1977 рік видався для української історії важким. Дисидентів арештовували, неугодних не друкували. Сергій Параджанов був ув’язнений. В кіно — жодних помітних подій, студія справно випускала ідеологічно правильну продукцію. Залишились у минулому блискучі перемоги на міжнародних фестивалях, захоплені статті в пресі, зрештою масовий інтерес до українських фільмів — про переповнені зали на сеансах фільму «Білий птах з чорною ознакою» можна було тільки згадувати. Всюди запанувало усереднене, безбарвне, ідеологічно правильне кіно й непосвяченим у перипетії ідеологічних битв було незрозуміло — куди ж поділося мистецьки винахідливе, захопливе кіно? Було прикро: ще недавно в нас виходили чудові фільми, то чому ж тепер про них не згадують? От Юрій Іллєнко – визнаний майстер, оператор «Тіней», режисер загадкового «Вечора на Івана Купала» і вражаючого «Білого птаха з чорною ознакою» – поставив зовсім не схожий на попередні фільм під назвою «Свято печеної картоплі», в якому важко було його впізнати.

І зовсім було незрозуміло, що трапилося з його фільмом «Криниця для спраглих». Вже в часи гласності стане відомо, що після бурхливих дискусій на студії та в інших інстанціях постановою ЦК КП Ураїни від 30 червня 1966 року його було заборонено як ідеологічно шкідливий, антирадянський, а відтак його повинні були забути всі, включаючи і самого режисера. Уявіть собі, що через одинадцять років після того хтось починає допитуватися в постановника, чому цей фільм заборонили. Тим «хтось» була я. Бажання дізнатися спонукало звернутися до Юрія Іллєнка із запитаннями, які стосувались творчих аспектів. Паралельно я вирішила домовитися про друк — почала з редакції газети «Культура і життя». Коли я запропонувала бесіду з Юрієм Іллєнком, там поставилися до пропозиції без ентузіазму. Я нагадала, що «Білий птах» є чудовим фільмом, на що співробітники редакції обурились: як я насмілилась таке говорити — фільм нікуди не годиться! Тут в свою чергу обурилась я, але мене ніхто не захотів слухати. Працівники редакції не стали пояснювати, що змінилась кон’юнктура і фільм треба вважати крамолою або, в кращому разі, про нього не згадувати. Не діставши згоди в редакції, я все ж підготувала інтерв’ю і послала його в Ригу, де почав виходити журнал «Кино» російською мовою. Там воно й вийшло під назвою «Время неумолимо требует». Через багато років та розмова не застаріла й, упорядковуючи збірник «Поетичне кіно: заборонена школа», я включила її туди під його справжньою назвою «Проектуючи на дійсність».

Згадала я цю історію щоб засвідчити, якою була атмосфера в 70-х роках і як тоді почувався критик-початківець. Після часів творчої свободи, коли формувалися ціннісні орієнтири, важко було змиритися з неправдою. Ця прикра відсутність порозуміння з тодішніми ЗМІ однак жодною мірою не порушила основного переконання: є в нашому кіно твори довершені, якими можна пишатися. Що б про них не говорили! Проте свобода думки постійно входила в суперечність з ідеологічними приписами, за дотриманням яких пильно стежили цензори, редактори, працівники преси і видавництв. Здавалося, несвобода була тотальною і вічною. Особливо в українському кіно, яке в 60-х дозволило собі розкіш стати яскравим мистецьким і національним явищем. Заборонами задумів, сценаріїв, фільмів не обмежувалося, заборонялось і осмислення того яскравого і самобутнього, що було в українському кіно.

Дозволивши на короткий час національне самовиявлення республіканським кінематографіям, влада почала оперативно згортати ту свободи і тероризувати митців, як тільки вони досягли успіхів, забороняючи навіть згадки про ті успіхи. Загалом кіно не було обійдене увагою — в Україні виходило два спеціальних видання — інформаційно-рекламний журнал «Новини кіноекрана» та газета-тижневик «На екранах України», кіно почасти висвітлювали газета «Культура і життя», літературні журнали «Вітчизна», «Дніпро», «Жовтень».

