1 травня 1935 року. Франківці вирушають на святковий парад

Терміни «багатонаціональний радянський театр» чи «український радянський театр» треба розуміти як соціомистецький й ідеолого-політичний експеримент радянського уряду і Комуністичної партії зі створення сценічних колективів як ідеологічно слухняних загонів. Цей діалог влади і мистецтва тривав понад 70 років. Система передбачала пильну увагу до індивідуальних моральних і творчих якостей митця, його безвідмовну відданість державному ладу, по-військовому чітке виконання вказівок згори.

На початку 20-х років серед митців цільністю творчої натури та цілеспрямованістю характеру вирізнявся актор і режисер Гнат Петрович Юра. Крім того був він, вдаючись до сучасної термінології, блискучим менеджером. Його організаторські здібності визнавали всі. Перед його розумінням природи театру та секретів впливу на глядача пасували найбільш честолюбні персони українського театрального Олімпу.

Очоливши у Вінниці 1920 року драматичний театр ім. Івана Франка, недавній актор і черговий режисер Молодого театру під керівництвом Леся Курбаса в Києві виявив себе стратегом практичної театральної роботи, що ставала на нові соціальні рейки, майстром далекоглядних творчих накреслень. Тоді йому виповнилося 33 роки.

До кінця життя його незаперечною силою була «свята простота» — щирість і ясність мистецьких уподобань, що всотали досвід українського театру корифеїв, пошуки театру Миколи Садовського та новації Московського художнього академічного театру. Його не збивала з власного курсу, як деяких інших режисерів, слава експериментатора Леся Курбаса, якого він щиро поважав. Розумів, що у мистецтві є безліч шляхів і не заздрив тому, хто йшов іншою стежиною. Мав власний талант. Над усе хотів, щоб театр, який він будував, розуміли і любили глядачі. Вірив у невикористані можливості реалістичного мистецтва, у спроможність режисера його збагачувати, урізноманітнювати. Довгий час, тримаючи кермо театру, враховуючи мінливі вектори, тенденції театральної «моди» бурхливого революційного часу, він віртуозно зважав або не зважав на неї. Залежно від того, наскільки використання нових надбань у тематичному та естетико-стилістичному перебігу могло розумно «окультурити», осучаснити франківську сцену. На цьому шляху з боку глядачів мав переконливі підтвердження влучності своїх намірів.

Не холодним гаслом, а прагненням серця стали для митця слова радянської влади: «Мистецтво належить народу». Відгукувався на них як великий трудар, беручи на себе грандіозні навантаження, долаючи побутові незручності, терпляче переживаючи низку нервових конфліктів.

До соцреалізму його не заганяли. Теоретичні обриси цього методу збігалися з його власним наміром надихати, окрилювати революційний народ, романтизувати подвиг в ім’я свободи і щастя. Риси соцреалістичного мислення він мав ще тоді, коли скоригував з трагічного на оптимістичний фінал драми М.Куліша «97» (вистава 1924 р.). Коли пізніше у Києві надав сцену театру ім. І.Франка драматургу-початківцю О.Корнійчуку з його гострим відчуттям сучасності. Коли як режисер-постановник невтомно шукав впливові засоби театральної виразності для п’єс С.Поліванова, В.Іванова, Л.Первомайського, О.Безименського, О.Афіногенова, О.Ржешевського, О.Крона та ін.

Він міг би залюбки творити без вказівок партії та уряду, знаходячи лише у власній мистецько-духовній лабораторії теми і форми, потрібні й зрозумілі народу. Проте потрапив, як і сотні митців України та СРСР, в тенета «опіки», пильного спостереження за «правовірністю». Відхилення від «курсу» вело на плаху. І хоча він вважався «правовірним», владі було цього замало: від нього чекали непримиренного показового герцю з нескореним Курбасом.

