«Круглий стіл», організований Центром кінематографічних студій НаУКМА та НСКУ і проведений 16 травня 2006 року в Будинку кіно. Участь беруть: режисер Юрій Іллєнко, поет і кінодраматург Іван Драч, композитор Євген Станкович, актриса Людмила Єфименко, культуролог Вадим Скуратівський, кінознавець Оксана Мусієнко, кінокритики й сценаристи Сергій Тримбач, Людмила Лємешева, письменник Богдан Жолдак. Ведуча — Лариса Брюховецька.

Мій батько, Герасим Савелійович, коли був студентом Дніпропетровського будівельного інституту, отримав приз — фотоапарат «ФЕД». Це був один з перших фотоапаратів, зроблених у колонії малолітніх злочинців. І в батька, який до мистецтва жодного стосунку не мав, несподіванно відкрився фантастичний талант: він почав фотографувати. Одна з його перших фотографій — поріг Ненаситець, що навпроти його рідного села. Це унікальна фотографія, бо його вже нема. Ненаситець помирав двічі: його затопили, коли побудували Дніпрогес, а потім ще й підірвали, перед тим, як після війни знов затоплювали. А Ненаситець — це той поріг, який визначив практично долю всієї нашої кінематографічної родини. Це така метафора: село, в якому народився батько, було навпроти цього порога. Батько казав, що все життя, до останніх своїх днів, коли вже почав глухнути, чув голос Ненаситця, який постійно падав з неба. І от я відновив ці його фотографії.

Друге, що я зробив, — зібрав малюнки до своїх фільмів. Всі фільми, починаючи зі студентських, я спершу малював. В принципі, я не збирався бути ні режисером, ні оператором. Я хотів бути архітектором і серйозно до цього готувався. Практично всі підручники я перемалював, усі портрети, які були в підручниках, за що мене перший раз вигнали зі школи. Далі мене постійно виганяли, а з Інституту кінематографії навіть двічі. Саме за малювання. Спершу я намалював абсолютно невинну стінгазету — називалась «Культурна земля», бо ми були під Міністерством культури. Були на цій землі різні острови, зокрема Піратський острів — там жили оператори, а берегом бігав ведмідь, в якого було свиняче рило. І на мою біду, Михайлов був тоді міністром культури. Він прийшов в Інститут кінематографії, а якраз тоді ця газета висіла. Він наштовхнувся на свій портрет і тільки спитав: «Фамилия?!». Йому сказали прізвище, ну і вигнали мене з інституту. Потім стараннями операторської кафедри мене поновили.

Вдруге вигнали теж за малювання. У нас була військова кафедра. Нам видали великі зошити, де ми мали записувати всю цю науку, яку нам генерали викладали. Я ж у цьому великому амбарному зошиті малював єдину тему — любов в екстремальних умовах війни. Скажімо, при затяжному стрибку з парашутом зі стратосфери, або любов у танку, який горить, або любов на підводному човні, ну там, звичайно, тільки чоловіки, то й переважно любов була така. І коли моя фантазія вже вичерпалась, мені давали завдання колеги-студенти. Придумували тему, і я малював. Віртуозно — міг намалювати коня на скаку з заднього правого копита. Одного разу я не прийшов на заняття. Староста поклав зошити, які не розібрали, на стіл викладача. Саме прийшла комісія з генштабу. Вони сиділи, слухали лекцію, а один простягнув руку до того зошита, і зал зрозумів, що кінець кар’єри Іллєнка, бо всі знали, що в ньому. Генерал відкрив зошит і вже не слухав нічого. Передав іншому... Потім вони мовчки встали, взяли зошит і пішли. Мене, звичайно, вигнали з інституту. Захистив генерал Сергєєв, завідувач кафедри. Принесли через місяць цей зошит, замусолений, як роман Дюма «Три мушкетери» в дитячій бібліотеці, — генштаб його студіював місяць. І генерал Сергєєв сказав: «Так, тетрадь мы сейчас сжигаем, ты переписываешь у отличника Родионова все лекции. На этом основании мы тебя возвращаем в кино».

Взагалі, в інститут я потрапив випадково. Я вступав в архітектурний, до речі, разом із Андрієм Вознесенським. І він, і я набрали по три п’ятірки за фахом: малювання, креслення і композиція. Але я отримав і три двійки: за твір і дві — з математики. І мене, звичайно, не взяли. Я найнявся вантажником у друкарню — з тих пір дуже люблю друковане слово. Мама каже: «Дуже добре, хтось має бути вантажником. От ти і будеш. Вадим буде оператором, а ти — вантажником. У тебе і статура нормальна.» І я сказав: «Я теж буду оператором.» Вони засміялись. Я кажу: «На спір.» А вони: «На скільки?» Я відповів: «На першу операторську зарплату». Вони: «Ти ж фотоапарата в руках ніколи не тримав.» Я звернувся до Вадима: «Навчи мене фотографувати.» Він взяв мене з собою в Ленінград, на канікули взимку, і сказав: «Дам тільки один урок: оцим пальцем натискувати отут, діафрагму ставлять отут, витримку — отут. А фотоапарат (оскільки була зима) треба на грудях тримати, бо механізм замерзає.» Оце урок, який дав мені мій старший брат з операторської майстерності. Апарат на серці тримати — все.

