За неперевіреними даними американської «когнітивної науки», існує лише дві метафори, які скеровують людину в пізнанні самої себе: «людина-машина» та «людина-тварина». Людину, правда, ще вважають іноді створеною за образом і подобою... — але це не метафора, бо її еталон нам недоступний. На сьогодні маємо більш прозору, уточнену пару: «людина-комп’ютер» та «людина-мавпа». Виникнення й розвиток уподібнення себе до природного предка, ключ до анатомії (та й навіть еволюції) якого попереднє XIX століття вбачало саме у людині — не менш цікавий поворот думки, ніж відчуження свого власного образу в «розумній машині», свого часу створеній, аби розвантажити людство від найпростіших, найнудніших розумових операцій. Ясно, що найближча до нас за подобою, здібностями та поведінкою тварина, як і найближча до нас за специфічними способами функціонування машина, є тими дзеркалами, в яких наш власний образ легко відчужується, а потім повертається назад і нав’язує свою подобизну формуючи модель. Так у малих дітлахів, що їх уперше піднесли до дзеркала (згідно з А.Валлоном та Ж. Лаканом); так і в людини масового, атомізованого (пост)індустріального суспільства, чия «стадія дзеркала» через атомізацію й масовізацію ніколи не буває до кінця успішною. Символічний світ людини розпорошеної маси завжди відкритий і, отже, проблематичний; звідси — спокуса випасти з нього в уявний світ дзеркальних самоототожнень з мавпою або комп’ютером.

«Стадія дзеркала» взагалі-то передбачає зачарування власним відображенням не просто як ззовні побаченим, а як більш досконалим, цілісним, спритним і вправним, а головне — позбавленим внутрішніх суперечностей, дискомфорту і незграбних вагань «кращим собою», «ідеальним Я». Отже, на черзі — наступна спокуса: спробувати, бодай в уяві, випустити з допомогою своїх тваринних та машинних двійників покращене «друге видання» самих себе. І де ж це можна було б зробити краще, ніж у кіно, з його стихією «уявного означника», як називав К.Метц потік екранних образів-проекцій?

Спроби робилися давно, тривають вони й тепер. Ми з них обрали лише кілька — ті, що набули явного вираження приблизно у 1967 році й справили неабияке враження на сучасників, певною мірою сформувавши подальший образний ряд. Рік 1967 цікавий ще й тим, що він передує так званій світовій революції 1968 (як її називає Е.Валлерстайн), а революція ця перш за все культурна (не лише у китайському сенсі; там вона теж, до речі, почалася на рік-два раніше). Класичний світ уявного «суспільства споживання», звісно ж, не пішов у небуття ані після появи «суспільства видовища» Гі Дебора (теж 1967), ані після травня 1968; проте він перестав бути єдиним, органічно цілісним, отже, регресував, весь час потребуючи дзеркала.

1967 року проблема фантазійного «покращення» породи людства виглядала трохи не так, як, скажімо, 1932-го або 1936-го (рік появи лаканівської «стадії дзеркала»). Тридцяті, слідом за двадцятими, мріяли про євгеніку, а отже, сподівалися вивести «нову людину» генетично або, (в більш радикальній версії), нашвидкуруч виліпити її з наявного матеріалу, виховуючи та тренуючи. Як компромісний шлях припускалася ще гібридизація — таке собі мічурінське «людиноводство» (цілком, до речі, легітимний термін у СРСР 1920-х та в Німеччині 1930-х). 1960-ті зберігають подекуди рештки таких мрій — наприклад, в одній із серій Star Trek, (про нього йтиметься першим); в цій серії герої в уявному XXIII столітті мусять розплутувати наслідки «євгенічних війн» та, відповідно, експериментів кінця століття ХХ... Але здебільшого у рік, що нас зараз цікавить, фантазування від буквалізму генетично-пластичної «органічної конструкції» звели до метафоризації того чи того із зазначених ґатунків.

Американо-канадійський телесеріал «Star Trek» («Зоряні мандри» чи то «Зоряний похід», але назву, як правило, не перекладають) з’явився у 1966–1967 рр. (пілотні серії — трохи раніше) і протримався до 1969 року. Потім було продовження як на ТБ, так і повнометражні на великому екрані; навіть перший американський шатл 1976 р. було названо «Ентерпрайз» на честь зорельота зі «Стар Треку». Серіал — це така собі енциклопедія американського уявного — від ідеологем педагогічно-пропагандистського характеру до колективних мрій та жахів; серед них можна знайти й дзеркало родового самопокращення людини. Уособлює його, звісно ж, не капітан Кірк (Уїльям Шатнер), чия роль, радше, — демонструвати видову усталеність з її емоційними атавізмами. Кращу породу втілено в образі Спока, що його незмінно грав син українсько-єврейських емігрантів Леонард Німой.