Восени 1926 року починається київський період діяльності театру ім. І.Франка. Причина його переводу зі столичного Харкова коментувалася в заполітизованому стилі Г.Юрою в 1940 році так: «В надзвичайно загостреній класовій боротьбі театр ім. І.Франка займає (йдеться про харківський період роботи театру 1923–1926 років — М.З.) бойові політичні позиції і своєю творчою практикою і своїми окремими теоретичними висловленнями різко виступає проти націоналістичної естетики Курбаса. Такі позиції франківців не до душі прийшлись різним націоналістичним недобиткам, що позасідали на керівних посадах у НКО і в літературній організації «ВАПЛІТЕ». Театр Франка був театром не їх позицій, і тому вони поставили собі за мету позбавити його широкого впливу на трудящі маси Харкова і перевести десь інде, подалі від широкої арени боротьби. Розпочинається шалена боротьба за перевід театру Франка із Харкова до Києва, а натомість перевести їх ставленика Курбаса. Так воно і сталося восени 1926 року. Але це була Піррова перемога.» (1)

Через багато десятиліть здається, що в цій ситуації спрацювали дещо інші причини. Не тільки прихильникам Курбаса, але насамперед владі треба було, щоб Курбас працював поруч, у столиці — для пильнішого нагляду і упокорення його...

Театральна робота від початку співвідносилася радянською владою з політико-господарчими справами у країні. Мистецтво вважалося ідеологічною зброєю партії. Митці — борцями. Їх діяльність — фронтом. Мистецтво ставилося в один ряд з індустріалізацією країни, колективізацією сільського господарства тощо. Йшлося про «боротьбу Комуністичної партії за розвиток усіх галузей українського соціалістичного мистецтва як складової частини здійснення ленінської політики національно-культурного будівництва в СРСР.»(2)

Аналізуючи репертуар театру ім. І.Франка 1926–1934 років, спостерігаєш поетапне віддзеркалення в ньому ідейно-політичних завдань партії, висунутих в той час перед господарством країни та мистецтвом. Серед них — розгортання культурної революції, зокрема, українізація (щоправда, ненадовго); зміцнення дружби народів Радянського Союзу; уславлення масового героїзму на трудовому фронті; осмислення творчих шляхів діячів драматичного мистецтва в боротьбі за соціалістичний реалізм.

Увага митців була прикутою до директив партії та уряду — резолюції ЦК ВКП(б) «Про політику партії в галузі художньої літератури» (1925), зокрема її марксистсько-ленінські положення з опанування і критичного освоєння класичної спадщини минулих поколінь; «Тези про театральну критику» (грудень 1926).

Про тогочасну «проблему» боротьби із «запеклим українським буржуазним націоналізмом» нагадує той самий 2-й том «Українського драматичного театру»: тоді це була «буржуазно-націоналістична група Шумського — Хвильового. Її гасла були спрямовані на відрив української радянської культури «від Москви», тобто від передової культури великого російського народу, на орієнтацію на так звану «психологічну Європу», тобто на плазування перед загниваючою капіталістичною культурою Заходу та пропагування людиноненависницьких ідей фашизму.»(3)

Центром притягання, прикладом для всебічного наслідування стає російська культура, а національне в українській культурі починає розчинятися в інтернаціональному (на зразок сьогоднішнього поняття мультикультурності). Модними стають олімпіади мистецтв, де зустрічаються з ідентичними ура-патріотичними програмами представники різних народів СРСР.

1932 рік приніс «історичну» квітневу постанову ЦК партії про перебудову літературно-мистецьких організацій. У центр уваги ставиться співчуття митців соціалістичному будівництву, дотримування принципів партійності, народності, ідейності. Сценічні колективи повертаються до радянської тематики, до висвітлення героїчної боротьби народів СРСР за перемогу соціалістичної революції, до їх «непорушної дружби».

Ці тези прозвучали й на Першому з’їзді радянських письменників 1934 року, де було оприлюднено формулу методу соціалістичного реалізму: ідеологічне «закручування гайок» набуло теоретичного обґрунтування.

Отже, нова епоха, яка почалася з кінця 20-х років, на перший план висунула ідеологічну тенденційність. Глибока прірва пролягла між вільним світоглядним духом, могутнім художнім виміром творів для театру Миколи Куліша і пласкими літературними та сценічними фізіономіями соцреалістичної імітації життя!