Я зробив там фотосесію і з нею вступив в інститут. Непристойно блискуче вступив — набрав двадцять дев’ять балів з тридцяти, хоча не мав жодних підстав, бо не знав англійської мови. Це був останній іспит, і приймала його вдіківська викладачка, яка знала багато мов. А я жодної. Стою і розумію: я програв, а мама виграла. Підходить до мене Віля Горемикін, з яким я потім учився, і каже: «Проблеми?». «Так, — відповідаю, — не знаю жодного слова...». Він каже: «Заходь, бери білет, показуй їй номер. Тільки мовчи — ти глухонімий. На мигах, тільки на мигах. Я заходжу за тобою, ти мені передаєш цей білет, коли підходить твій час, я піду перед тобою, тобі передам відповіді». Ми так і зробили. Коли він вийшов першим, я зрозумів, що він фантастичний актор. Що він зробив з цією бабуленцією: вона плакала, сміялась. Він теж знав мови, в тому числі французьку, англійську, німецьку. І цими мовами говорив їй компліменти, а коли закінчив, вона була щаслива неймовірно. Поставила йому п’ятірку. «Наступний,» — сказала вона. Я вийшов. Вона на мене поглянула ще тими очима, якими дивилась на Вілю Горемикіна, і сказала, подивившись усе, що він написав: «Вам теж п’ятірку?». Я нахабно: «Ні, мені четвірку.» Вона, як загіпнотизована, поставила четвірку. Тому в мене двадцять дев’ять балів. Якби я забажав п’ятірку, було б тридцять.

За браком часу я не зможу розказати, як мене вигнали з усіх кіностудій — Ялтинської, Ленфільму, студії Горького, з кінематографа кінець кінцем.

Маленьке зауваження. Першою гравюрою, яку я зробив, була гравюра «Голод-33». Я і гадки не мав про цей голод, нічого не знав, не був патріотом, був нормальним яничаром, як у нас кажуть. Але чомусь я це намалював: чорне сонце, вмираюча людина з рисами мого родича. То була перша моя публічна нагорода. І потім кожен фільм я спершу промальовував, тобто бачив візуально ще задовго до того, як почати знімати. А перед зйомкою я робив ескізи, які були підставою роботи творчої групи. Перед кожною зйомкою ми виїжджали зі знімальною групою на місце, і вже там робили покадрову розкадровку, тобто порядок, в якому будемо знімати цей епізод. Це вже був документ, який лягав на стіл, і члени знімальної групи не до мене зверталися, а підходили до столу і всю інформацію з цього аркуша зчитували. Таких малюнків у мене мільйони: просто скрізь лежать, і я частину їх відсканував.

Іван Драч: Коли я познайомився з Іллєнком, мені було 27 років, і йому теж. Я проходив практику на фільмі «Тіні забутих предків». Я прийшов туди й отам натрапив на нього. Я дивився «Криницю для спраглих» уже тепер, через сорок років. І через сорок років фільм мені сподобався. Я думаю, що мені ще треба прожити років сорок, щоб я подивився вдруге «Молитву за гетьмана Мазепу». (До Юрія Іллєнка.) Ти мене зрозумів? (Ю. І. відповідає: Я зрозумів тебе.) Коли я дивився ще раз «Молитву за гетьмана Мазепу», ти знаєш, мені багато сподобалося. А найбільше те, чого немає у нашому кінематографі, принаймні я не чув — такої навіженості, скаженини, неймовірної напруги, яка тебе кидає, і ти намагаєшся розібратися. І це мене, який починав з тобою писати сценарій про Мазепу. Потім ти нас одкинув: одним копитом Гаврилюка одкинув, а щоб мене не вдарив другим, я сам пішов. От і писав ти цей сценарій сам.

Просто, я так зрозумів, є такий неймовірний епатаж, розкутість, такий калігулізм, яким починається цей фільм, це — неймовірна лютість, щоб поставити щось таке, що треба було б робити не тільки з цією українською історією, а й з цією дійсністю українською. А ти цю дійсність роздягав з самого початку. Тоді, коли знімалася «Криниця для спраглих», а вона робилася а ля Кола Бруньйон, був якийсь такий легкий момент, в трагічній такій одежі. А ти його не захотів, цього легкого флеру. Ти одразу ставив все на трагічні нотки і намагався це все всерйоз подати. Я дуже хотів тоді образитись, ти знаєш, але ображатися не можна було, бо треба було захищати фільм, тоді була війна з системою. І накинулись на тебе тоді, як на чоловіка, який хоче роздягнути систему. Треба було, звичайно, бути разом, і намагалися ми це все робити разом. І я часто думаю: ти суперчоловік, ти все можеш — знімати як оператор, фотографувати як фотограф, писати як сценарист, бути режисером і так далі. Але попри все те, від самого початку і до цього твого останнього фільму видно, що ти дуже багато чого ще не можеш і не вмієш. І ти це дуже добре знаєш. І ти намагаєшся йти до цього, хоч не повіриш сам собі, не віриш, що ти ще не все вмієш. Це буде в наступному сімдесятилітті, Юрію Герасимовичу.

Ю. І. Власне, ти сказав ту формулу, яка переслідує мене все життя, я лютий на себе, якщо я чогось не вмію. А що не вмію я практично нічого, то це факт. Отже, ти попав у точку.