Згідно з детально розробленою «стартреківською» міфологією, Спок є наполовину людиною, наполовину ж представником інопланетної раси — вулканців. Ця раса має одну перевагу, давно омріяну прихильниками комп’ютерної метафори: позірно повну відсутність емоцій. Колись емоції у вулканців були; але вони, на відміну від людей, навчилися повністю контролювати емоції. Інші персонажі — люди — заздрісно глузують з такої вулканської «комп’ютерності» Спока. Проте в нього є ж і людська, романтична половинка; отже, мічурінський гібрид вийшов на славу — тим більше, що він не зовсім мічурінський: проста євгеніка, ба навіть «схрещування щуки із собакою», підправлена гібридизацією зразка «людина плюс машина». Пізніше це називалося б «кіборг»; у «Стар Треку» маємо в деяких серіях подібне — андроїди, — але їхні ролі завжди негативні. Безпосереднє виробництво штучної покращеної машино-людини автори (й публіка?) вважали за щось моторошне; гібрид же зразка «Спок» — та міра органічного конструювання, яка не викликає відчуття випадіння у лаканівське «реальне» — аналог небуття цілісної тілесності. Популярність Спока у фанатів — безперечний доказ цього; цікаво, що Л.Німою довелося випустити не одну, а дві автобіографії: «Я — не Спок»(1977) та «Я [таки] Спок»(1995). У другій з них він мусив визнати зворотний вплив героя на його власний, так би мовити, психотип.

До фантазмів американського походження з копірайтом «1967» ми ще повернемося. А поки що, здійснимо екскурс у СРСР того ж року, на студію «Ленфільм», де режисер Ілля Ольшвангер, який на той час встиг зняти лише фільм «На одній планеті» (1965; І.Смоктуновський в ролі Леніна), випускає 1967 року вельми помітну й дуже нерадянську стрічку «Його звали Роберт». Картина доступна на ліцензійному DVD, отже, переповідати її не будемо. Йдеться про експеримент, який виводить її «героя» за рамки численної серії штучних псевдолюдей — роботів, котрими рясніє кіноекран з часів «Метрополіса» Ф.Ланга (1926), якщо не раніше. Роберт — не зовсім робот, хоча й веде свою генеалогію від нього; він співвідноситься з металевою механічною конструкцією (присутньою у фільмі як попередня невдала генерація) приблизно так, як співвідноситься людина з мавпою. Зовні він — копія свого творця, нарцисичного вченого з претензіями на надлюдську раціональність; хімічно він теж — органічна конструкція, й від справжньої людини його відрізняють тільки штучне походження, надзвичайна ефективність функціонування, прямолінійно неухильне виконання наказів, отриманих від людей (джерело комедійних ситуацій) та відсутність емоцій, приблизно як у його заокеанського сучасника Спока. Приблизно — бо справа тут трішечки складніша. У Роберта відсутня не просто емоційність, а взагалі чуттєвість. Це можна проілюструвати епізодом, де головна героїня (її грає М.Вертинська), приймаючи цю біоконструкцію за її людський прототип (обох грає О.Стриженов), намагається пробудити його почуття, спочатку читаючи напам’ять вірші, а потім просто змушуючи його вдихати аромат букета квітів. Саме цього, останнього досліду над собою не витримує Роберт: його рецептори, мабуть, прекрасно зчитували запах як нейтральну інформацію, але вимога цілісного сприйняття спричинила шок. Попри таку нездатність пережити естетичне навантаження, Роберт це навантаження усвідомлює як загрозу та спокусу — так само, як усвідомлює емоційну спокусливу загрозу. Як і в будь-якої людиноподібної істоти, у Роберта досить розвинена самосвідомість. Він не лише розуміє, ким є і чим відрізняється від людей; ще до кризи, викликаної шоком для почуттів, він виявляє моторошну здатність виведення власного еволюційного родоводу — не від творця, а від собі подібних. Наприклад, краде у дітей заводних металевих жабок, що стрибають, оскільки вважає їх за своїх примітивних «братів менших». Або влазить у зоопарку у вольєр до тигра — з тим, щоб знов-таки привласнити ганчір’яну ляльку, яку вдягають на руку й імітують її рухи. В момент перед запамороченням після досліду із чуттєвим надлишком Роберт піднімає руку з цією лялькою до неба, звертаючись начебто до іншої, вищої влади (власне, він і був створений, аби летіти в космос); його ж власний творець відправить свій невдало поліпшений варіант на переробку саме тоді, коли той замислиться над єдиним, на його думку, людським привілеєм — припускатися помилок. «Якраз цього тобі й не можна», — відповість йому вчений і на цьому завершить експеримент, який вважає тепер за помилку. Зрештою, всі «поліпшені» версії штучного людства з таких раціональних надлюдей як учений — автор Роберта дзеркально, скопійовані, й тому становлять неабияку загрозу. Творець, відобразивши себе в них, може втратити власну ідентичність — ситуація, характерна для проективної ідентифікації. Між іншим, з комедійним персонажем (М.Пуговкін) схожа історія сталася у фіналі фільму: він повністю загубив свою людську ідентичність і тепер імітує у театральному залі дії робота. Щоправда, він не творець.

