки дитини зі своїми батьками, які відмічені пристрастями (любов’ю і ненавистю) масштабів античної трагедії. Відкриття дитячого едіпального конфлікту, який кожна людина не лише проходить, а й завдяки санкціонованій культурою цензурі, більш чи менш успішно витісняє — це те, чого Фройду не змогли пробачити адепти цієї цензури у першу чергу, як і розвінчання непорочності і чистоти дитини, на яку засновник психоаналізу зазіхнув своєю концепцією інфантильної сексуальності (остання, до речі, має дуже мало спільного з тим, що зазвичай під сексом розуміють дорослі).

Драматичні конфлікти з батьком чи матір’ю не оминули уваги і молодих режисерів. Щоправда, їхній сценарій розгортався не в канонічному едіпальному трикутнику, а в більш опосередкованій фігурі чотирикутника: того, що Фройд назвав «сімейним романом невротика», фантазія, в якій дитина вважає, що в неї є інші справжні (як правило, більш благородні) батьки, аніж ті, з якими вона живе. На пошуки справжнього батька, який працює в Німеччині, мріє вирушити дівчина-підліток — героїня польського фільму «Ти там» режисерки Анни Казеяк (студентський конкурс). Попри те (а може, і завдяки тому), що фільм цей виконаний у манері психологічно нюансованого реалізму, який останнім часом демонструє польська кіношкола (точно відтворює соціальну атмосферу життя бідного провінційного містечка і стан підліткової депресії, що пов’язаний першим, часто негативним сексуальним досвідом і конфліктами зі старшими), сюжет цей базується на суто фантазматичній структурі, яка корінням своїм сягає саме «сімейного роману», що знаходить особливо плідний ґрунт у модерній «розладнаній сім’ї». На відміну від мейнстрімного кіно, де ця фантазія реалізується за успішним сценарієм (від універсальної історії Попелюшки до нашої української «Аве, Марія» Людмили Єфіменко), в безкомпромісних молодих режисерів реальність завжди приносить розчарування. Мати живе з вітчимом, грубим і неприємним типом, з яким падчериця «на ножах», але коли вона таки вирішує остаточно їхати до справжнього батька, її чекає найбільше розчарування, бо той виявляється був ще гіршим, теж бив свою доньку і взагалі давно помер від алкоголізму. Хороший батько — це лише ілюзія, яку в доньці підтримувала мати. Подібна колізія в новелі «Батько» білоруського фільму «Окупація. Містерії» Андрія Кудиненка (повнометражний конкурс): хлопчик відчайдушно чекає справжнього батька і не хоче приймати вітчима, з яким живе мама. У більш відвертому білоруському фільмі едіпальні пристрасті цієї ситуації значно помітніші. Однак, крім едіпальних ревнощів, у фільмі «Окупація» є ще один дитячий мотив, більш характерний для латентного періоду: протистояння з однолітками.

Дитячі компанії відзначаються особливою нетерпимістю до аутсайдерів (одна з причин не ідеалізувати дитинство, яке ще не має гальмівних механізмів для каналізації своєї агресії). Саме на стосунках у групі дітей найкраще прослідковувати соціальні механізми, які діють в суспільстві (як приклад можна згадати роман Вільяма Голдінга «Володар мух»: не випадково моторошні процеси тоталітаризації відбуваються саме серед групи дітей, які потрапили на безлюдний острів). У цьому сенсі дитячі групи слугують гіпертрофованою моделлю усього суспільства, міри його терпимості до іншого. Цікаво, що одразу два фільми зі студентського конкурсу «Молодості» — ізраїльський «Інша війна» режисера Надава Гала і український «Канатоходка» Олени Голосій — розглядають проблему толерантності саме на такому рівні, коли дитячий гурт є метафорою суспільного клімату в цілому.