...У статті одного історика доведено, що собак в усі часи називали однаково, а от наймення скакових коней відображають епоху — на початку ХХ століття в Росії найпоширенішими були: Терорист, Бомба, Барикада тощо. Про це згадуєш, звертаючи увагу на промовисті назви франківських вистав від 1930 року: «Коммольці» Л.Первомайського, «Кадри» І.Микитенка, «Постріл» О.Безименського, «Невідомі солдати» Л.Первомайського, «Справа честі» І.Микитенка, «Штурм» О.Корнійчука, «Страх» О.Афіногенова, «Плацдарм» М.Ірчана, «Дівчата нашої країни» І.Микитенка, «Трибунал» О.Ржешевського, «Суд» В.Кіршона, «Район» Я.Городського, «Інтервенція» Л.Славіна. «Боягуз» О.Крона, «Державна справа» В.Малакова, Д.Шкневського — ці назви віддзеркалюють їх соціологічне начиння і політичну тенденційність.

Художній баланс в роботі трупи в основному допомагала дотримувати класика. З кінця 20-х і впродовж 30-х років це насамперед прем’єрні покази: «Сон літньої ночі» В.Шекспіра (1927, реж. Г.Юра), «Дон Карлос» Ф.Шіллера (1936, реж. Г.Юра), «Борис Годунов» О.Пушкіна (1937, реж. Б.Сушкевич), «Останні» М.Горького (1937, реж. К.Кошевський), «Ой, не ходи, Грицю, та й на вечорниці» М.Старицького (1938, реж. Г.Юра), «Хазяїн» І.Карпенка-Карого (1939, реж. А.Бучма), «Остання жертва» О.Островського (1939, реж. В.Вільнер). Як вінець цих пошуків 1940 року виходить «Украдене щастя» І.Франка, що стає взірцевим досягненням театру в тлумаченні класичних сюжетів на основі широкого філософського сприйняття життя людини і людства. Тішили глядачів вистави раннього «вільного» вибору — «Весілля Фігаро» П.Бомарше та «Пригоди бравого солдата Швейка» Я.Савченка (за Я.Гашеком), де Г.Юра грав заголовні й найулюбленіші свої ролі.

Проте не слід недооцінювати і певні, бодай формальні — поза їх публіцистично-ідеологічною спрямованістю — досягнення колективу у вирішенні сучасної та революційної тематики. На правах яскравих художніх творів з філігранно розробленими народними сценами живуть в історії театру постановки Гната Юри 1928 року «Бронепоїзд 14-69» В.Іванова та «Заколот» С.Поліванова (за Д.Фурмановим), а також «Загибель ескадри» О.Корнійчука (1933 р.)

Увагою глядачів до проблем сьогодення наснажувалася робота режисера К.Кошевського над «Платоном Кречетом» О.Корнійчука (1934 р.). Річище ролі й вистави розширювалось, коли життя, думки Платона осмислювали перед глядачами такі майстри психологічних, філософських узагальнень, як Юрій Шумський, а пізніше — Амвросій Бучма, Віктор Добровольський.

Хорошим тоном стає діалог театру з трудящими ще до включення тієї чи іншої сучасної п’єси до репертуару. Так «Платона Кречета» франківці читали на квартирі робітника-ударника та на 8-й взуттєвій фабриці... Прем’єрі, що відбулася 20 грудня 1934 року, передували дві події, які своєрідно перетиналися і були знаковими: перша в царині мистецькій — тріумфальна хода кінофільму «Чапаєв», друга в політичній веремії — вбивство С.Кірова. У першому випадку країна дістала підтвердження великої сили мистецтва соцреалізму, в другому — попередження про те, що вороги соціалізму не складають зброю і треба на всіх ділянках життя, в тому числі й у мистецьких справах, бути пильними.

Прем’єра «Платона Кречета» йшла в сусідстві з такими проблемними (будівництво нового суспільства) постановками, як «Чудесний сплав» В.Кіршона, «Майстри часу» І.Кочерги та ін.

Виникала парадоксальна ситуація: чим більше самовідданих героїв з’являлося на театральних сценах, тим менше їх лишалося в житті. Кращі з кращих були приречені до страти і в’язниці.

