Сцена з вистави «Принцеса Брамбілла» Режисер Г.Мацкявічус. Одеський український театр ім. В.Василька.

Здається, що в будь-якій царині українського життя весь час зберігаються дві визначальні риси його громадсько-суспільного побутування. Це - культивоване з правіків хуторянство і зумовлені кількасотрічною відсутністю державності доцентрові прагнення. Відтак, у такої хаотичної особи, яка одночасно воліє залишатися десь подалі від магістрального шляху і бути повсякчас у центрі уваги, права рука не знає, що робить ліва, ноги розповзаються в різні боки, а відповідальність за все несе голова. Отож-бо, літають і котяться, як казкові, повсякчас в Україні голови різного рангу, а життя пересічного посполитого тихо поскрипує на межі позаминулих століть.

Маргінальний і малопопулярний на сьогодні такий сектор суспільного життя, як театр, куди ризикує навідуватися лише 10 - 15 відсотків дорослого населення країни, тим не менш доволі об'ємно відображує усі ті тенденції, що зумовлюють нуртування нашого городянсько-хуторянського космосу. У столиці, мабуть, зо два десятки осіб уявляють собі картину існування периферійного українського театру, а в провінції чомусь переконані, що "справжнє мистецтво" твориться в Києві, що знаний столичний актор, мандруючи центрами західних областей чи то з виставами чи то імпрезами - це і є той високий рівень театральної культури.

Херсонський театральний фестиваль "Мельпомена Таврії", який проводиться на початку літа, коли сонце ще не випалило степ, - один з десятка регіональних фестів України, які марять злукою двох обов'язкових для українського менталітету начал: хуторянства і нью-васюкізму. Кожен з цих фестивалів намагається "тримати" власне обличчя, але херсонський встиг прихопити чи не найродючішу ріллю, бо називається "Всеукраїнський фестиваль музичних прем'єр". Тобто, як і понад сто років тому, а точніше, 120 років минуло з того моменту, як М.Кропивницький утворив на Наддніпрящині власну професійну українську трупу, в Херсоні роблять ставку на музично-драматичне видовище, а не на "чистий" драматичний чи музичний жанр. А практично всі обласні театри в Україні - це музично-драматичні театри з власним оркестром, хором, танцювальною групою.
Попри обов'язкову атмосферу свята, створену передовсім зусиллями директора театру О.Книги, цей фест, як і будь-яке інше сяюче світило, має тіньовий бік. Маю на увазі не болючі фінансові питання, а те, що фестиваль - конкурсний і, крім веселощів та розваг для публіки, вимагає кмітливості, організаційної спритності від директорів і режисерів театрів й напруженої аналітики від журі.
Серед прибулих театрів Луганська, Луцька, Львова, Миколаєва, Одеси, Тернополя, а також самих господарів ображених несправедливим суддівством начебто не було. Але після солодкого смакування залишився терпкуватий присмак: музично-драматичне дійство, яке у листопаді 2002 року відзначає своє 120-ліття, є не лише милою для українця традицією, а й схильне до трансформації і прагне знайти компроміс двох зазначених вище начал.
Отож-бо, буквально кожна з вистав, представлених в конкурсі, мала своє особливе визначення жанру як от: "каприччіо в дусі Калло", "марення про українську комічну оперу", "музична драма". Було й кілька мюзиклів, зовсім не схожих на те, що називають цим словом, а також оперета, втім не віденська, а українська. Тобто діапазон, у якому проходить життя українських музично-драматичних театрів, досить широкий, хоча жодне із зазначених жанрових вирішень не було стерильним і позначка на програмці - це скоріше лише знак того, до чого тяжіє вистава в цілому, бо вона не обов'язково жила за законами саме цього жанру.
Що таке український мюзикл і чи взагалі таке може існувати, залишилося, принаймні на фестивалі, питанням відкритим. Разом з тим, наслідки культурної глобалізації даються взнаки і в українському степу: в Херсоні було представлено дві спроби взяти бродвейські бар'єри: "Чума на дві родини ваші" Волинського обласного українського музично-драматичного театру ім.Т.Г.Шевченка та "Хелло, Доллі!" Херсонського українського музично-драматичного театру ім.М.Куліша. Як на мене, це змагання українських театрів із виставами-монстрами світового шоу-бізнесу - справа безнадійна. Навіть більш-менш продуманий київський проект "Вестсайдської історії" американським коштом з успіхом провалився. І зрозуміло чому, бо мюзикл - більше індустрія, ніж театр. Причому індустрія натхнення, сценарної вправності, акторського виконавства, сценографічного трюкацтва.
