Кадри з фільму «Вершники». Режисер Ігор Савченко. 1939

Відомо, що степ для України та українців був завжди чимось більшим, ніж кліматичний пояс. Степ, поряд із Запорозькою Січчю, українським селом та іншими символічними національними ландшафтами, належить до своєрідних «місць пам’яті», довкола яких формуються різні репрезентації української нації та які циркулюють в національному кінематографі. Із засвоєння диких земель, з просування за Дніпрові пороги, на схід та південь народилися козаки. Саме тут, на уявному кордоні з цивілізацією українське національне «я» зустрічається зі своїм Іншим, явленим в образі «татар» або «басурманів».

Поряд із тим, у різні історичні періоди національно марковані топоси зазнають різноманітних мутацій. Навіть протягом короткого часового проміжку інтерпретації одного топосу можуть досить сильно видозмінюватися, реагуючи на поточні ідеологічні потреби. Саме таку трансформацію степового ландшафту спостерігаємо у фільмі Ігоря Савченка «Вершники».

Стрічка (Київська кіностудія, 1939 рік), створена за однойменним романом Юрія Яновського (1935), досить радикально відрізняється від літературного першоджерела. Якщо головна лінія роману — трагедія матері (нації), спустошеної розбратом її синів, що вступили до чотирьох різних армій (української націоналістичної, анархістської, царської та комуністичної), причому позиція жодного сина з родини Половців не розглядається як пріоритетна, то у фільмі зі зрозумілих причин ідеологічна перевага однозначно залишається за Іваном Половцем, бійцем Червоної армії. Стрічка є продуктивною аналітично саме завдяки цій розбіжності з літературним першоджерелом, щo дає можливість простежити інверсію національно маркованих образів у кінематографі сталінської доби.

Починається фільм з епізоду, якого немає в романі Яновського. Під час німецького бенкету українські колабораціоністи виголошують промови на кшталт: «Нехай живе вільна Україна! Нехай живе Велика Німеччина!», таким дискурсивним зворотом натуралізуючи ряд «українці» = «німці» = «загарбники». Націоналістичний патруль хапає на вулиці трьох випадкових і дещо тупуватих українських селян (які насправді приїхали жалітися на німецьке свавілля). Їх силоміць тягнуть на бенкет, видаючи за вдячну делегацію автохтонних хліборобів. Очолює «делегацію» Яким Недоля (роль спеціально написана для Степана Шкурата). Цей персонаж, що має виразні національні ознаки (вуса, вишиванка, хрестоматійна Шевченкова шапка), символізує українське селянство — масу інертних та недалеких людей, поки що не «пробуджених» пролетаріатом. На початку фільму Недоля піддається на будь-які провокації з боку німців, вірить будь-яким обіцянкам.

Але глузування, що він їх зазнав на бенкеті, так просто не минуться. Повертаючись додому, селянин стає свідком ще жахливіших вчинків німців. Німці експропріюють усе, що можливо вилучити в українських селян, а також вішають найбідніших (потенційних комуністів). Образ зневаженої, кинутої на землю української жінки-матері, що з’являється в цьому епізоді, пізніше буде у зовсім іншому контексті використаний Олесем Янчуком у фільмі «Голод — 33». Далі, на очах у Недолі німецька артилерія розстрілює з гармат його рідне село (кадри перед розстрілом подають типовий афективний сільський краєвид з усіма обов’язковими означниками, як-от: ставок з гусьми, криниці, охайні хатки, вітряк і навіть народний хор). Згодом, отримавши від сталевара Чубенка революційний імпульс, Недоля перетвориться на стійкого та мужнього воїна Червоної армії.

Героїчні подвиги партизанського загону, до якого приєднається «пробуджений» Яким Недоля, складає сюжетний кістяк стрічки. Під час громадянської війни донецький сталевар Чубенко (Лев Свердлін) — типовий герой-комуніст — разом із шахтарями організовує партизанський загін, який згодом входить до складу Червоної армії. Чубенка, викритого націоналістичним шпигуном, хапають німці і намагаються стратити, однак поранений герой втікає й переховується в старого рибалки Мусія Половця (Михайло Трояновський), батька чотирьох синів. Один з них, матрос Іван Половець (Петро Масоха), входить до місцевого партизанського загону, незабаром очоленого славетним революціонером Чубенком. Відтепер головна партизанська мета — возз’єднаня двох загонів.

Молодим комуністам допомагає Мусій Половець. Важливо, що на відміну він свого романного прототипу цей персонаж, будучи ніжним батьком, чітко позиціонує себе як ідейного прибічника одного з синів — червоноармійця Івана. Старий рибалка допомагає переховати зброю комуністів на скелястому морському узбережжі: «Жодна душа не повинна про це знати. От зберемо сили, і зброя скаже німцям промову від імені українського народу». Дізнавшись про це, інший син — націоналіст Оверко (Микола Братерський) — повідомляє німцям про таємницю батька. Того допитують, але, нічого не дізнавшись, вбивають.

