Завідувач другою кафедрою акторського мистецтва та режисури драми, декан факультету театрального мистецтва, художній керівник та режисер-постановник ІІІ акторського курсу Національного університету театру, кіно і телелебачення ім.І.Карпенка-Карого Юрій Пилипович Висоцький виховав студентів, які здобули право представляти театральну школу Європи на «Всесвітньому фестивалі драматичних шкіл», що проходив цього року у столиці Філіппін Манілі. Його студенти показали уривки з «Тартюфа» Жана-Батіста Мольєра та з «Уроку» Ежена Йонеско. В 2006/2007 навчальному році ці постановки Юрія Висоцького можна буде побачити як дипломні акторські роботи в учбовому театрі. А нині ми ведемо з педагогом мову про те, що таке українська театральна школа та чому його студенти виявилися центром уваги на фестивалі.

Юрій Висоцький народився 1950 року в Хабаровському краї в Росії. З 1952 року мешкав у Вінниці, де й закінчив середню школу. 1967 року вступив до Київського державного інституту театрального мистецтва ім. І.Карпенка-Карого на курс Михайла Михайловича Карасьова. Після закінчення працював у Донецькому обласному ТЮГу, що в місті Макіївка. Ролі в цьому театрі: Баба Яга у «Двох кленах» Ісаака Шварца, Карл Брюллов у трагедії «Пушкін» Андрія Глоби, Балдер у «Молодій гвардії» Олександра Фадєєва.

З 1973 року — викладач КДІТМ ім.І.Карпенка-Карого. З 1982 по 1984 працював за контрактом у Монголії, де викладав майстерність актора. На фестивалі у Філіппінах його колишні монгольські учні повідомили, що постановка Висоцького («Нора» Генріха Ібсена) поновлена у Монгольському Національному театрі ім. Г.Нацакдоржа. Більше двадцяти випускників Ю.Висоцького працюють у національних театрах України. Його учбові постановки не раз аналізувалися професійною театральною критикою на сторінках преси, що, зазвичай, з дипломними виставами трапляється не часто. Серед найвідоміших вистав педагога: «Вертеп пана Куп’єло» Едуардо де Філіппо (1976), «Вид з мосту» Артура Міллера (1985), «Жайвір» Жана Ануя (1998), інсценізація «Марусі Чурай» Ліни Костенко (2002).

Ю.Висоцький має 35 публікацій, в тому числі наукових, присвячених теорії і практиці акторського мистецтва.

— Минулого року на зустрічі з Робертом Стуруа, організованій студентами нашого Театрального, на запитання про систему, за якою готують акторів у Грузії, Роберт Робертович відповів, що всі ми виховувалися не за системою Станіславського, а за специфічною радянською театральною системою. Як ви, Юрію Пилиповичу, можете прокоментувати таке твердження?

— Можливо, для Вас це буде дещо несподіваним, але мені здається, в усьому радянському театрі, навіть у період його розквіту, система Станіславського сповна використана не була, вона не була по-справжньому задіяна у нашому мистецькому середовищі…

— В Україні?

— Ні, в усьому Радянському Союзі. Не торкаючись багатьох інших причин, скажу лише про те, що система сама по собі, так мені здається, певною мірою конфліктна ментальності російського і українського акторства. Вона вимагає колосальної скрупульозності і зосередженої поступовості у роботі. Станіславський, як відомо, мав гени різних національностей. У створеній ним системі говорять насамперед, гадаю, ті гени, які пов’язані з його французськими коренями. Станіславський — європеєць, який здатен крок за кроком послідовно просуватися у роботі. А нашій акторській ментальності це не притаманно. Ми надто емоційні, зорієнтовані на інтуїтивні прозріння, на «авось», на несподіване натхнення.

Сам Станіславський загубив себе як актора, тому що замучив свою творчу природу власною ж системою. В музеї Художнього театру зберігаються матеріали пов’язані з підготовкою його останньої акторської роботи — роллю полковника Ростаньова із «Села Степанчикове» за Ф.Достоєвським. Готуючи її, він ставив перед собою так багато питань і завдань (до ролі, яку колись грав і в якій мав колосальний успіх), що сам не міг з ними упоратись і врешті роль завалив. Після цього випадку він жодної нової ролі не зіграв.

Ми по-справжньому повним інструментарієм системи Станіславського не користуємось. Ми беремо її фрагментарно і виключно технологічно. А система — це ціла культура. Якщо ми звернемось, наприклад, до книги «Режисерські уроки К.Станіславського» Н.Горчакова, то прочитаємо як багато запитань він ставив перед виконавцями масових сцен. Ми нині до виконавця головної ролі на ставимо стільки запитань, наша робота відзначається значно більшою приблизністю. Станіславський міг репетирувати чотирнадцять годин поспіль, а у нас в театрах наприкінці чотирьохгодинної репетиції актори починають поглядати на годинника — треба кудись бігти підробляти.