Більш схематичний і абстрактний український варіант розповідає про дівчинку, яка мріє стати канатоходкою, але її спроби (які дають цікаві ракурси для оператора) викликають глум однолітків. Зрештою, опинившись на межі провалля (у прямому сенсі слова) дівчинка отримує бодай моральну перемогу над ними. Колізія ізраїльского фільму майже ідентична, хоча сам фільм є складнішим і багатоплановішим. Історія «Іншої війни» відбувається в Єрусалимі, жителі якого перебувають в умовах війни. Діти теж заражені нею: ознакою мужності у хлопчиків є вилізти на високу стіну, яка відгороджує ізраїльтян від палестинців, і вигукувати лайки, поки у відповідь не почнеться стрільба. Один із хлопців, Гіло, з виразними жіночними схильностями, стає об’єктом загального глузування і особливою ганьбою для свого старшого брата, оскільки він не витримує цього іспиту. В критичний момент, коли брат застає Гіло вдягненим у жіночу сукню, він таки змушує його піднятися на стіну, але замість того, щоб викрикувати прокльони, хлопець у дівочому вбранні танцює під пострілами. Цікаво, що в обох фільмах жіночність опиняється на висоті в прямому і переносному значенні, тільки в ізраїльському фільмі це жіночність «у квадраті» — трансвестизм.

Є в дитячому світі місце для «нормальної» дорослої гетеросексуальної любові, щоправда лише у жанрі комедії. «Трагічне кохання до зрадливої Нуськи» Тараса Ткаченка — один із фаворитів глядацької аудиторії, про двох дуже юних «вертерів», закоханих у місцеву секс-бомбу. Все цілком благородно, хоч і кумедно (і вірші, і спроби самогубства), та й тут не обійшлося без, образно кажучи, «низу». Фінальна «клозетна» сцена (там нещасливі кавалери опинились через розлад шлунка після спроби отруїтись) вносить перверсивну перспективу в цю, здавалося б, невинну любовну історію.

Перверсивність дитини є аксіомою психоаналізу, вірніше, перверт — це дорослий, який зберігає дитячі способи сексуального задоволення. Патологією вони стають лише у дорослого, тоді як для дитини це цілком нормально, це необхідні етапи, які треба пройти. Важко знайти якийсь інший факт людської психоісторії, який би так піддавався витісненню, запереченню чи ігноруванню, як дитяча перверсивність. Тим більш цінними є прориви цензури, особливо коли вони ще й цікаві з точки зору режисури. Студентський фільм «Машуся в країні чудес» Марини Матвєйчук демонструвався в позаконкурсній програмі «Українська панорама». Машуся (Марійка Богданова) — дівчинка років п’яти-шести, не менш жвава і приваблива, ніж маленька муза Луїса Керрола, живе в ще більш сюрреалістичній «країні», де надміру турботлива бабуся готова заради своєї улюблениці на все. Не тільки повзати навколішках, умовляючи «свою принцесу» поїсти, не тільки нарядится для неї метеликом, а й дати себе осідлати своїй «пташечці». Цей фільм сприйняли неоднозначно, багатьох він дратував. «Машуся» так сильно зачіпає тому, що вона демонструє непристойний зворот інституціалізованого культурою обожнення дитини, його таємне ядро насолоди. Іншими словами, у кожній «дівчинці-перлинці» живе Машуся, яка готова взяти до рук батога і шмагати ним запряжену бабусю-метелика, однак бабуся радше дасть себе запрягти, ніж визнає це. Фільм починається тим, що Машуся проколює собі палець голкою і, збентежено піднімаючи голову, констатує: «Мені не боляче!». А отже, і метелику не боляче, і Машуся простромлює його. А далі (це вже у сні) починає полювати з голкою на велетенського метелика, в якого перевдягнена її бабуся. «Я хочу щоб метелик літав!» — каже маленька принцеса, і раптом починає рости... Реальність, сон, фантазія плавно перетікають з одного в інше аж до повного стирання меж. Як відомо, кіно досить давно зазнало «спокуси несвідомим», адже сон («королівський шлях до несвідомого») і кіно складаються з аналогічного матеріалу — «залишків денних вражень», тільки в кіно вони записані за допомогою технічних засобів. Однак усі кінематографічні спроби відтворити сон, «первинний процес», несвідоме, зазнавали більшої чи меншої невдачі, причина якої проста: ці фільми залишалися концептуальними конструкціями свідомості. «Машусі» вдалося просунутися в цьому напрямку досить далеко, може тому, що режисер виявилась особливо чутливою до дитячого світу, а діти — це стихійні сюрреалісти. Треба лише дати їм слово...

Славнозвісний Фройдів фаталізм полягає у тому, що доля людини визначається в перші три — п’ять років її життя, далі — лише нав’язливий повтор тих самих помилок. Іншими словами, дитинство — це те дзеркало, в якому дорослі можуть побачити себе, питання тільки в тому, наскільки вони готові прийняти всю правду. Молодість на це ще здатна...