Іван Драч: Коли ти сказав, що навчив Параджанова знімати кіно, що Параджанов був твоїм учнем, я додав, що правда є ще більшою: Параджанов був учнем не тільки Іллєнка, він був учнем і Якутовича, і Скорика, і самих Карпат, і всього на світі, що він в той час був великим учнем, і він наковтався, набрав то все і зумів організувати. І ці твої постійні дуелі з Параджановим, з Якутовичем. Десь у мене є фотографія, коли ти на дуелі з Якутовичем. Так що ти не сховаєшся від цього.

Дякую Ларисі, що вона колись дала мені номер журналу «Кіно-Театр», присвячений фільму «Молитва за гетьмана Мазепу». І там така в’їдлива й цікава стаття її доньки, Ольги. Цікавий вона дуже зробила аналіз цієї ситуації, навідліг, але це дуже по-іллєнківськи. Він любить отак видати, вимахати, так і вона це все зробила з в’їддю, настирливістю такою, шаленістю цього молодого покоління, яке приходить, і слава Богу, що воно є.

То що ж таке привніс Іллєнко в український кінематограф, чого ніхто не зумів протягом всієї історії кінематографа? Ніхто не був таким шаленим, ніхто не був таким навіженим, ніхто не вмів видати стільки енергії, запустити тебе, і ти дивишся, хоч і я щось же читав про цього Мазепу і намагався розбиратися у тому всьому, і щось про нього знаю...

Ю. І. Ну, в тебе навіть перстень є мазепинський, реальний.

І. Д. Я, йдучи на сьогоднішню розмову, скинув його.

Ю. І. Ти боявся, що я в тебе відкушу з пальцем.

І. Д. То це справді поєднання інтелекту з цим навіженством і шаленством, якому неможливо навчити. Нікому і ніяк. Людина з цим має народитися, це має бути Господом Богом дано. І це отой Ненаситець, який справді десь шаленіє над вашою родиною. І слава Богу, що він є, що він дає цю можливість. Я дивився, скільки приходило молоді на перегляд цих фільмів, і як вона по-різному на це все реагує. І як сприймав той зал «Молитву за гетьмана Мазепу»: кілька десятків людей вийшло, зате сотні залишилися. І сотні ці аплодували, прийняли його після неймовірно шалених обговорень. Слава тобі, Господи, що є в нас Іллєнко і що він зумів пронести стільки отого полум’я і неймовірного таланту до сьогодні й дати нам можливість це все сприймати. Я тішуся і гордий з того, що інколи ти мене так по плечу б’єш і кажеш: «Іване, давай!» Спасибі, Юрію Герасимовичу.

Євген Станкович: Я вважаю, що доля була моя щасливою і милостивою, — з легкої руки Миколайчука я зустрівся з Іллєнком. Я думаю, що Україна, яка вона є зараз і яка була, просто немислима без творчості Юрія Іллєнка. Це явище. І хто б що не говорив, етап, який пройшов від Параджанова і до цього часу, свідчить про те, що ми маємо величезну, обдаровану людину. Митця з талантом, який на відстані буде ще більше рясніти й виблискувати, тому що дуже важко за короткий час нам осягнути те, що він хоче. Тому що часом недоліки стають правдою, а правда стає недоліком. Це часто буває в мистецтві. Мені шкода, що ця людина досить тривалий час не має роботи, бо він може працювати і вміє працювати. Я щасливий його надзвичайною обдарованістю. Це не панегірик Юрію Іллєнку, це факт: він не тільки прекрасний кінорежисер, художник, а ще й прекрасний письменник. Ми з ним разом написали два балети, чим я також пишаюся. Був би щасливий, якби він ще щось зробив. Вважаю, що ми присутні зараз на ювілеї видатного і великого кінорежисера. Побажаймо йому і його сім’ї удачі, щастя, праці.

Людмила Єфименко: Я хочу до твого таланту режисера, оператора, сценариста, художника додати талант чоловіка і талант батька. В цьому році виповнюється тридцять років, як ми разом. І це найщасливіші роки мого життя. Не знаю, що було щасливіше: чи коли ми знімали, чи коли виховували дітей. Все було гармонійно. Я іноді шкодувала, що не стала балериною, бо мене брали в училище з першого туру, але мама не захотіла і забрала мене звідти. Я багато років про це шкодувала. (Ю. І.: Мама хотіла, щоб ти була піаністкою). Так, щоб я закінчила музичну школу. Потім я була солісткою вокального ансамблю в школі, мріяла стати співачкою, але не вийшло: приїхали з Москви відбирати до ВДІКу. Я пройшла цей шалений конкурс і стала актрисою. Я іноді шкодувала, думала: ні, не треба було в кіно, треба було стати балериною, співачкою... А коли вже пройшло років п’ятнадцять-двадцять, я думаю: «Ні, так все й мало бути, бо якщо б я стала балериною або співачкою, ми б ніколи не зустрілися з Юрою». Тому я вдячна долі. Я тобі дуже вдячна, Богові й тобі!