Про наших зарубіжних колег по сценічній педагогіці я вже не кажу. На акторських майстернях у Румунії, які проводить кафедра Міжнародного інституту театру, викладачі перед показом робіт один за одним розказували як готувались: «Ми працювали надзвичайно багато. Ми проробили величезний об’єм роботи. І от це ми вивчали, і от над цим детально працювали…» А закінчували виступ словами: «Ми витратили на підготовку роботи 40 годин». Та я стільки часу витрачаю за тиждень роботи. А щоб зробити пристойну виставу потрібно, принаймні, три місяці такої роботи. Звичайно ж, наші студенти переграють своїх зарубіжних колег.

Система передбачає не тільки талановитого актора, але й талановитого режисера і педагога. Думаю, що в нашому університеті працюють кращі кадри з тих, що є в Україні.

— Чим відрізняється актор-зірка від актора-педагога?

— Зірка стверджує своє «Я». Це в її природі, вона заявляє своє авторство. Щодо педагога, то він має свідомо відступати в тінь. Педагог орієнтований утвердити свого учня. Педагог мусить бути не егоцентриком, а альтруїстом. І друге: акторська творчість замішана на інтуїції. А коли йдеться про учня, ти маєш перевести відчуття на рівень свідомості, маєш навчити його свідомо ставитися до професії, навчити грати не одну роль, а ролі. Ми, актори-педагоги, маємо йти від свідомих творчих зусиль до підсвідомості. А не навпаки, як це може дозволити собі актор-зірка.

— Наскільки мені відомо, цей свідомий елемент, - вміння нічого не робити автоматично, Станіславський запозичив у свою систему зі східних релігійних практик.

— Він брав техніки, пов’язані з умінням зосереджуватись в обраному колі обставин. Звідти «кола уваги», вправи на вміння розслабити тіло. Звідти він узяв і деякі терміни, які йому в радянські часи викреслювали, затримували випуск книжки. Це, зокрема, «лучеиспускание — лучевосприятие». Він настільки був захоплений цією східною філософією, що навіть пробував писати віршики на тему «без лучеиспускания нет лучевосприятия». Це була людина настільки закохана у театр, що зараз важко таку й уявити.

Між іншим, я ніколи не бачив індійську театральну школу. На фестивалі на Філіппінах я таку можливість отримав. Ви знаєте, мені здалось, що індійці були більш європейські, більш «станіславські», ніж те, що я часом бачу у нас. Це була колосальна зосередженість, цілеспрямованість. Цим вони вразили мене. Тим паче, що у повсякденні здавалися такими тихими, навіть блаженними, позбавленими енергетичної наповненості чи наступальності. А в роботах їх темперамент проявився з великою силою. Це було несподівано. Я індійську театральну школу раніше міряв лекалами акторів індійського кінематографа.

— А яким чином в українській театральній школі поєднуються з системою Станіславського традиції наших корифеїв та теорія і практика Леся Курбаса?

— Дивакувато, але поєднуються. Це поєднання є особливістю нашої школи. Її територія ніколи не була обнесена муром з одного естетичного матеріалу. В створенні української театральної школи брали участь випускники і московської, і ленінградської, і грузинської театральних шкіл. Величезний внесок зробили ті, чий творчий родовід йде від театру корифеїв і Леся Курбаса. Через це ми ніколи не ставали в позицію «це не наше, ми цього не сприймаємо». Ми завжди були відкриті до нового, в цьому наша особливість.

Якщо ви звернетесь, приміром, до прекрасної школи Московського щукінського училища, то вас з усіх сторін зустрінуть цитати з Вахтангова. Якщо ближче познайомитесь із щепкінським училищем Малого театру, то виявиться, що й ця територія теж обнесена цитатами, тільки цього разу з Щепкіна, Лєнського, Пашенної і т.д. На мою думку, українська театральна школа несе на собі відбиток особливостей українців як таких: подивіться, у повсякденному житті ми хоч і православні, але святкуємо і день святого Валентина, можемо й через вогонь пострибати, віддаючи данину язичництву. Може через це нам за кордоном кажуть: «Ви даєте класичного актора. Ви не ставите його на голову, не б’єте в барабани, не запускаєте кільця у вуха й носа. У вас ми бачимо живу людину».

