Кадр з фільму «Гніздо». Режисер Євген Хворостянко.

Нинішнього року Україна була представлена на «Молодості» п’ятьма студентськими роботами: «Подорожні» (реж. Ігор Стрембіцький), «Ведмежа послуга» (реж. Євген Альохін), «Приймак» (реж. Тарас Кушнір), «Ліфт» (реж. Євген Тимохін), «Гніздо» (реж. Євген Хворостянко). Журі не відзначило жодного фільму, навіть десятихвилинну документальну стрічку Стрембіцького, що отримала «Золоту пальмову гілку» на Каннському МКФ. Поза тим, і цієї мізерної кількості не завжди якісних робіт достатньо, щоб побачити, які орієнтири обирають молоді українські режисери в кінематографічному полі.

У вічі впадає відсутність якоїсь єдиної потужної традиції («національної школи»), набору означників, на який би орієнтувалися всі молоді режисери чи, принаймні, їхня більшість. Тобто національна традиція у нас є, і вона, як прийнято вважати, надзвичайно потужна, але перегляд «молодих» фільмів засвідчує: цієї потужності бракує, не існує такого естетичного канону, якому б ніхто не міг опиратися, і який надавав би всім українським фільмам невловимої сімейної спорідненості. Цей факт, щоправда, ні про що не говорить, оскільки його можна проінтерпретувати як негативно, так і цілком позитивно. Наприклад, для тієї точки зору, яка плекає національну ідею, неспроможність створити достатньо впливовий національний жанр є очевидним провалом. У той же час для Бориса Гройса лише існування множинних естетичних канонів, пов’язаних із диференційованими ринковими полями, рятує нас від жахів тотального ринку — ринку, що став би небаченим механізмом примусу і контролю. Гройс згадує щонайменше про два автономні ринки: один — у галузі комерційної масової культури, де естетична якість дорівнює економічній успішності; другий — ринок раритетних мистецьких товарів, сфера «високої культури». З першим ринком у нас, безсумнівно, все гаразд, а що ж до другого, то залишається сподіватися, що й він з часом сформується. Принаймні естетичні критерії, на основі яких він функціонуватиме, існують.

Отже, глядач «Молодості» побачив неспівмірну продукцію, настільки неспівмірну, що це часом мало комічний ефект. Тут не йдеться про «Ведмежу послугу» Є.Тимохіна, оскільки анімація, знову-таки, є цілком автономним видом із власними законами, і вона потребує окремої розмови. Але інші чотири фільми дуже гарно ілюструють концепцію Гройса.

Можна говорити не про чотири, а про три жанри, якими було представлене українське кіно на фестивалі, оскільки «Подорожні» Стрембіцького стилістично досить близькі до фільму «Приймак» Тараса Кушніра. Передусім, обидві стрічки — чорно-білі; обидві — документальні; обидві — абсолютно непретензійні. Звичайно, відмінності існують — взяти хоча б виразну «українськість» Кушніра та не притаманну Стрембіцькому героїку маленької людини. Але якщо узагальнювати, зазначений документальний різновид, до якого звертаються молоді українські кінематографісти (Ганна Яровенко, брати Васяновичі), треба зараховувати до другого, досі не сформованого вітчизняного ринку. Але із «міжнародним визнанням» «Подорожніх» цей жанр отримав непоганий імпульс для успіху тут, в Україні. Наприклад, про Стрембіцького декілька місяців тому писали і говорили багато.Чому зараз повертатися до обговорення його фільму не вважають за потрібне? Якби не Канни, на фільм мало хто звернув би увагу навіть з критиків. Це засвідчує відсутність у нас внутрішніх механізмів легітимації для продукту, який претендує на статус некомерційного мистецтва. Якщо комерційне кіно, що б йому не закидали, знає безвідмовний критерій якості — масовий успіх, то «серйозне» кіно масовість відсуває як принизливий принцип, але жодного більш-менш чіткого критерію натомість не спроможна запропонувати (у нас). Ясно, що успіх твору мистецтва не є просто похідною його внутрішньої цінності — він опосередкований певними символічними інстанціями. Українські видання та фестивалі надто слабкі, щоб виконувати цю функцію символічної кастрації. Суспільний резонанс виникає, лише якщо визнання приходить з інших країн. Але щойно воно приходить, певні імена (та навіть жанри) стають резервуарами для колективних надій на відродження українського кінематографа: так, у світлі слави Стрембіцького, аналогічна стрічка Кушніра виглядає привабливішою.