Вадим Скуратівський: На превеликий жаль, я не працював разом з Юрієм Герасимовичем. А може, і на превелике щастя, тому що перше моє спілкування розпочалося тоді, коли я на студії підійшов до нього в коридорі й кажу: «Можна подивитися ваш фільм «Білий птах»? А режисер як закричить на мене: «Я сам не могу посмотреть этот фильм!!!» Я злякався і втік, і прийшов до нього років через двадцять, коли ми вже працювали на одному факультеті, власне, коли він був там завідувачем кафедри. Але відверто кажучи, цей режисер мене цікавив давно. Ну, зрозуміло, починаючи з його операторської роботи «Прощайте, голуби», особливо з того самого епізоду, геніально знятого: біжать хлопчики, а за ними — міліціонери, а стоять два київські дідки, і один із них з повагою каже: «Органи!» Проходить деякий час, а потім я бачу фільм надзвичайно високого операторського класу «Десь є син», який дуже мені сподобався операторською роботою, а потім виявляється, що це той самий Іллєнко. Пізніше я запитав Юрія Герасимовича про наслідки його операторських зусиль у цьому фільмі. І він сказав, що після прем’єри одна дама сказала йому: «Меня стошнило после вашого фильма!» Настільки це все парадоксально було знято, оператор кидав кінокамеру і ловив її. А потім, 1964 рік, коли київський літературознавець Мирон Петровський сказав: «З'явився вражаючий фільм. Там оператор незбагненного класу». Я подивився цей фільм, і мені видалось, що розпочнеться нова ера в історії кіно. Але був ще один фільм під назвою «Вулиця Ньютона, дім 1». І там наш герой зіграв головну роль. Чесно кажучи, я дуже радий, що це єдина такого класу акторська робота у режисера, тому що все скінчилося б або Голлівудом, або безперестанку Юрій Герасимович грав би маршалів у фільмах Озерова. Сугестивність цієї роботи була просто неймовірна: молодий чоловік-шістдесятник, який на повну силу пробивається до істини, а коли йому заважають на шляху до цієї істини, то він, зрештою, переходить до звичайної кулачної розправи. І раптом в журналі під назвою «Крокодил» я бачу рецензію під назвою «Тарзан в Москве». Тепер, Юрію Герасимовичу, я розумію. Річ у тім, що фільм був переддисидентським. Тому що там, серед іншого, ви говорите про те, що «у памятника Маяковскому собираются разные философы, поэты...» Так через рік усіх цих філософів і поетів уже заарештовували біля цього пам’ятника. А там дуже цікаво все це було знято. Вслід за тим повертаюся я з війська десь уже в другій половині шістдесятих, і мені каже один киянин: «А я дивився геніальне кіно — «Криниця для спраглих». І почав переповідати мені цей фільм. Я щось почав згадувати. Згадав, що в 1963, здається, Іване Федоровичу, в «Дніпрі» ви надрукували той самий текст, який екранізував режисер. Але це було щось інше. Я простодушно почав шукати можливості подивитися цей фільм і наштовхнувся на те, на що мав наштовхнутися. І, зрештою, 1968 рік, «Вечір на Івана Купала». Це дивовижне кіно! В ситуації другої половини шістдесятих, коли вже нічого не можна сказати, це була спроба, і дуже сугестивна, переповісти національну долю. Мушу вам сказати, що це повинно було закінчитися скандалом. Ну а про «Білий птах» і говорити не доводиться. Леонід Васильович Череватенко розповідав, що нібито в ЦК тогочасної партії була така розмова поміж добродієм Безклубенком і режисером. Безклубенко сказав вам: «Розмову про «Білого птаха» ще не закінчено». Режисер бере якусь дуже товсту їхню книгу — об підлогу: «Закакінчено розмову, закінчено!» Ну а Федченко каже: «Хлопчики, не будемо сперечатися, посидимо, поговоримо, щось вип’ємо...» Режисер: «А пиво у вас є?» Ну, нібито помирилися. От пекло, через яке пройшов режисер. Я взагалі не знаю, як він міг пройти через це. І чесно кажучи, тут винні, зрозуміло, і державна система, і політика, і національна доля, але ми теж значною мірою винні в цьому, тому що не змогли до пуття прокоментувати те, що відбувалося з цим художником. А йдеться про те, що ми нарешті отримали в національному кіно неймовірну, кажучи гумільовською мовою, пасіонарність. І ми не знали, що робити з цією пасіонарністю, за винятком адміністраторів. Але до чого я веду, і до чого воно, власне, йшлося. Йдеться про останній фільм режисера, а передовсім про те, що нарешті з’явився автентичний український фільм. Ви зрозумійте мене правильно: я не буду говорити про плюси і про мінуси цього фільму, я скажу лише одне: я все життя чекав того, що, нарешті, з’явиться кіно про те саме українське пекло, яке почалося десь за часів Наливайка і Кшиштофа Косинського і потім через все XVII і через XVIII століття — до наших днів. Зрештою, треба було знайти якусь поетику для цього. Працювати у звичайному костюмному кіно? Якщо говорити відверто, то на цій самій території в режимі українського месіанізму, наша історія справді не має у світовій історії якогось еквівалента. Не знаю, може, якась екзотична африканська територія має щось схоже на це пекло. Отже, треба було все це розповісти, треба було знайти цю поетику. Режисер знайшов, а вслід за тим репліка у цьому залі: «Юрий Герасимович, а что у вас там произошло на Берлинском фестивале?» Та перепрошую, до чого цей Берлінський фестиваль? До чого тут ця міфологія: Україна на шляху у Європу?! Я радий, що ми йдемо в Європу. В Парижі мер — гомосексуаліст, у Берліні — теж гомосексуаліст. От ми йдемо в Європу. Йдеться про інше: в Німеччині щойно закрито останню кафедру україністики, нічого вони не знають про цей світ. І, зрештою, внаслідок цього вони сліпі і глухі на перегляді цього самого фільму, але ж ми з вами повинні були зробити якісь жести щодо нього. Ну добре, пані Лємешева написала дуже добру статтю. А далі? Далі ми віддали цього самого режисера на відкуп, скажімо, російській, умовно кажучи, заанґажованій критиці, яка, перепрошую, вихована на поемі «Полтава» часів пушкінського конформізму. Великий поет, цікава поема, але як вона стосується Мазепи, Полтави, зрештою, самого Петра?! Сам Пушкін сказав про ту поему «вещь барабанная». Ми отримали екранний еквівалент цього самого пекла й досі не знаємо, що робити, а далі воно буде ще складніше. От я сьогодні подивився вчорашній і сьогоднішній репертуар підлого, саме підлого, українського телебачення, чи державного, чи недержавного — воно однакове. Перепрошую, внаслідок оцієї самої атаки кітчу ми не маємо глядача для цього фільму. Йому треба пояснити цей фільм. А як пояснити? Бачите, на прем’єрі фільму в кінотеатрі «Україна» встає віце-прем’єр із гуманітарних питань Семиноженко і демонстративно покидає зал. Казала Ахматова про німецьких комуністів: «Ну если в Германии такие антифашисты, то какие же должны быть там фашисты?» Якщо у нас такі гуманітарні міністри, то які ж у нас повинні бути негуманітарні міністри? Отже, якщо ми вже тут зібралися, то належить поряд із необхідною ювілейною риторикою поговорити принаймні про творення текстів, хоч трохи еквівалентних тому, що зробив великий режисер. Я не знаю, в якому жанрі (тут, зрештою, є фахівці, які над цим подумають) але це й для нас, для кінознавців. Ви розумієте, в світовому кіно трапилася катастрофа: воно пішло в якийсь інший бік, воно не пояснює світ, воно просто розважає глядача, натискуючи сугестивно на якісь його елементарні клавіші. Що має робити українське кіно? Пояснити оте саме пекло, яке розпочалося кілька століть тому і яке, на превеликий жаль, не закінчується! І з тих фільмів, які з’явилися за останні роки, на такому рівні національну історію ще ніхто не пояснював. Але я бачу, що це не по зубах навіть фахівцям, з їх упередженням, марнославством та іншою дурістю. Словом, я маю надію, що ми щось зробимо для резонансу цього фільму і для прояснення й пояснення його. Розумієте, я вважаю державним злочином привезти в провінцію цей фільм і об одинадцятій годині показати його. Ви б побачили, які глядачі туди приходять. Зрозуміло, що вони нічого не розуміють. А телебачення, яке мовчить про все це, а преса, яка також мовчить, за винятком фейлетонів! І коли замислишся над тим, охоплює відчай, бо це все падає на нерви режисера, його близьких. От я гортав всю російську пресу довкола цього фільму — хапаєшся за голову! І раптом Новопрудський, колишній секретар газети «Известия», пише в «Известиях» — це єдиний голос до цього фільму: «Мне так долго говорили об этом фильме, и я верил этой чепухе. А посмотрев фильм, убедился, что это такое — это мучительно прекрасный фильм о человеческих инстинктах». Дуже добре, переконливо сказано. Принаймні, для тамтешнього глядача, але нам треба зробить щось для тутешнього глядача. І не тільки в Могилянці, не тільки в Будинку кіно. Тому що стільки дурості довкола цього! Дуже хотілося б, щоб були якісь конкретні кроки саме для цього фільму. А режисер зробив те, що належало зробити.

