Кадр з фільму «Солом’яні дзвони». Режисер Юрій Іллєнко. 1987.

З метою простежити в динаміці найактуальніші мовні стратегії в екранному вимірі сьогодення, варто озирнутися в недалеке минуле, звернутися до періоду, який зазвичай пов’язують з початком тотальних змін, — до другої половини 1980-х років. Кінематограф цієї доби насамперед знаменує кінець епохи тоталітаризму (радше — авторитаризму) з відповідною зміною соціально-політичних та етико-естетичних пріоритетів, серед яких: вияв соціальної втоми від панування раціоналізму, сцієнтизму; розчарування в утопічних ідеалах та красномовних деклараціях з подальшим розвінчанням віри в слово.

Симптоматичний мотив, що прочитується сьогодні метафорою кінця логоцентризму, зародження сумніву в переконливості слова, в його необхідності та значущості, уважному глядачеві напевно вдасться знайти у фільмі Кіри Муратової з символічною назвою — «Зміна долі» (1987). Чоловік героїні знищує речовий доказ її провини — записку, в якій лише коротка фраза з призначенням часу і місця побачення, що закінчилося вбивством. Розірвавши клаптик паперу, за який заплатив усією власністю, чоловік лізе у зашморг і зводить рахунки з життям (очевидно, від усвідомлення неспроможності вирішити моральне протиріччя). На тлі кіноподій, що скидалися на примхливу гру, сповнену умовностей та обмежень, вчинок цього єдиного раціоналістичного персонажа провіденційно знаменував кінець влади слова, Логосу...

Такий концепт видавався досить ризикованим на тлі розгортання інформативної революції, коли радикальна трансформація сфери буття людини була пов’язана саме з активним розвитком засобів комунікації та нових інформаційних технологій, коли, здавалося, розвиток екранної культури потрапив у міцну залежність від слова (згадати б «інфантильну» тенденцію до тотальної вербалізації, «проговорення» усього — думок, мрій, почуттів). Тільки найбільш «просунуті» митці знаходять засоби опиратися диктату «нормативного» словника, намагаються уникати домінування слова як такого, викривають його облудність. Повстання проти слова, що часом грішить відсутністю самототожності понять, маркованих затертими штампами та розхожими кліше, — це своєрідний радикальний бунт проти пустопорожності словесної форми. Кіра Муратова завжди цікаво працювала зі словом, намагаючись викрити його безглуздість різними засобами. У її подальших роботах слово продовжує поступово перетворюватись на фетиш, а діалоги персонажів — на монологи, що є метафоричним еквівалентом відсутності людського порозуміння та репрезентацією буттєвої самотності героїв. В картині «Лист в Америку» (1999) слово намагається виступити замінником дії та засобом маніпуляції: квартирантка замість плати за помешкання кидає в обличчя хазяїну (млявому інтелігенту) потоки брехливих, облудних слів, а той, у свою чергу, начитує звуковий лист до Америки, готуючись відіслати колишній подрузі своє вербалізоване світорозуміння, плюнувши при цьому в об’єктив відеокамери — така собі антитеза фінального «поцілунку в діафрагму» радикальна позавербальна дія, своєрідна реабілітація автентичних рис «фільмічності».

Час довів виправданість цього передбачення: одним із проявів «відступу раціо» стало повернення кіно до візуальної домінанти. Людство, звикаючи до «зчитування» пластичних образів, іконічних зображень, запропонованих екранами (ТБ та комп’ютера, on-line-пропозиціями Інтернету тощо), поступово призвичаюється до примату візуального над вербальним. За визначенням дослідника мас-медіа, теоретика засобів масової комунікації Маршала МакЛюена: «Око перебирає на себе функції вуха».

Варто принагідно згадати, як свого часу культивована роками у вітчизняному кіно традиція позавербального створення кінообразу відкрила шлях уникнення ідеологічного диктату творам міфо-поетичного напряму, таким як «Тіні забутих предків» (1964) Сергія Параджанова, «Криниця для спраглих» (1966) Юрія Іллєнка, «Камінний хрест» (1968) Леоніда Осики та ін. З огляду на сталінську ідею про формування думок виключно у вербальній формі, досвід візуально-поетичного мислення сприймався як форма своєрідного дисидентства. Адже поетичний візуальний образ, на відміну від вербалізованої думки, передбачав численні інтерпретації і майже не піддавався цензуруванню і тому під видимою «нейтральністю» контрабандою «протягував» на екран національні архетип. Як наслідок — «школу» українського поетичного кіно було закрито адміністративним шляхом.

Прийнявши в культурний спадок традицію поетичного висловлювання, кінематограф незалежної України продемонстрував амбівалентність поетичного набутку (як відомо, недоліки є логічним продовженням переваг і навпаки): схильністю до поетичності часом маскували творчу неспроможність висловитися «прозаїчно», а іноді — наслідки психологічного конформізму. Згадати б такий фільм, як «Обітниця» (1992) Василя Ілляшенка, — переспіви мотивів поетичного кіно.

Еріх Фромм описав цю особливість: «...пристосовуючись до соціальних умов, людина розвиває в собі риси характеру, котрі спонукають її хотіти діяти саме так, як їй доводиться діяти» 1.