Не тільки Україна тішилася новим твором і новим героєм О.Корнійчука. «Платона Кречета» уподобав і МХАТ. Цю подію автор п’єси розглядав через призму ідеологічної боротьби: «Факт включення «Платона Кречета» у репертуар МХАТу є, на мій погляд, новий удар по викритих партією контрреволюційних націоналістичних елементах, що намагалися вбити клин між російською і українською радянськими культурами.» (4)

Режисер франківської вистави К.Кошевський так декларував завдання, що стояло перед ним: «Ми прагнемо підійти якнайближче до промовляння зі сцени мовою соцреалізму, особливо акцентуючи на відтворенні живих соціальних образів, нової якості їхніх вчинків і взаємин.» (5)

Рецензент розтлумачував смисл соцреалістичного підходу до розкриття теми автором, постановником і виконавцем ролі Платона Кречета: «...Надломлений, з тремтячими і непокірними руками, хірург Кречет спочатку не наважувався робити складну операцію наркомові, боючись неминучого провалу. Але в цій складній і гострій драмі людини нового типу — вже закладені вихід і неминуча перемога (тут і далі підкреслення автора — М.З.).

... Ця перемога трактується автором не як перемога суто технічної досконалості великого майстра, а як вираз нового світовідчування людини нашої епохи, як радісне ствердження нового життя. Глядач починає вірити і в майбутню перемогу Кречета, що віддає всі свої сили і талант на боротьбу з передчасною смертю, зі старістю в ім’я колективних інтересів, щастя людства.» (6)

Соціальний оптимізм узаконювався, канонізувався як найперший смисловий і художній чинник соцреалістичного твору.

З перших рецензій було ясно, що не всім акторам поталанило вдихнути життя в доволі схематичні, фрагментарні і дидактичні ролі. Театру поталанило, що головний образ із мистецькою вправністю викрешував Юрій Шумський. Саме від нього йшла по артеріях вистави гаряча кров правди і природності людського характеру — сильного і цілеспрямованого.

Яскравість і самобутність акторського втілення сценічних образів стає у франківців їхньою «фірмовою» якістю. Саме у 30-х роках склалася довготривала модель франківської трупи з такими могутніми лідерами, як Г.Юра, Г.Борисоглібська, А.Бучма, Н.Ужвій, Ю.Шумський, О.Ватуля, Д.Мілютенко, Т.Юра, О.Юра-Юрський, Ф.Барвінська, Є.Коханенко, М.Пилипенко, М.Яковченко, П.Нятко та багатьма талановитими молодими митцями.

Театр пишався співдружністю своїх режисерів, сценографів, композиторів.

Лабораторією поглибленого оволодіння акторською професією стає Студія при театрі, відкрита 1936 року. Вона проіснувала довго — до 1980 року і залишила по собі добру славу. Випускники були задоволені високим рівнем фахового викладання, можливістю брати участь у виставах театру. Акторську франківську марку, яку пропагували в Україні випускники Студії, гідно цінували і партнери в театрах багатьох міст, де ті працювали, і глядачі.

З 1934 року Київ стає головним містом України, і франківці знову набувають статусу столичного колективу. Це гарантувало з боку республіканського керівництва всебічну підтримку. Вона й здійснювалась в рамках виконання театром своїх обов’язків.

Як директор театру Г.Юра удосконалює практику колективного відвідування вистав різними верствами глядачів, серед яких робітники, селяни (трупа виїжджає на село, селяни приїжджають у Київ), інтелігенція, молодіжний загал — комсомол, військові. Відшліфовується абонементна система.

Форма масового відвідування театру бере на себе роль фактора політично виховного. «Цілі спектаклі «Правди» О.Корнійчука закуповували колгоспи близьких і далеких сіл. У грудневу хугу на вантажних автомобілях, вкритих самотканними килимами, приїжджали сотні колгоспників на вистави у чеканні тієї хвилини, коли на сцену вийде актор, який грає роль Леніна, коли вони під впливом сценічної ілюзії забудуть, що це актор...» (7)

Гнатові Юрі як центральній постаті в театрі ім.І.Франка піднесення колективу на новий творчий щабель далося дуже важкою моральною ціною.