Із посиленням заборон сформувалось кілька категорій кінокритиків. Перша — критики, які висловлювали своє суб’єктивне судження, що ставало сигналом для придушення талантів. Друга — критики офіційно визнані, які виконували цензорські функції, тобто громили те, в чому можна було угледіти неблагодійність, не допускали вільнодумства, цькували таланти. І нарешті критики, котрі ще донедавна могли висловлювати власні судження, але разом із об’єктом свого дослідження потрапили під заборону. Вони не боялися висловлюватися, за що нерідко платили кар’єрою, а то й свободою, забороною друкуватися.

Йтиметься саме про них. Іван Дзюба, Роман Корогодський, Леонід Череватенко були літературознавцями, але українські фільми будили в них бажання висловитись. Слід згадати, що писали про кіно й письменники, зокрема Іван Драч – про Параджанова, про фільм «Вечір на Івана Купала». Віталій Юрченко працював на кіностудії ім. О.Довженка редактором, Людмила Лємєшева була журналістом, Сергій Тримбач став критиком кіно, здобувши освіту філолога. Їхні публікації виходили друком не дуже часто, проте вони немало важили для підтримки кращих здобутків українського кіно (останні двоє захопилися кіно настільки, що згодом стали ще й сценаристами). Згадані автори підтримували Юрія Іллєнка, Івана Миколайчука, Леоніда Осику, Сергія Параджанова (в часи застою це ім’я було заборонене), Миколу Мащенка, і це свідчило, що в Україні кінокритична думка існувала і розвивалася, і що не тільки в Польщі (Януш Газда) чи в Росії (Валерій Фомін) оцінили українське поетичне кіно, а й на його батьківщині. Хоча, з другого боку, ніде так жорстоко, як в Україні, з ним не розправлялися, в тому числі засобом друкованого слова.

Про тогочасну атмосферу Людмила Лємєшева розповіла у написаній спеціально для збірника «Поетичне кіно: заборонена школа» статті «Дещо з особистого життя критика». Йдеться про підготовлений нею буклет «Іван Миколайчук», що мав вийти в Москві, в серії «Актори радянського кіно» тиражем 50 тисяч, але за наполяганням головного ідеолога УРСР весь тираж був пущений під ніж. І тільки після втручання Миколи Мащенка, який мав вагу в кіноінституціях Києва і Москви, було прийнято компромісне рішення — випустити новий буклет, знівелювавши в ньому навіть натяк на кіно національне, тобто помінявши всі фото, а заодно і текст.

Особлива історія Івана Дзюби. Його до кіно спонукала дружба з Сергієм Параджановим (див. інтерв’ю з Іваном Дзюбою «Параджанов більший за легенду про Параджанова», «Кіно-Театр», 2003, №4). Першу статтю «А на этот раз — перелом настоящий» він написав після виходу «Тіней забутих предків» і «Сну»: 1965 року вона була надрукована в журналі «Искусство кино» під назвою «День поиска». Ретельний аналіз і вдумливий підхід торкався речей глибинних — новаторська форма «Тіней» була нерозривна зі змістом. Розкриваючи сенс новаторства, Дзюба показав зв’язок фільму з першоджерелом і з традиціями народного мистецтва, що було суттєвим для його розуміння. Образи і лейтмотиви, злиття зображення і звуку, операторська майстерність, акторські здобутки — все це забезпечило фільмові Сергія Параджанова статус шедевру. Тактовно і делікатно Дзюба аналізує, в чому не досяг аналогічного рівня фільм Володимира Денисенка «Сон», хоча чітко формулює значення цього твору для українського кіно. Наступну статтю «З історії українського кінематографа» (1967) Дзюба також надрукував не в Україні, а цього разу в Чехословаччині. Вона не могла вийти в Україні, очевидно, не тільки тому, що в ній згадувалося про заборонений фільм «Криниця для спраглих», а й через саме спрямування, відстоювання кінематографа як мистецтва національного. Простеживши основні здобутки кіно, починаючи з 1920-х років, автор, говорячи про сучасність, аналізував не тільки фільми, а й ситуацію: «В продукції останніх років представлені і ще, мабуть, тривалий час будуть представлені водночас три, так би мовити, етапи творчого життя нашої кінематографії, які дивним чином співіснують, хоч, звичайно, далеко не мирно. Це, по-перше, позавчорашній день, коли мирно гараздував імпозантний примітив, і щаслива бездумність плідно розвивала свій номенклатурний «реалізм» — цей позавчорашній день досить агресивно прагне бути повік сьогоднішнім і завтрашнім. По-друге, вчорашній день, коли позначилися початкові елементи усвідомлення потреб життя і вимог сучасного кіномистецтва. Нарешті, це день справді сьогоднішній, день творчих відкриттів і осягнень, день постановки великих художніх завдань, день сміливого пошуку, доброго професійного тонусу і боротьби за свою мистецьку самобутність». Без імен і прізвищ читачі знали про кого йдеться: головне, що нове могло тоді відстоювати себе, витісняти «позавчорашній день». Мине небагато часу — і змагання припиниться й«позавчорашні» ще довго творитимуть свій «номенклатурний реалізм».