Нарешті, якщо вже згадано про еволюцію, варто повернутися до США з їх мас-культурною міфологією альтернативних версій розвитку людської цивілізації. 1967 року надзвичайно популярна друга метафора — «людина-мавпа», що породжує і наукоподібні бестселери на кшталт «Голої мавпи» зоолога Десмонда Морріса, де людство послідовно описується як один з видів приматів, і кінофантазм Ф.Дж.Шаффнера «Планета мавп» з його численними продовженнями (5 фільмів за 7 років). Перша зі стрічок міні-серіалу вийшла майже слідом за однойменним романом французького письменника П’єра Буля, явно навіяним жахом атомної загрози. Астронавти, що опинилися далеко вперед у часі, знаходять на Землі четвертого тисячоліття цивілізацію мавп (шимпанзе, горил, орангутангів), які вправно мавпують людство; справжні ж люди перебувають у жалюгідно деградованому стані — здичавіли й не розмовляють. Еволюція начебто передала позаеволюційні надбання цивілізації іншій гілці родовідного дерева антропоїдів, позбавивши гомінід права спадку. Мавпи відрізняються від людей хіба що більш виразним дотриманням жорстких забобонів постмодернізму: нічого власного не створювати, спиратися тільки на вже відоме. Такий собі «колаж цитат» у всезагальному масштабі. Потім з’ясується, чому це так: мавпи й справді нічого ніколи не винаходили, а лише зберегли рештки здобутків своїх колишніх хазяїв — людей, що самознищитися в ядерній війні. Астронавт — мандрівник у часі — дізнається про це у фіналі, наштовхнувшись на голову напівзруйнованої статуї Свободи у забороненій зоні планети (бо для мавп справжня історія їх генези — секрет, що його оберігають жерці від науки). Попри всю гумористичну людиноподібність різних мавп’ячих рас (горили — тупі вояки, шимпанзе — анархічні інтелектуали, орангутанги ж втілюють консерватизм, притаманний у нашому, людському, світі як священикам, так і офіційним науковим співтовариствам), ситуація виглядає не по-американськи трагічно. Чотири сіквели, зроблені між 1969 та 1973 роками, схоже, були покликані раціоналізувати і, зрештою, зняти цей трагедійний присмак. Перший з них приводить історію до остаточного взаємного знищення мавп та останніх людей-мутантів, що у нью-йоркській підземці зберігають обожнювану ними бомбу: похмура, але бодай не принизлива розв’язка, яка принаймні знімає в глядача відчуття вищості мавп щодо людей (а саме до такого висновку підводила перша серія, де мавпи були своєрідним різновидом покращеної породи цивілізованих істот). Другий, третій, четвертий, створюючи «петлю» в часі, спрямовану назад у ХХ століття, дозволяють кінець-кінцем напрацювати (або «випрацювати» у дусі принципу we can work it out) оптимістичний варіант альтернативної постісторії, коли люди та мавпи житимуть насправді у повній міжрасовій гармонії. Політкоректні алюзії доби «чорних пантер» очевидні. Найцікавішим з цих продовжень, на мою думку, є третє («пріквел»), з його антимарксистським пафосом відмови від перемоги у повстанні (мавп) проти гнобителів (людей) та неполіткоректним, як для сьогодення, прирівнянням мавп-рабів до колишніх рабів — вибачте, негрів. П’єр Буль, звичайно, тут усюди фігурує вже лише як «автор персонажів».

Цікаво, що 2001 року відомий режисер «із підтекстом» Тім Бартон зняв нову версію першої, булівської «Планети мавп», в якій дещо переінакшив, знов-таки в дусі часу. Його мавпи у четвертому тисячолітті вже не повністю наслідують людську ходу та поведінку: вони більш «автентично» користуються всіма чотирма кінцівками і в лазінні, і в бою, а також люблять усіх обнюхувати (такий розвиток міжлюдської комунікації — від інвестицій у дзеркальний образ до запаху феромонів — передбачав 1966 року Ж.Лакан). Іншим є і фінал: повернувшись у свій час, астронавт потрапляє у Вашингтон кінця ХХ ст., населений мавпами, а не людьми. Можна здогадуватися, що з цього випливало б у сіквелі, але в такому вигляді, як зараз, фільм несе недвозначний месидж «Планета мавп = Америка». Чого й треба було чекати; тим більше що євгенічна утопія покращення породи через обмеження імміграції там повністю розквітла приблизно сто років тому.

Звичайно, екскурс у двохтисячні значно змінює декорації. Метафорика органічного конструювання інших, покращених версій себе давно вже зсунулася у бік кіборгів, провісником яких є, можливо, Роберт. Страх втрати себе давно вже розширився до страху втратити реальність як таку, до жаги «реального». Проте наступний виток еволюції наших уявних перероблених віддзеркалень із копірайтом «20..» ніхто зараз усе одно не передбачить.