Його пригнічувала «роль», на яку він був призначений партією і урядом, — антагоніста «націоналістичної» творчості Курбаса. Шпагу, яку йому партія вклала в руки, він не міг відкинути. Той жест значив би його відлучення від мистецтва. У колективі і без того кожен другий зазнавав обробки відповідних органів.(8) Стратегія і тактика Юри нагадувала поведінку Галілео Галілея. Неохоче заучував лайливу термінологію, кволо грюкав об рапіру Курбаса на театральних конференціях, диспутах, відчуваючи від цього сором. Справжнє духовне аутодафе над Юрою було вчинене, коли його змусили поставити своє прізвище під статтею «Націоналістична естетика Курбаса», вміщеній в журналі «За марксо-ленінську критику» (1934, № 12) вже після арешту митця-новатора. Псевдонауковий, з юридично-прокурорською інтонацією текст не міг належати Гнатові Юрі — це було ясно кожному, хто знав характер його мислення та письмового стилю. У 60-і роки на запитання сина «Як це могло трапитися?» Гнат Петрович сумно відповів: «Я не міг нічого вдіяти».(9)

Відсутні документальні факти, що свідчили б про вияви незадоволення Гната Юри партійним тиском на мистецтво. Тим паче, подібне незадоволення не відбивалося на сцені свідомо і зримо. Хіба що в алюзіях, які могли навіяти вистави франківців, що таврували тиранію. Маємо на увазі, зокрема, постановки «Дон Карлоса» Ф.Шіллера (1936, реж. Г.Юра) і «Бориса Годунова» О.Пушкіна (1937, реж. Б.Сушкевич). У рецензії на «Бориса Годунова» Й.Кисельов, оцінюючи роботу художника вистави Г.Руді, писав: «Деяка символіка — те, що в глибині сцени маячать знаряддя катування (круг, кіл, мотузка) як символ царської тиранії — вдало ілюструє основний смисл трагедії».(10) У 1937 році такого було достатньо, щоб викликати відповідні асоціації.

Образи Годунова і Філіпа II з психологічною рельєфністю та емоційною гостротою створював Ю.Шумський. Видатний майстер сценічної правди зосереджував увагу на своєрідній анатомії зла, яке несе в собі абсолютистська, тоталітарна влада. І це також у той час було джерелом небезпечних алюзій. Мабуть, недарма ці вистави швидко зійшли зі сцени.

Що ж, за суворими політичними умовами творчості того часу і цей «недоведений» факт варто записати на користь театру і його керманича.

Гнат Юра був натурою артистичною і любив святкувати ювілеї — власні, своїх колег, театру. До того ж як керівник він усвідомлював могутнє рекламне, спонукальне для глядачів значення таких заходів. З його ініціативи франківці вперше оголосили свої іменини, коли виповнився рік їхньої діяльності, потім — три, п’ять, десять, п’ятнадцять і, нарешті, двадцять.

Найгучніший до війни ювілей святкували у 1940 році не просто як тріумф наполегливої творчої праці, а й як політичну перемогу на мистецькому фронті. Святкували «блискучий» підсумок засвоєння соцреалізму.

25 травня вийшло п’ять Указів Президії Верховної Ради СРСР, за якими театр ім. Франка нагороджено орденом Леніна; орденом Трудового Червоного Прапора нагороджено шість творчих працівників; орденом «Знак Пошани» — 11 творчих працівників; медаллю «За трудову відзнаку» — 15 акторів та технічних працівників; Гнатові Юрі присвоєно почесне звання народного артиста СРСР; режисерові В.Вільнеру та акторам — А.Бучмі, О.Ватулі, Н.Ужвій, Ю.Шумському, Т.Юрі — звання народного артиста УРСР; восьми акторам — звання заслуженого артиста УРСР (серед них — Д.Мілютенку, Є.Пономаренку, К.Осмяловській, О.Юрі-Юрському, художнику М.Драку); сім творчих працівників дістали Почесні грамоти Президії Верховної Ради УРСР.

Після ювілейного року готувалися до так званих звітних гастролей в Москві у червні 1941 року. Здавалося, було б логічним у столиці СРСР акцентувати на сучасних творах, народжених у лоні соцреалізму. Проте такі були представлені лише комедією О.Корнійчука «В степах України». Решта — з української, російської і зарубіжної класики: «Украдене щастя» І.Франка, «Маруся Богуславка» і «Ой, не ходи, Грицю, та й на вечорниці» М.Старицького, «Суєта» І.Карпенка-Карого, «Остання жертва» О.Островського, «Багато галасу даремно» В.Шекспіра.

Кволість практики соцреалізму була захована за ширмою «вічних» творів. Свідомо чи інтуїтивно? Тоді те явище ще далеко не всіма було сповна розпізнане як небезпечна недуга. Впродовж десятиріч на всьому обширі СРСР виявлявся її руйнівний вплив на драматургію, режисуру, акторську майстерність. У тридцяті ж роки соцреалізмові співається «алілуя»… Як співається слава «великому Сталіну».