Сергій Тримбач: Режим мемуару вимагає свого. Перша моя рецензія, чи спроба рецензування була на другому курсі університету, коли з’явився «Чорний птах з білою ознакою» — фільм, який я дивився кілька разів. Це був 1971 рік. Була осінь, початок вересня. У політехнічному інституті (а мій брат там навчався) була зустріч із знімальною групою, яка повернулася після Московського фестивалю із Золотим призом. Я вийшов із своєю рецензією, не в тому розумінні, що я її читав, звичайно, але я переказав якісь її частини, концептуальний погляд. І запитав у Юрія Герасимовича, чи справді це відповідає його баченню. На що він мудро відповів: «Якщо ваш погляд такий, то він і правильний.» Тому тут може бути множина поглядів на мистецький твір. Відомо, що сталося після цього фільму. Тут Вадим Леонтійович переповів епізод з Безклубенком, але Безклубенко вже давно розказує, що «Білий птах» його улюблений фільм. Ми сьогодні подивилися тільки частину розкадровок, які, на мою думку, треба видати окремою книгою, можливо, по кожному фільму. І ми знаємо прецеденти у світі — це потрібна річ. Тим більше, маємо справу з художником вражаючої пластичної потуги. Пластика вимагає коментування — це мусять бути продумані видання з коментарями автора, але не тільки автора. Колись я хотів зробити книжку про «Тіні забутих предків», щоб весь фільм був відтворений. До речі, є стрічки, де оператор, безумовно, — співавтор. «Земля» Довженка — це все-таки і «Земля» Демуцького, а можливо, навіть в чомусь більше Демуцького, тому що це дивовижна фотографія. І так само «Тіні забутих предків», «Летять журавлі».