Аби пристойно зіграти мюзикл "Чума на дві родини ваші", необхідно було відшукати не лише певне режисерське вирішення, а й провести елементарний акторський кастинг на чільні ролі, тобто зробити капіталовкладення. Зрозуміло, що таких можливостей сьогодні театр із Луцька не має, він "хворий, та й годі", як у Мольєра. А от де знайти для нього ліки, мусять відати у Києві. Парадокс лише в тому, що в столиці він практично нікому не потрібен. Інша річ - Херсонський театр, на сцені якого режисер С.Думінська зорганізувала мюзикл "Хелло, Доллі!". Тут постановник дістала можливість співпрацювати і з провідними артистами, і з молоддю з хорошими вокальними даними, розробити разом з художником концептуальне сценографічне вирішення. Зрештою, надати власне трактування музичному матеріалові, оскільки спектакль супроводжує живий оркестр, а не фонограма. Насправді лише своєрідне джазове вирішення аранжувальника й диригента А.Шумейка і позначене певним інтерпретаційним пошуком. Буквальне ж повторення мюзиклу, розіграного колись винятковим ансамблем зірок Бродвею на іншому ґрунті, прирікає його на вторинність, оскільки стартові можливості є нерівними.
А от коли б постановники звернули увагу на першооснову "Хелло, Доллі!" - п'єсу відомого американського драматурга Т.Уайлдера "Комерсант із Йонкерса" (пізня назва "Сваха"), уперше поставлену 1938 року М.Рейнгардтом, тоді власне вона, а не лакований бродвейський варіант, могла б стати прекрасною основою для сучасної постановки "Хелло, Доллі!" в Україні. Адже комедія Т.Уайлдера - це розповідь про провінціалів - багатих і бідних, молодих і літніх, - які потрапляють до великого міста, де їх з усіма їхніми наївними надіями та сподіваннями поглинає цивілізація. Ледве оговтавшись, вони повертаються і починають щасливе життя у милому їхньомі серці Йонкерсі.
Прислухавшись до лейтмотиву "Комерсанта з Йонкерса", можна було б уникнути численних загальників та кліше в режисурі, знайти індивідуальні, а не просто характерні риси для персонажів, одне слово, поставити спектакль не лише якісно, а драматично інтригуюче, перехопити те, що витає в повітрі, крутиться в голові честолюбного мешканця периферійного міста: їхати чи не їхати, "журавель у небі чи синиця в жмені" і т. д.
Дві вистави за п'єсами Миколи Куліша також потрапили у розряд музичних прем'єр. "Мину Мазайла" в Миколаївському академічному українському театрі драми та музичної комедії режисери О.Біляцький та А.Стародуб представили як оперету. Такий хід можна розцінювати принаймні двояко: чи як авангардну спробу зняти наліт побутовізму з сатиричної комедії, що колись уже робилося з іншим Кулішевим твором "Отак загинув Гуска"; чи як небажання зрікатися звичних музкомедійних стереотипів.
Кулішевий драматургічний матеріал у миколаївській постановці опирається однозначному лібретовому викладу. Сатира на червону агітку - на сцені практично відсутні декорації, зате багато кумачу і комсомольці лаштуються у спортивні фігури а la синьоблузники - обертається самосатирою. Оперетковий кшталт не витримує серйозності поставлених драматургом питань, дарма, що вони актуальні й сьогодні. А за законами цього жанру, до речі, досить вимогливого і жорсткого, на сцені все має бути легковажним, іронічним і завершуватися хеппі ендом. Який там, у 1929, 1930 роках, хеппі енд - добре відомо!
Музичне вирішення трагедійної "Маклени Граси" М.Куліша в Тернопільському обласному драматичному театрі ім.Т.Г.Шевченка генетично пов'язане з первісним задумом драматурга і сценічною інтерпретацією Л.Курбаса в "Березолі", а також із виставою кінця 1960-х рр., поставленою на сцені Львівського театру ім.М.Заньковецької В.Данченком. Спектакль Ф.Стригуна супроводжує група молоді, яка називається, згідно з програмкою, вуличними акторами і повсякчас розігрує музичні інтермедії, співає веселі фривольні пісеньки та частівки. Власне, завдяки цьому інтермедійному контрасту трагедійна, струнка оповідь про долю сімейств Грасів та Зброжеків набирає парадоксального новітнього звучання.
У Ф.Стригуна мотив тотального блазнювання світу звучить не вперше, але в тексті "Маклени Граси", над яким замислювалися десятки дослідників, цей аспект відкриває нові якості. Гнів проти ганебної пошесті суспільного обману, проти блазнювання влади і продажності людини, проти нехтування честю, совістю, усім святим є відлунням того крику душі, що лунав у Ф.Стригуна - виконавця головної ролі в скандальній виставі "У.Б.Н." М.Гринишина на сцені Львівського театру ім.М.Заньковецької. Сценарний текст сестер Тельнюк унеможливлював щось істотніше, ніж стрясання повітря, а глибинність драматургії "Маклени Граси", з якої б позиції не сприймати цей сюжет: 1930-х, де дівчинка-праведниця постає майбутньою революціонеркою, чи 1990-х, коли вона виступала як божевільне, здичавіле, ображене на світ дівча, допускає будь-яке переакцентування без принципових втрат.