Поступовий шлях до цієї межі можна простежити, зівставляючи стиль поздоровлень, які одержували франківці. Поступово вони наповнюються лексикою, термінологією соціально-політичної сфери, яка вже у 1940 році відверто відтворює лозунговий стиль тоталітарної держави.

Текст телеграми до трирічного святкування:

«Підкреслюючи заслуги театру Франка, керівника його Гната Юри перед культурою, щиро вітаємо, бажаючи сил для героїчного шляху до сонця, розбиваючи нетрі, хащі народної темноти.

Театр імені Заньковецької на чолі з патронесою.» (11)

З нагоди 5-річчя роботи театру:

[до Харкова з Одеси] «Вітаю ювілеєм. Курбас.» (12)

«Пам’ятаю 1919 рік, коли ми під час панування білих пішки помандрували з Києва. Ви — з метою утворення театру Франка, я, поховавши українську музичну драму. Від щирого серця вітаю Вас, дорогий Гнате Петровичу, і в вашій особі театр Франка з нагоди 5-річного ювілею. Історія України оцінить п’ятирічний шлях театру Франка. Цей шлях військовий, коли один день рахується за рік. Ви — селянин, я — робітниця. Наша смичка — культурна праця на користь українському народу. Чим вище культурна свідомість, тим ближче ми до інтернаціоналу. Радянська влада єдина.

М.І.Литвиненко-Вольгемут.» (13)

«Ленинградский Большой Драматический Театр шлет горячий товарищеский привет, пожелание с еще большей уверенностью нести вперед знамя большевистского искусства, быть достойным нашего замечательного стахановского зрителя»14)

Московський театр ім. Є.Вахтангова славився вмінням жартувати та містифікувати. От і лишається загадкою, чи в телеграмі, присланій вахтангівцями українцям, вкралася помилка телеграфіста, чи це так дотепно пожартували веселі люди. Вірогідніше, що такий фейлетонний варіант спричинила телеграфна похибка:

«Коллектив театра имени Вахтангова шлет свой сердечный, дружественный привет театру имени Франко в день его 15-летия и горячо поздравляет его руководителя народного артиста республики Гната Юру с получением высокой награды — ордена Трудового Красного Знамени. От души желаем Вам дальнейших високих достижений на пути создания нового СПЕЦИАЛИСТИЧЕСКОГО (виділено мною — М.З.) искусства.

Заслуженный артист республики Захава.»(15).

А от у грузин з Тбілісі все виглядало серйозно. Їхнє вітання до 20-річчя:

«(...) Ваш театр является носителем великих идей партии Ленина–Сталина, идей дружбы, интернациональной солидарности братских народов. Театр воспитывал в массах святое чувство патриотизма, беззаветной преданности социалистическому Отечеству. (...)

Да здравствует героический театр им. Франко, великий украинский народ, да здравствует великий Сталин, отец и вождь братских народов Союза и трудящихся всего мира! (...)

От имени коллектива руставелевцев директор и зав. художественной частью народный артист СССР Акакий Васадзе.»(16)

...З часом трупа відчула майже містичну закономірність: поїздка до Москви провіщала і радість, і якусь неприємність. Перші гастролі в столиці СРСР 1926 року закінчилися повідомленням про переведення театру з Харкова до Києва. Під час гастролей у червні 1941-го вибухнула війна. На гастролях у Москві 1951 року колективу оголосили про призначення головним режисером театру М.Крушельницького, який з 1934 року очолював Харківський театр ім. Т.Шевченка. Рішення по суті встановлювало двовладдя в трупі...

Однак у плані художньому всі подорожі до «першопрестольної» завжди оцінювалися за високим балом. Соцреалізм був приневоленням загальносоюзним. Він спотворював і російську сцену. Мов шашіль, підточив художні мури Малого театру і МХАТу. І це було своєрідною «фігурою умовчання». У найширших театральних колах привчилися сприймати на сцені все ніби «поза цим», оцінювати неушкоджену тканину «шагреньової шкіри» сценічного мистецтва. І ностальгійно чекати на «час пік» звільнення.