Особливе місце в нашій кінокритиці займає стаття Дзюби «Відкриття чи закриття школи?», написана 1970 року як відповідь на статтю Михайла Блеймана «Архаїсти чи новатори?» в «Искусстве кино», взяту українським ЦК на озброєння в нищенні українського поетичного кіно. Найголовніше звинувачення московського критика полягало в тому, що фільми «школи», до якої він зарахував як фільми-досягнення, так і фільми абсолютно випадкові, — не мають перспектив, оскільки автори вдаються до форми притчі, яка застаріла, до того ж не дозволяє розгорнути психологічно переконливі характери. Дзюба постулати Блеймана спростовує. Він погоджується, що «психологічна інтрига не є тут пружиною руху кіноматеріалу. І все ж таки фільм (йдеться про «Тіні забутих предків» — Л.Б.) глибоко психологічний. Він увесь є історія душевних і емоціональних станів героїв, фіксування і «матеріалізації» цих станів мовою кінопластики». Але на той час Іван Дзюба вже був в опалі, тому його аргументи побачили світ лише 1988 року, коли й було надруковано статтю.

Фантасмагоричні візії «Вечора на Івана Купала» викликали реакцію не тільки в середовищі кінокритиків (переважно зарубіжних, кому вдалося фільм подивитися), а й у письменників: свою кінорецензентську молодість згадав Микола Бажан, захоплення висловив Іван Драч. Ґрунтовно концептуалізував непростий для осягнення твір Роман Корогодський у статті «Глибокий екран режисера Іллєнка» (журнал «Жовтень»), звернувши увагу на продуктивний поліфонізм твору, адже вічна тема в ньому розробляється в кількох напрямах — соціальному, філософському, історичному, морально-етичному, психологічному. Він дає точну характеристику одному з головних персонажів фільму: «Басаврюк — монументальний. Він поселився у Всесвіті. Кожного століття щось нове вигадливий розум Басаврюка втне: чому б, скажімо, не потоптати на пні древню слов’янську цивілізацію татаро-монгольськими копитами — і вже з гиканням летять дикі вершники. А з ними Басаврюк. Повсюдність Басаврюка, диференційовані підходи роблять образ переконливим».

Не в Києві, а в Москві доводилася друкуватися й Віталію Юрченку — в альманаху «Кинопанорама» вийшло його інтерв’ю з Юрієм Іллєнком. Мова знову-таки про естетичні засади режисера, про значення зображення в кіно, про що режисер не втомлювався повторювати. Уже в 1990-х роках цей кінокритик висвітлить деякі цікаві моменти внутрістудійних перипетій довкола видатних фільмів, а також порозмірковує щодо такої важливої проблеми, як авторство в кіно.

Зрозуміло, що вільну кінокритичну думку могли стимулювати насамперед мистецьки вершинні твори. До таких належали фільми Параджанова, Іллєнка, Осики. Статтю про Леоніда Осику мені, зокрема, вдалося опублікувати в 1970-х роках у журналі «Жовтень», і там же — кілька злободенних статей про кіноздобутки минулого і невиразність сучасного українського кіно.