До другого жанру — також у межах «високої» естетики — варто віднести «Гніздо» Євгена Хворостянка. Серед українських фільмів «Гніздо» є найбільш дискусійним, та й взагалі найцікавішим. Це ігрове чорно-біле кіно із чітким наративом (останнє — велика рідкість для молодих українських авторів). За словами режисера, вибір стилістики значною мірою зумовлений браком коштів (зняти по-іншому було б задорого), але гадаю, що це суттєво не вплинуло на сюжет — надто він універсальний. У недиференційованому, позаісторичному просторі (безкрає поле) живе чоловік із дружиною та дітьми. Їхнє життя сповнене безглуздої та абсолютно пекельної праці: вони орють землю примітивними знаряддями. У фільмі розгортається історія невдалого бунту чоловіка, безнадійна спроба вирватися за межі абсурду. Все це, звичайно, досить вульгарно звучить, якщо переказувати сюжет словами. Але, на щастя, герої фільму мовчать: режисер будує наратив за допомогою руху камери та фактурності поверхні. І робить це дуже виразно, для декого, можливо, надто виразно. Найслабше місце цього фільму — можливі закиди до надмірної експресії («претензійності»). Їх можна обійти, якщо подивитися на стрічку під кутом приналежності до певного жанру — т. зв. авторського кіно. Ідеться не про всю сукупність фільмів під грифом «високе мистецтво», які аналізують за критеріями раритетності; радше, режисер апелює до звуженного поля, з аналізу якого у 50 — 60-ті рр. у французькій, а потім в американській кінотеорії народилася романтична стратегія аналізу: Auteur theory. Тут важливо не стільки наголошувати на конретних цитатах з фільмів Фелліні («8 1/2»), Кането Сіндо («Голий острів») чи з «Камінного хреста» Леоніда Осики (якого режисер, за його зізнанням, не бачив), скільки поглянути на європейські стрічки 50 — 60-х (вписані у загальний екзистенціалістський контекст) як на анонімне референтне поле, чи, використовуючи термінологію Барта, перспективу цитації, в межах якої працює режисер. Конкретне референтне поле, з яким ідентифікується режисер, — це і є жанр, оскільки авторське кіно, як постулює сучасна кінотеорія, має всі жанрові ознаки, як-от: візуальний канон, набір глядацьких очікувань та стереотипів сприйняття, механізми дистрибуції (фестивалі, кіноклуби). Щоправда, високий авторський жанр сьогодні не в моді, оскільки все більше критиків навіть в Україні недовірливо ставляться до «шовіністичного» мистецтва, яке владним жестом нав’язується масам, уникаючи демократичної легітимації. По-моєму, якщо у нас і була б можлива сьогодні дискусія Євгена Хворостянка із критикою такого роду, то успіх режисера в ній залежав би від уміння уникнути елітаристських претензій на користь жанрової аргументації.

Нарешті, у роботі Євгена Альохіна «Ліфт», що варто розглядати як тренування режисера перед стрибком до майбутнього успіху в сфері масової культури, бачимо всі ознаки тре-тього жанру, що явно тяжіє до мейнстріму. В українському короткометражному кіно є принаймні один відомий прецедент такого жанру — фільм Віри Яковенко «Блондинка помирає двічі». Його ознаки прості: формат глянцевого кліпу, якісні плівка та звук, а головне — гра зі статусом реальності, ідея, яку сьогодні плідно експлуатує масова культура. Якщо в Яковенко дійсність нерозривно переплітається із віртуальною реальністю, то в Альохіна порушується лінійність часу, і теперішнє прямує назустріч минулому, аж поки темпоральності не зустрічаються в одній точці (ліфт). Хоча робота Альохіна досить слабка (особливо в плані діалогів), її рятує послідовна прив’язаність до певного жанру, в Україні цілком визнаного: по-перше, вона пов’язана із новими найуспішнішими тенденціями Голлівуду, по-друге, як і у випадку Кушніра, вона має попередника, що отримав визнання «ззовні» за описаною вище логікою: фільм «Блондинка помирає двічі» був створений у рамках проекту «Кіно за тиждень» (Берлінале, 2003).