Цікаво, що на тлі боротьби за новий пафос український кінематограф зворушливо зберіг вірність культу поетичного образу. Повернення до традицій «забороненої школи» відбулося в перших же фільмах періоду перебудови. 1987 року виходять на екран «Солом’яні дзвони» Юрія Іллєнка (автор сценарію, режисер, оператор), де апологія поетичного мислення парадоксально сполучалась з риторичним типом культури, що універсалізував використання слова як способу вияву будь-якої думки або почуття. Глядачеві пропонується подорож «крізь час». Мандри по обширах, що межують зі смертю, відбуваються шляхом занурення у спогади героя — Яшки Чернеги, хлопчика з багатодітної сільської родини. Колористика фільму, тьмяне зображення переважної більшості кадрів, панування темних кольорів — це заперечення «світлухи» та «веселухи» імперського стилю. Замість велемовного опису злочинів окупаційного режиму автор апелює до образу: багатодітна родина сідає під наглядом ката за порожній різдвяний стіл імітувати святкову вечерю (малі й дорослі черпають ложками з порожньої миски).

Є лячна закономірність у тому, що осмислення наслідків війни та окупації відбувається через демонстрацію всіх видів жорстокості та смертей, переважно дитячих: стилістика фільму тяжіє до емоційного навантаження глядача (афективний шок замість словесних роз’яснень). В картині «Лебедине озеро. Зона» (1989) Юрій Іллєнко реалізує задум відкинути «тиранію слова», свідомо позбавивши головних персонажів діалогічного спілкування. В цій картині автор виходить на принципово новий рівень кодування: притулком для в’язня-втікача стає величезна конструкція емблематичного знака «серп і молот», з числа тих, що прикрашали узбіччя доріг за часів СРСР. Відтак, на узбіччі шляху, де вирує життя, стоїть знак тоталітарної системи, в якому переховується ув’язнений громадянин.

Часи «перебудови» призвели до руйнації тоталітарного суспільства і як наслідок — до нової зміни міфосвідомості та мовної політики, що відразу ж виявило себе в кінематографі. Якщо впродовж довгих років поле культури для України було позначене штучним послабленням традиційного та національного за рахунок гіпертрофування політичного, то з середини 80-х спостерігаємо зворотний процес — зміну радянської ідеологічної доктрини на національну. Але сподівання на миттєве відродження національного кінематографа на якісно новому рівні не справдилося. Кінематограф пішов шляхом тотального заперечення цінностей минулої доби, породивши низку фільмів, у яких критично осмислюються реалії близького радянського минулого, а «вісь апеляцій» утворено оголеним нервом колективної історичної пам’яті.

Спробу показати більш-менш правдиву ситуацію розподілу сил у протистоянні УПА — НКВС зроблено у фільмах «Карпатське золото» (Віктор Живолуб, 1991), «Останній бункер» (Вадим Іллєнко, 1991), «Вишневі ночі» (Аркадій Микульський, 1992), «Атентат. Осіннє вбивство в Мюнхені» (Олесь Янчук, 1995), «Страчені світанки» (Григорій Кохан, 1995). Симптоматично, що ці фільми майже всі двомовні, тобто адекватно відтворюють мовну ситуацію як побутову рису Західної України відповідних часів. А тим часом у контексті конкретних суспільно-історичних обставин ця двомовність набирає функції ідеологічного символу (до того ж не тільки, а часом і не стільки, етнографічного, скільки морального) і може трактуватись як метафора відсутності людського порозуміння. При цьому помічається симптоматична (з позицій неоміфологічного забарвлення) закономірність: мовний код, який не завжди збігається з національною приналежністю персонажів, маркує прибічників Добра і Зла, подібно до того, як цю функцію свого часу виконував код соціальний...

Поступово, тією мірою, як минала криза національної ідентифікації, мовна ситуація на екрані переходила у поміркованішу фазу. У фільмі «Aвe, Маріє!» (Людмила Єфименко, 1999) представлено вже певний мовний компроміс на рівні окремої родини, де чоловік говорить українською, а дружина — російською, що не впливає на взаєморозуміння.

Наступним кроком конфлікту «кодів спілкування» стало переосмислення поетичної параджанівської традиції в екранізації українського та кримсько-татарського епосів у картині «Мамай» Олеся Саніна (2003). Татарську мову (як складову культурного фону, суттєву рису етнографічної та ментальної правди) чуємо також у фільмі Олександра Муратова «Татарський триптих» (2005), поставленому за новелами Михайла Коцюбинського «В путах шайтана», «На камені», «Під мінаретами». Подальший розвиток тенденцій існування слова на кіноекрані продемонстрував мовний концепт фільму Леоніда Павловського «Ефект присутності» (2006) — самобутньої зворушливої художньо-документальної оповіді про життя Одеси, її мешканців, чиї долі сплетено з минулим та сьогоденням рідного міста, з буттям славетної кіностудії. Події фільму відбуваються наче на перетині поглядів: ностальгійного (з сучасності в минуле) та моторошного (з минулого в сьогодення). У фільмі присутній вельми симптоматичний збіг мовних кодів: серед персонажів, що органічно існують в російськомовному середовищі Одеси, є молодий та симпатичний носій української. Його репліки, часом доволі несподівані, визнаються друзями як влучні й дотепні, а знайдені ним українські аналоги окремих російських слів та висловів — такими, що найбільшою мірою виявляють сутність думки.

Зваживши на те, що мовний конфлікт можна визнати репрезентантом або метафоричним втіленням цілої низки розладів різного ґатунку, логічно припустити, що різноманіття мовних тактик і стратегій на сучасному вітчизняному екрані пов’язане насамперед із зацікавленим ставленням до носія мовного коду — особистості, людини з неповторними індивідуальними рисами, вільної у виборі стилю спілкування з оточенням, в чому позначаються риси реальної (а не декларованої) персональної свободи.