Отже, два брати опиняються по різні боки барикад. Особливого драматизму події набувають у сцені воєнної сутички між німецько-націоналістичним та комуністичним військами. Іван до останньої хвилини сподівається, що брат є його однодумцем, що він допоможе з’єднати загін Чубенка з іншими партизанами — шахтарями. Оверко ж вдається до хитрощів: маскує німців під шахтарів, аби розстріляти довірливих комуністів зблизька. Попереду — червоні знамена, народні танці й пісні у виконанні місцевих дівчат, позаду — важка німецька артилерія. Червоноармійців рятує Іванова наречена Олена, яка виривається вперед у сольному танці з попередженням: «Стріляйте, німці!».

У цьому епізоді глядач стає свідком подвійної інверсії: зумисна, карикатурна й підступна інверсія національно маркованих афективних образів німцями та «націоналістами» покликана образити патріотичні почуття глядачів, — це лише мутація другого порядку. Щоб сцена, де німці видають себе «за своїх» і прикриваються народною символікою, аби ввести в оману саме комуністів, стала можливою, повинен був статися суттєвий ідеологічний зсув. Цілий комплекс дорадянських і навіть антирадянських національних топосів мав бути вписаний у нову схему радянського патріотизму.

Cталінська стратегія передбачає, що стереотипні національні означники не лише не заперечуються як відвертий архаїзм, але й, зважаючи на їх емоційну потужність та консолідаційний потенціал, виявляються інкорпорованими до нової системи радянських уявлень. Уміння використати нерадянські ресурси ідентичностей (національні, релігійні), афективні для національних аудиторій образи заради консолідації радянського населення визначало, серед іншого, сильні сторони сталінської ідеології.

Утім, «Вершники» залишаються резервуаром для ранніх радянських уявлень про перевагу класової свідомості над національною. Оскільки нації часто репрезентуються черех метафору роду (родоводу, генеалогії), ідеологічний конфлікт двох братів є іншим способом говорити про конфлікт уявлень в межах однієї нації (це, вочевидь, входило до інтенцій Яновського). Іван Половець, через якого говорить мораль фільму, дає недвозначну відповідь на запитання, яка ж ідентичність «важливіша», вбиваючи рідного брата: «Рід розпадається, а клас стоїть <...> Брат мені той, хто разом зі мною за революцію бореться». І все-таки, позитивне ставлення до «українськості» в межах цього фільму незаперечне. У «Вершниках» навіть головний пролетар-комуніст зветься Чубенко. Саме «від імені українського народу» має говорити комуністична зброя. Саме селянська дівчина в традиційному строї, виконуючи народний танець, рятує загін радянських партизанів. Нарешті, батько головних героїв, Мусій Половець, симпатизує комуністам.

Узагалі, постать старого батька в цьому фільмі репрезентує зв’язок з народними цінностями, з гармонійним існуванням природної людини, якою є український селянин. Батько є володарем усіх стихій — і степової, і морської. Він рятує Чубенка, він допомагає переховати зброю. Перед смертю від руки зрадника він протяжливо дивиться на море — поряд зі степом воно є іншим варіантом українського динамічного ландшафту. І море, і степ залишаються у фокусі протягом усього фільму, обидва топоси відіграють чи не провідну роль. Але яку?

Статус цих образів можна інтерпретувати по-різному. Любомир Госейко вважає, що південноукраїнський степ «залишається головним героєм, вселяючи людині дух і прагнення давньої козацької волі»1. Можна розуміти це твердження таким чином, ніби інтенції літературного першоджерела Яновського пробиваються крізь ідеологічну сценарну броню. А можна, навпаки, тлумачити «Вершників» як спробу інкорпорувати суто українські образи динамічного ландшафту (посередництво з якими забезпечує Мусій Половець) до радянської ідеологічної побудови.

Якщо зупинитися на другому варіанті, трансформацію, якої зазнали національно марковані топоси, такі як степ, протягом 20 — 40-х років (від повного заперечення до входження до радянської ідеології), можна співвіднести з широкомасштабним провалом революційного проекту зі створення «нової радянської людини», про який пише Олександр Еткінд2. Після численних спроб на основі «наукових» та «прогресивних методів» змінити природу людини, середина та кінець 1920-х років засвідчують провал проекту: нової людини створити не вдалося. Паралельно відбувається переділ влади — на зміну революціонерам-інтелектуалам приходять реалісти, які не вірили в Нову людину, зате довіряли ГУЛАГу. Не можна, однак, стверджувати, що ідеологічна потужність сталінського режиму базувалася лише на залякуванні та використанні сили. Поряд із відвертими проявами терору, радянський ідеологічний дискурс абсорбує будь-які дорадянські образи та цінності, наділені бодай мінімальним консолідаційним потенціалом. Це означає також реконцептуалізацію топосів українського національного пантеону.