На мою думку, «Криниця для спраглих» до певної міри це анти-«Земля». Світогляд цієї картини багато в чому протилежний. Якщо Довженко й Демуцький зняли картину початку руйнації патріархального космосу, коли в нього вже в’їжджає більшовицький месія на тракторі, який готовий його радикально видозмінити, то в «Криниці для спраглих» ми бачимо наслідок цього процесу: коли вода пішла (пам’ятаємо, чим закінчився фільм «Земля», одна з улюблених стихій Довженка — вода). В «Криниці для спраглих» вода покинула цю землю. Це спустошена земля. Саме тому ця картина так налякала. Символічність полягає у тому, що ця стрічка вийшла на екрани після Чорнобильської катастрофи. Коли ми дивилися тоді «Криницю для спраглих», то не мені одному ставало моторошно, бо це дуже нагадує кадри Чорнобильської катастрофи. Ця катастрофа не була випадковою. Художницький і мистецький інстинкт постановника фільму полягав у тому, що це було побачене в реальності, більше того — це було знято на кіноплівку. Тому фільм наказали знищити. До речі, одна з провідних ідеологем Юрія Іллєнка полягає у тому, що він у більшості своїх фільмів, а може, і всіх, намагається реконструювати пам’ять. Скажімо, той же дід Левко намагається силою свого духу, своєї свідомості реконструювати, поновити свій рід, відновити пам’ять, єдність свого роду. Але єдність ця відновлюється тільки через смерть. В житті його діти, які приїжджають на його уявний похорон, виглядають духовно мертвими. І тільки через смерть, через пам’ять, через духовний сюрреальний простір, тільки в межах цього простору стає можливою ця єдність. Тому йдеться дійсно про здатність, інтуїцію і про сміливість. Не випадково наступним фільмом був «Вечір на Івана Купала». У Гоголя, якому теж було страшно, але він все-таки заглядав у ці безодні, у провали пам’яті, ця сама необхідність поновити, дізнатися, намагання реконструювати провал пам’яті, цю безкінечність, в якій немає видимого зв’язку. Тільки через надреальність чи підреальність, тільки в цій площині виникає зв’язок. Я переконаний, що творчість Іллєнка, від першої до останньої картини, вимагає більшої уваги. Для цього треба знати весь масив текстів, у тому числі всі його нереалізовані задуми (скажімо, зняти картину «Страшна помста» — це теж показово). Тобто весь цей внутрішній і зовнішній світ, який постає, в якому дійсно доля України, доля трагічна, яка продовжує залишатися трагічною (на жаль, ми не завжди це усвідомлюємо, але усвідомлює художник), людини з інтуїцією, яка цю інтуїцію не боїться відпустити, не боїться дати проникнути в якісь сфери, де нам, простим смертним, лячно.

Оксана Мусієнко: Я вдячна Сергію Тримбачу, що він сказав про академічний підхід. Настав час для серйозного академічного аналізу. І повинна заспокоїти Юрія Герасимовича, що це не слова біля пам’ятника, а це слова, які можуть навіть роздратувати об’єкт аналізу творчості Іллєнка. Це не одне й те ж саме: конкретна особа і художник. І дуже часто месидж, який подає художник, не збігається з тим, що сприймає аудиторія. Головне — Юрій Герасимович Іллєнко належить до митців візіонерського плану, його твори дають найширше поле для інтерпретацій. Його фільми настільки точно відображають нашу ситуацію, нашу історію, нашу духовність, нашу ментальність, як фільми німецьких експресіоністів відобразили ситуацію наближення нацистської катастрофи в Німеччині. Тоді, коли було поставлено «Доктора Калігарі», Адольф Шикльгрубер ще й не влаштував свого пивного путчу в Мюнхені. Але це наближення катастрофи, оця галерея тиранів, яка виникла у фільмах німецьких експресіоністів, давала відчуття того, що невмолимо наближається.

Я для себе вибрала три фільми Юрія Іллєнка: «Криниця для спраглих», «Білий птах» і «Молитва за гетьмана Мазепу». В них Юрій Герасимович торкнувся больових точок нашої української історії. Перше — піски, які замулили нашу пам’ять, які призводять до того, що ми втрачаємо розуміння того, хто ми є, не ідентифікуємо себе. Мені не хочеться переходити до політики, але історія з регіональними мовами — це те, про що, мені здається, знімав кіно 40 років тому Юрій Герасимович. Цікавий момент: я прочитала в газеті, що найдовше живуть люди в Рівненській області. І чому? Там найміцніші сім’ї, найбільш витримана національна традиція. А демографічна катастрофа найбільш відчутна у тих промислових, здавалось би, багатих районах, де умови значно більш підходящі для життя. Другий момент: одна з причин української національної катастрофи — брати-вороги. Це «Білий птах». Третій: «Молитва за гетьмана Мазепу». Тут може бути безліч інтерпретацій, для мене ж це — трагедія компромісу. Що дуже боліло і великому художнику. Розмова про це почалася ще в «Вечорі на Івана Купала». Трагедія ця — як самосповідь і як звернення до своїх сучасників. Я рада, що мої колеги серйозно і вдумливо про це писали, я не писала — я говорила. Якось мене в кінотеатрі «Жовтень» запросили представити фільм депутатам і службовцям Київради. Там була присутня дуже поважна пані — Валентина Семенівна Шевченко. Вона сиділа на почесному місці і навалилася на мене усім своїм темпераментом: «Що це? Та хіба це історія?!». Я їй відповіла: це не підручник історії, і замість аргументу нагадала, як сприйняли свого часу арсенальці фільм «Арсенал» Довженка. Прем’єра відбувалася в Театрі оперети, тоді там був Клуб залізничників. Туди всіх запросили, про це мені розповідав мій тато, як він пробрався туди, він тоді ще був молодий залізничник, а всі люди кричали: «Та хіба ж це історія?! Там такого не було!» Мене здається, така паралель має право на існування. В цілому я приєднуюсь до моїх колег, дякую йому за те, що він дає нам поживу для наших роздумів, інтерпретацій.