У Ф.Стригуна доля тринадцятилітньої приреченої Маклени - одна з тисяч і тисяч соціально пошматованих доль, так само понівечене життя і її особистого ворога Зброжека та багатьох інших. Соціальність у цій виставі не є контекстом людського життя, а швидше сенсом існування, тому й заступає психологію, єство людини, власне усе. Відтак, предметом режисерського дослідження є саме соціальність, і дійові особи тернопільської "Маклени Граси" постають як готові соціальні продукти - приречені люди, чиє життя по ходу дії вже не може зруйнуватися, оскільки воно спотворено з появою людини саме у такому світі тотального обману.
"Маклена Граса" була відзначена як одна з кращих вистав, і журі виділило виконавців ролей вуличних акторів, чия присутність зробила спектакль справді музичним. Водночас музичне тло цього спектаклю виконувало не тільки музичні функції, а й творило композицію, соціальний контекст, розважало тощо. І разом з тим, залишалась музично-звукова тканина, що утримувала виставу в межах музично-драматичного жанру.
Тернопільську "Маклену Грасу" відрізняла ще одна риса: напрочуд утаємничене сприйняття публіки. В увазі, з якою її дивилися херсонці, не було нічого схожого на ейфорію київського глядача на перегляді "У.Б.Н.". Було лише здивування тій відвертості і сміливості, з якою проводилися паралелі між зубожінням, банкрутством, страйками в Польщі 1930-х і сучасною економічною ситуацією в Україні.
Втім, таку увагу можна було спостерігати і під час спектаклю Одеського українського музично-драматичного театру ім. В.Василька "Принцеса Брамбілла". Він здобув чи не найбільше відзнак - за пластичне вирішення, за сценографію та за костюми. Його відрізняла виняткова театральна вишуканість. Певною мірою театральний естетизм обумовила інсценізація О.Таїрова, який ставив Гофманівську казку у Московському камерному театрі в 1920-ті. Але поза тим, режисер вистави Г.Мацкявічюс зумів не тільки скористатися чужими рецептами театральності, а й долучити до них свій власний досвід і шукання.
Три величезні рухомі піраміди, що, наче гігантські жіночі криноліни, танцюють на сцені, сценографічно створюють атмосферу таємничого балу-маскараду, напередодні й під час якого відбуваються події. Казка про Попелюшку і Принца, містифікована Е.Т.А.Гофманом, важко піддається логічним витлумаченням, і глядач розгублювався, розгадуючи перипетії кохання Гіацинти, Джиліо, його Двійника та чаклунську роль у цьому Бескапі. Втім, попри загадковість подій, вистава зберігала свої кращі якості: граціозність, витонченість, а також бажання утвердити думку, що людина повинна за будь-яких обставин залишатися самою собою, скидати фіглярські маски та не боятися постати з відкритим обличчям.
Квінтесенцією вистави "Директор театру" В.А.Моцарта театру Одеського міжрегіонального відділення НСТД України під керівництвом Г.Жадушкіної стало музичне начало. Невибагливий і практично концертний її принцип перетворив Моцартову одноактівку на сучасний, лаконічний, місткий і концептуальний твір. А головне, іронічний сюжет про директора театру, змушеного вправно балансувати між забаганками примадонни - протеже багатого мецената і амбітністю здібної молоді видався напрочуд актуальним.
Крім того, додавалася ще одна загадка: що ж робити з моделлю українського музично-драматичного театру, винайденою 120 років тому славними корифеями українського театру.
Тільки близько двадцяти років свого існування ця модель працювала дуже успішно, і, власне, завдяки їй український театр витворив свою акторську, режисерську, драматургічну школу, став відомий світові. Потому, в часи авангарду, вона була відкинута і знову реанімована вже в спотвореному вигляді наприкінці 1930-х, начебто як взірець справжнього народного мистецтва. Останніх сорок років вона вимушено, зі скрипом функціонувала, оскільки у назві практично всіх обласних театрів України значилося зобов'язувальне "музично-драматичний".
Зрештою, береги соцреалізму давно вже розмиті потоками постмодернізму, а слухняні українські театри так і залишилися в полоні старих канонів та зобов'язань. Їхні намагання позбутися цих тенет, відкинути кліше фольклорних музично-драматичних вистав, цілком зрозумілі. Інша річ, що неконструктивні одноосібні кроки більшості театрів є ознакою все того ж українського хуторянства і нью-васюкізму.
У жодному разі, ніде і ніким, на рівні більш високому і теоретично глибшому, ніж журнальні сторінки, не було проаналізовано, чи справді-таки модель українського музично-драматичного театру є не працюючою. Чи варто її позбуватися так категорично, як вона насаджувалася, радикально ламати створене десятиліттями, а не шукати гнучких шляхів вирішення. Адже оті 10-15 відсотків, які попри все відвідують театр, - це величезне місто. І це місто хоче мружитися під вогнями софітів, бачити усмішки акторів та шалено аплодувати.