А за великим рахунком, я впевнений, що суперечностей між корифеями, Станіславським і Курбасом немає. Тому що всі генії торували шлях до того способу сценічного існування, який найбільше здатний зачепити душу. Якби Бог дав Лесю Курбасу ще років 15 життя, то, гадаю, творчість його акторів стала б значно ближчою до корифеїв, ніж це ми можемо собі уявити. Сталося б те, що з Брехтом, який, познайомившись в останні роки життя з підрядним перекладом «Роботи актора над собою» Станіславського, прийшов до висновку, що у своїх пошуках він займався тим, що у системі Станіславського має назву «вчення про надзавдання». Отож протиставляти видатних діячів театру один одному не варто. Станіславський розкрив закони органічної поведінки людини, а вони не змінюються кожні 10 років, вони й за тисячоліття не змінюються. Система — не естетичний трактат і не вказівки як ставити вистави, а шлях до творчого самопочуття актора на сцені. А вже що творитиме він в цьому самопочутті — залежить тільки від нього і режисера.

— Як на мене, в Україні є сильна акторська школа, але чомусь бракує сильних режисерів...

— Погоджуюсь з вашою оцінкою. Щоб не критикувати режисерів від власного імені пошлюся на авторитетну думку М.Резніковича, який вважає стан справ з нашою театральною режисурою катастрофічним. Один студент-театрознавець обрав темою своєї роботи стан молодої режисури в київських театрах. Виявилось, що її як феномену не існує. Все завершується однією дипломною постановкою. Завершуючи навчання, молоді люди не пов’язують своє життя з цією каторжною професією. Можливо через те, що за цю надзвичайної складності роботу вони приречені отримувати нікчемну платню. Важко зрозуміти, чому держава тримає на такому принизливому рівні оплату праці тих, хто несе колосальну відповідальність за роботу великих творчих колективів. Між іншим, у дореволюційному Художньому театрі В.Немирович-Данченко як режисер отримував стільки ж, скільки отримував голова російського уряду. Найкращий спосіб звести театр на рівень самодіяльності — це продовжувати режисерові платити сто доларів. Така ставка. За кордоном наші постановники цілком можуть отримати 7 тисяч доларів за виставу. Це півтора місяці роботи. Якби такі умови мала режисура у нас, ми мали б зовсім інший контингент вступників на режисерське відділення.

Хто з розумних молодих людей свідомо піде на цю каторгу, на цю галеру, та за такі копійки, які вони отримують зараз?

Міцна українська акторська школа стверджувала себе і в Москві, і в Санкт-Петербурзі. Я б говорив про універсальність нашої акторської школи. Адже наші випускники-актори успішно працюють у таких естетично діаметрально протилежних театрах як театр на Таганці і петербурзька Александринка, як Малий театр у Москві і БДТ у С-Петербурзі.

А з режисерами — ну просто біда. Висловлю кілька припущень щодо причин такого стану.

Перш за все, педагогіці, мабуть, слід говорити про власне недопрацювання. Ось я працюю практично щовечора із своїми студентами-акторами в індивідуальному режимі. Такі ж заняття передбачені програмою і для студентів-режисерів. Але мені якось не дуже випадало зустрічатись із своїми колегами, які опікуються майбутніми режисерами. Є приклади більш кричущі, коли за десятиліття роботи викладач умудряється не провести жодного повноформатного заняття. А це аж усього чотири академічні години.

По-друге, мені здається, що в нашій українській ментальності не культивується повага до інтелекту. На підтвердження пошлюся на поширені у нас слова, які у повсякденні використовуються як лайка: «щось ти дуже розумний». Це ж як треба зневажати інтелект, щоб за його наявність у людини її треба було цим дорікати.

Я працював разом з відомим українським режисером Іриною Олександрівною Молостовою сім років, у нас є спільні випускники. Вона за останні десять років свого життя не мала можливості нічого поставити в Україні і змушена була блукати світами. Вона ставила в Маріїнському театрі в Санкт-Петербурзі, у Великому театрі в Москві. Кращі театри світу! А в Києві була непотрібною. Як можна було так ставитись до визнаного майстра?

Нам треба культивувати повагу до інтелекту, підтримувати не тільки власного виробника, але й власних генераторів творчих ідей. Підтримувати — значить давати гідний матеріальний рівень існування.

— В результаті ми маємо театр, де ігноруються інтереси інтелектуалів-глядачів. Акторські роботи, якими б професійними не були, є складовою режисерських концепцій, що орієнтовані на розважання публіки.

— На моє переконання, зараз витісняється інтелектуальне начало з усіх мистецтв. Ми всі є свідками тотального загарбання мистецького інформативного простору маскультом. Основний продукт, який нині пропонує нам телебачення — це суцільна серіалятина. Це відвертий сурогат, позбавлений духовного начала. Увесь акторський загал орієнтований на обслуговування людей із заниженими інтелектуальними потребами. Ця глобальна тенденція загрожує знищенням мистецтва як такого. Я недавно перечитав статтю Г.Товстоногова, написану близько тридцяти років тому. Тоді він висловлював занепокоєння тим, що у театрі стає відчутним крен у бік розважальності. Що б він сказав нині?