Людмила Лємешева: Своїми спогадами, Юрію Герасимовичу, ви задали тон, і я також хочу розповісти, як із вами познайомилася. На початку 60-х я навчалася в Харківському університету на філфаці, і, як усі дівчата того часу, закохалась у вас, побачивши «Вулицю Ньютона, дім 1». Але що таке укаїнське кіно — в Харківському університеті ніхто не знав. Хоч як це дивно, перший український національний фільм, що я подивилась, був не «Тіні», а «Вечір на Івана Купала». Я тоді працювала в республіканській газеті «Комсомольское знамя» Журналістів запросили на перегляд щойно знятого «Вечора» на студію Довженка. Я не пам’ятаю жодного іншого фільму в своєму житті, який справив би на мене настільки приголомшливе враження. В мене був просто-таки шоковий емоційний стан, і від нього я відходила три дні. До речі, коли я дивилася цей фільм років через двадцять, він справив на мене таке ж сильне враження. Я взагалі вважаю його вашим найкращим фільмом. Моя колега, заввідділом літератури та мистецтва цієї газети, підійшла тоді до вас. Ви тоді були таким самовпевненим, переможним, молодим, вродливим, а я була абсолютно певна, що ви знаєте, який ви геніальний режисер, що ви певні власної перемоги й не потребуєте жодних похвал і підтримки. Підійти до вас або навіть писати про фільм я не наважилася, бо багато в ньому не зрозуміла. А потім дізналася, в якій складній ситуації живуть молоді режисери, яких звинувачують у тисячах гріхів, у тому, що їх ніхто не розуміє, а їхнє кіно нікому не потрібне. Пізніше я дуже шкодувала, що не підійшла й просто не сказала, наскільки я була вражена. Через сорок років дякую вам за цей фільм, бо завдяки йому я і стала критиком українського кіно. Я полюбила це кіно і люблю його досі. (Ю.І.: А я вас тоді помітив і все думав: «Коли ж ця симпатична дівчина щось мені скаже, а я їй щось відповім і запрошу на побачення. Дуже симпатична... Та так і не дочекався — вона постояла-постояла й пішла геть.). Написати я наважилася лише про «Білого птаха», а потім і про «Всупереч усьому». Пізніше довго розбиралася з «Лісовою піснею». Ваші фільми взагалі складні для аналізу, й не лише для мене. На трьох останніх Форумах кінематографій країн СНД і Балтії в Москві мені довелося пояснювати своїм російським колегам, що вони просто не зрозуміли «Мазепу». Так, цей фільм образливий для Росії. Але він гіркий, нещадний і до України, і до самого митця, який його створив, і до власної поетики. Вважаю «Мазепу», якщо хочете, художнім терактом. Але про це я вже докладно писала. А зараз, навпаки, хочу захистити російських критиків від вас, Юрію Герасимовичу, і сказати про них добре слово. Передусім я привезла вам подарунок — щойно видану в Москві книжку «Полка», з вашим фото на обкладинці, де докладно, з залученням документів, розказано історію боротьби всіляких інстанцій з «Криницею для спраглих». Крім того, Семен Новопрудський, один із найвідоміших московських інтелектуалів нового покоління — тож його думка становить для нас інтерес — назвав ваш фільм єдиним шедевром, знятим на пострадянському просторі. Олександр Шпагін також написав — здається, в газеті «Культура» — щось подібне.

Юрій Іллєнко: Саме так! Те, що зображене художньо, не можна осмислити розумом. Всі спроби раціонально осягнути якусь проблему в мистецтві призводять до того, що ти стаєш теоретиком мистецтва. Кінознавці не хочуть зрозуміти, що мають справу з цілком іншим способом осягнення життя — осягненням не розумом, а балдінням, інтуїцією. Я працюю інтуїцією вже 50 років. Параджанов каже: «Що? Волосся стало сторча? Тоді це геніально. Якщо ж не стало — ще один дубль. Поки не стане». Я стою за камерою і дивлюся на його шевелюру: шевелюра піднімається — от і все. До чого тут розум? Я кілька разів намагався стенографувати виступи Сергія Йосиповича Параджанова. Зал сидів зачудований його аурою, а коли я розшифрував — там не було жодного сенсу, взагалі жодного! Як це розуміти? Так слід розуміти й кіно.