Про «сумнівних» з ідеологічного погляду митців Юрія Іллєнка, Івана Миколайчука, про творчі здобутки Миколи Мащенка писала Людмила Лємєшева — їй не дозволили надрукувати рецензію і на фільм Юрія Іллєнка «Всупереч усьому». У статті прозвучало захоплення життєствердним фіналом фільму. Здавалося б, оптимістичний пафос цілком відповідав пануючій ідеології, насправді ж, владу ці нюанси не цікавили: фільм замовчували, оскільки вже було розгорнуто наступ на поетичне кіно.

Інакшої якості аналіз Леніда Череватенка — одного з найприскіпливіших і найпринциповіших критиків: «Світ очима поета» — рецензія на короткометражний фільм Леоніда Осики «Та, що входить у море», — тоді не побачила світу. Вже в назві окреслено характер дебюту режисера. Справді, цей короткометражний фільм засвідчив, що в Параджанова з’явився ще один послідовник. Критик у «Полемічній післямові до перейденого» (1989) чітко сформулював значення цього дебюту: «Після повзучого реалізму багатьох українських стрічок, те, що бачилось і знімалось у «Тій, що входить в море», не могло не радувати. Насамперед непрямолінійний хід думки, неоднозначне співвідношення між реальністю і мистецтвом, натуральністю кінозображення». Критичний погляд вирізняв та інтерпретував найбільш значуще, серед якого і фільм Ролана Сергієнка «Відкрий себе». Зрештою вже зовсім недавно критик розповів історію про заскорузлість працівників української преси, нездатних сприйняти яскраве явище в кіно — саме через це його рецензію на фільм «Вавилон ХХ» («Дебют як продовження») так ніхто і не опубліковав і з’явилася вона в журналі «Кіно-Театр» аж 1999 року з коментарем, де автор наголосив, що прихід Івана Миколайчука в режисуру був закономірним. Він визначив основне у режисерському дебюті Миколайчука: перемішання реального й уявного, знання народного життя, продовження української традиції, чимало нового порівняно з «Білим птахом». Критик зробив важливе узагальнення: «Після (і поряд) фільмів безбарвних стилістично, вбогих думкою і почуттям, після (і поряд) тієї сірятини, що нею широко «уславилася» кіностудія ім. О.Довженка, виникло раптом щось яскраве, неподібне до решти». Тому цей фільм до певної міри реабілітував репутацію українського кінематографа. В тому числі в міжнародному масштабі, оскільки предстваляв радянське кіно на МКФ у Локарно. Леонід Череватенко полемізує з італійським критиком в оцінці «Вавилона ХХ», доводячи, що на новому витку він «зберігає генетичний код естетики й етики того ряду фільмів, що ведуть свій родовід безпосередньо від Довженка». «Вавилон ХХ», на його думку, був аргументом того, що зацьковане кіно України має шанси і внутрішні ресурси зростати саме як українське кіно.

В СРСР всі скучили за своєрідністю в кіно, очевидно саме цією якістю дебют Івана Миколайчука стимулював широке його обговорення – і не тому, що викликав різночитання, просто пропонував широкий спектр інтерпретацій. А започаткував цю дискусію-обговорення Сергій Тримбач, який взяв інтерв’ю в Миколайчука, а потім надрукував рецензію («Искуство кино». 1980, №6). Розповідаючи вже 1991 року (збірник «Білий птах з чорною ознакою») цю історію, згадає, що з Києва до редакції того журналу надійшов лист з рекомендацією не друкувати такого автора, як Тримбач.

Як бачимо, впродовж десятиліття українські критики змушені були друкуватися за межами Києва й України. Їм це вдавалося, незважаючи на те, що партійно-ідеологічна верхівка всіляко цьому перешкоджала.

І ще один підсумок: практично всі критики, які надихалися фільмами українського поетичного кіно, сказали те, чого не змогли сказати колись: одні як дослідники, інші як кіносценаристи, запліднюючи українське кіно продуктивними ідеями, підтримуючи його як мистецьку цінність. Кожен міг помилятись — зрештою, кожен має право на помилку, але вони залишали за собою право висловлювати власну думку, тим самим наражаючись на несприйняття, а то й агресивність режисерів. Та режисери мають тішитися, що їхні твори викликають бажання думати і формулювати свої думки. В тому числі в тих, для кого це є професійним заняттям.