— Чи є якась різниця в підготовці російськомовних акторів?

— Акторський талант — поняття наднаціональне. Якщо говорити про відмінність роботи російської акторської майстерні, яку в нашому університеті очолює професор М. Рушковський, від роботи інших акторських майстерень, то, на мою думку, різниця існує остільки, оскільки будь-хто з нас відрізняється один від одного. Це різниця на графологічному рівні, на рівні відмінностей почерку. Але алфавітом ми користуємось одним.

— Що найцінніше ви намагаєтесь передати учням без чого вони не зможуть жити у професії? Кредо?

— Однією фразою тут не обійтись. Хоча є одна, яка мені надзвичайно близька, і в істинності якої я намагаюсь переконати кожен акторський набір. Це вислів римського філософа і письменника Сенеки. А звучить він так: «Ознака посередності — нічому не дивуватись». Я закликаю своїх студентів не втрачати здатності дивуватись кожному дню, кожній миті життя, кожному новому враженню, спілкуванню, обличчю, думці… Свій талант ти зберігаєш тільки тоді, коли відкритий до сприйняття.

Ви знаєте, мені одна людина каже, що ви, мовляв, тому так добре засвітились на Всесвітньому фестивалі, що там з Росії нікого не було. Але ж ні, були! Був, зокрема, мій колега, завідувач кафедрою акторської майстерності з С.-Петербурга (колишній ЛГІТМІК) Андрій Дмитрович Андрєєв. Він мені каже: «Я в захопленні від ваших студентів. У них же очі горять! Як вам вдалось їх зберегти такими до четвертого курсу?» Я розумів чого він так запитував. Мені довелося зустрічатись з його студентами у Румунії у 2002 році. Тоді тільки-но вони познайомились з нашими студентами, як одразу ж і запитали: «А у вас горілка єсть?» Мої студенти не на горілці виховані і тому дружби тоді між ними не вийшло. З неприємністю всі спостерігали, як ті студенти розхристані, напідпитку ходили по маленькому куротному містечку Сіная.

Коли я читаю інтерв’ю багатьох російських акторів, то часто зустрічаюсь з одним і тим же: «скільки ми того разу випили, як ми колись гуділи, як ми тоді…» Теза «актор і пляшка — дві речі неподільні» буквально нав’язується читачам. В такий спосіб нас намагаються, як на мене, призвичаїти до відвертої аморальності, до бруду. Для порівняння давайте подивимось, який галас здійнявся у світі щойно зірку світового кіно Мела Гібсона було затримано у нетверезому стані. Світ обурився. Актор змушений був вибачатися. А нас з «умілєнієм» посвячують у подробиці того, як хтось десь набрався. Переконаний, що це від втрати морально-етичних критеріїв. Про це не можна не говорити.

І ще одна річ, яка пояснює, чому наші студенти вразили мого російського колегу. Кожне перше заняття тижня ми розпочинаємо з поезії. Кожен не просто читає вивчений напам’ять новий вірш, а й намагається зробити на його основі міні-виставу. А щоб найти вірша, який тобі до душі, треба перечитати чимало поезії. У такий спосіб я організовую вільний час своїх студентів. За 136 тижнів навчання в університеті вони перетворюються у носіїв невеличкої поетичної антології. Мені здається надзвичайно важливим для майбутнього актора існувати поруч з великою поезією.

Ну і на завершення ще про одне, про що не йдеться в жодній з програм навчання майстерності актора. Природа акторської професії до певної міри хуліганська. Дуже слухняні цікавими акторами не стають. Ними стають ті, хто може зважитись здолати загальноприйняте, піти проти усталеної в суспільстві тези «нема чого розкривати всім свою душу». А акторська ж професія саме на цьому і стоїть. Тому в акторові має жити ця здатність відкинути умовність соціуму. Це і ріднить його з хуліганом.

А є у нас від радянських часів ще одне вбивче для актора гасло «не треба висовуватись». Якщо у молодої людини відсутнє авантюрне начало — цікавим актором їй не бути. Надто слухняні, по-правді кажучи, викликають у мене підозру. Тому я намагаюсь розвивати студентів в цьому напрямку. І це не є, як може комусь здатись, відхід від Станіславського. Адже він буквально вимагав, щоб актори свідомо розвивали в собі цю якість, яку він називав «нахаліном». Отже куди не поверни, він усе сказав.

А взагалі — я не прихильник постійного заглядання до книги Станіславського «Робота актора над собою». Між іншим, там є один дуже цікавий розділ. Називається «Як користуватися системою». Так от, там Станіславський переконує, що якщо роль виходить, ні про яку систему думати не слід. Треба забути про її існування. Вона потрібна лише тоді, коли виникають творчі ускладнення.

Липень, 2006