Я вважаю, що кращої й сильнішої картини в плані пластичності, за «Броненосець Потьомкін» — відкидаючи маразм ідеології, революції — взагалі нема. Що сталося з цим фантастичним режисером, художником? Хоч би цей зовсім мертвий «Іван Грозний»! А сталося от що: на той момент він знав про кіно вже все й описав це все у власних теоретичних працях. Тож «Івана Грозного» він знімав за власним підручником, інтуїції там не було. Таке велике знання про кіно його й знищило.

Лариса Брюховецька: А як ваша книжка «Парадигма кіно»?

Ю.І. Коли я вперше в інституті взяв майстерню і зіштовхнувся з тим, що необхідно розповісти молодим людям, що таке кіно, я зрозумів, що треба, як мінімум, розповісти, як я знаю і розумію кіно. Якщо я розповім про кіно, я його систематизую. Ноберт Вінер, батько кібернетики, казав, що все можна структурувати, абсолютно все, й коли вже все структуроване, лишається невидима плівка, що не піддається структуризації. Це і є мистецтво.

«Молитва за гетьмана Мазепу» — це екстаз, більше якого земна істота, названа художником, відчути не може. І я щасливий, егоїстично щасливий, що пережив це. Мене зовсім не цікавлять жодні думки про це, взагалі не цікавлять. Адже аналізують не те. Аналізують пост-продукт, побічний продукт балдіння, а найголовнішим є — моє балдіння. Кожного разу, коли я починаю робити кіно, я не знаю, як його робити, і я щасливий. Це стан щастя від того, що я не знаю, що робити. Я ночами не сплю, я вгризаюся, страждаю, промальовую. Я люблю, я ненавиджу, я збираю своїх колег разом, й ми разом починаємо цього ведмедя валити. Слава Богу, я навчився дослухатися до власної інтуїції, а не розуму.

Людмила Лємешева: І насамкінець — моє прохання до вас як критика і вашої давньої прихильниці. Я прочитала вашу нову книжку «За українську Україну»... Ця публіцистика мені рішуче не сподобалася.

Юрій Іллєнко: А вона і не має вам подобатися!

Л.Л. Не мала сумніву, що ви так скажете. Але це тема для іншого «круглого столу» й іншої дискусії. Натомість дуже сильне враження справили уривки вашої автобіографічної прози «Доповідне Апостолові Петру». Це талановито, мудро, дотепно. До того ж, гумор не на рівні слів, а на рівні глибинних смислів, коли одна й та ж подія обернена то трагічним, то комічним боком. Саме гумору, як мені видається, часто бракувало вашим фільмам. Так от прохання: якщо є змога, відкладіть поки «Агасфера» та «Страшну помсту», а зніміть, прошу, фільм за своєю автобіографічною прозою. Параджанову не вдалося зробити свою «Сповідь». Може, вам більше пощастить.

Богдан Жолдак: Я хотів сказати одну дуже цікаву річ, яку ніхто не знає про Юрія Іллєнка. В Україні не було кіносценаристики у вищій освіті. Юрій Іллєнко, очоливши кафедру кінорежисури, перейменував її на кафедру кінорежисури та кінодраматургії.

Потім цей чоловік почав «пробивати» кабінети, і виявилося, що в нашій країні в жодному реєстрі не існує професії сценариста. Більше того, в цьому реєстрі Іллєнко не знайшов і професії письменника! І що придумав Іллєнко? Там є визначення «літературний працівник». І щоб не викликати зайвих збурень в Уряді, вони дописали: «літературна робота: сценарист». Це його режисерський хід. Після цього він зателефонував мені й каже: «Ти хочеш бути тупим знаряддям в моїх руках?» Я кажу: «Так». І він мене кинув на сценаристику, й нарешті в Україні почалася сценарна освіта. Недовго я пишався тим, що я цю «штуку», так би мовити, починав. Виявилося, що в Україні в розгромленому кіноінституті 1918 — 1919, а також 1920 — 30-х років був такий факультет сценаристики. Весь цей інститут потім вивезли до Москви, щоб потім вже там вивчити пана Юрія.

І залишилося сказати одне: пан Юрій написав 42 сценарії, які поки що нереалізовані. Ось в «Кіно-Театрі» є стаття «Іллєнко-сценарист». Але нещодавно Львівський видавничий комплекс «Піраміда» у книжці «Смарагдові казуси» опублікували товстезний фрагмент із книжки прози Юрія Іллєнка «Доповідна Апостолові Петру». І що трапилося з цією публікацією? Коли ми прочитали її, то всі раптом отетеріли. В якому плані? Всі раптом пригадали Довженка, який дебютував як письменник у зрілому віці, який змінив «українську літературу», коли ввійшов до шкільних програм із «Зачарованою весною». І от зараз ця книжка «Доповідна апостолові Петру» на підході до видання.

...Але тут можна тільки позаздрити.

Ви знаєте, я просто тетерів, коли це все читав. Мені пан Юрій дав цю товстелезну книжку, я аж злякався: «Нічого собі книжка!». Але я прочитав її за півтора дні. Це десь так, коли в дитинстві вперше читаєш «Тараса Бульбу», й тебе просто трясе й трясе.

Тож на цій щасливій ноті, що ми нарешті здобули великого українського письменника, хочу закінчити свій «спіч».