Анатолій Сирих (1946) — режисер-документаліст. Народився в м. Новосибірську, в 1974–1977 роках працював на Казанській студії кінохроніки, а з 1977 року — в Києві на «Укркінохроніці». Член НСКУ, заслужений діяч мистецтв України (2002). В його доробку майже два десятки документальних стрічок, велика частина з яких — про знакових для української культури персонажів, часто недостатньо оцінених або й, навпаки, баналізованих надто частим апелюванням: «Григорій Гавриленко. Образ світлий» (1988), «Валентин Сильвестров. Тихі пісні» (1992), «Сергій Параджанов. Відвідини» (1994), «Іван Миколайчук. Посвята» (1998), «Михайло Грицюк. Не плач за мною, Аргентино» (2006). Не менш цікаві й інші його персонажі — Геннадій Айгі (чуваський поет, лауреат премії Французької академії, якого до самої смерті вважали найреальнішим претендентом на Нобелівську премію від Росії), Федір Приймаченко (і не просто як митець або син геніальної художниці, а як захисник лелечих гнізд), Михайло Булгаков (з його «київськими снами», про які сказано однаковою мірою багато схвального та зневажливого) і багато інших. В найближчих планах — стрічки про Євгена Деслава та Олександра Архипенка.

І якщо існувала в українській літературі 70-х років ХХ ст. «тиха поезія», то кінематограф Анатолія Сирих можна було б також назвати «тихим» — кінематографом напівтонів і нюансів. Вміння неголосно розповісти про щось дуже актуальне (а частіше не розповісти, а натякнути візуально, спонукаючи глядача до співучасті та думання). Інтелектуальність і культурологічна насиченість, але без самолюбування чи переситу порожніми деталями. Обрежний і делікатний погляд на світ і людей в ньому. Відсутність «науково-популярності», як і зайвих слів чи коментарів. Глядача не інформують і не вчать, а запрошують до рівноправного діалогу. Й до нього, зрозуміло, треба бути готовим.

Розповідав Анатолій Дмитрович багато й докладно, часом далеко відходячи від поставленого запитання, але наповнюючи касету все новими й новими цікавими деталями з найрізноманітніших сфер. Ця розмова й нагадувала колаж, окремі фрагменти якого можуть самі витворити нову цілісність. І, здається, саме таким і має бути «сентиментальний монтаж» …

— Почнімо з хронологічно найпершого запитання. Як сталося, що після навчання у ВДІКу ви потрапили спершу на Казанську кінохроніку, а потім до Києва, на «Укркінохроніку»?

— Як потрапив? Це був один із тих збігів, з яких і складається людське життя. До нашого інституту щороку приїжджали «вербувальники» з різних регіонів СРСР — від Далекого Сходу і аж до Прибалтики. І починалося «сватання»: ти показував свої роботи (учнівські, курсові), з тобою розмовляли, а потім пропонували роботу після закінчення навчання. Так сталося і зі мною. Один із «вербувальників» був головним редактором тодішньої Казанської кінохроніки, а там, до того ж, працював мій добрий приятель, однокурсник…

Отож я приїхав у Казань, ще й не закінчивши інститут, бо останній рік для режисерів — рік практики. А після практики вирішив залишитися. Там я робив і свій перший кіножурнал. Бо як диригентові не дають відразу керувати симфонічним оркестром, так і режисер має вчитися на чомусь невеликому...

Проте коли я приїхав, мені запропонували готовий сценарій, написаний ще молодим Айгі. Це був сценарій про поета, якого можна назвати чуваським Шевченком. Маю на увазі Костянтина Іванова («Кістінтіна», як це звучить в оригіналі) — національну гордість чувашів. Саме тоді я й познайомився з Геннадієм Айгі, тож від 1973 року до самої його смерті (2006 року. — Р.С.) ми постійно спілкувалися й товаришували…

Наша стрічка з двох частин називалася «Алран Каймі» (за назвою давнього чуваського гімну), і ми мали здати її, відповідно, в чуваський обком партії. Звідти все й почалося. Стрічку заборонили, звинуватили у формалізмі й ще чомусь такому. І довелося її швиденько кудись ховати. А це була моя дипломна робота, яку я мав захищати після закінчення практики!..

Зважте, що й Геннадій Айгі був, по суті, в «напівпідпіллі», яке тривало з давніх-давен, відколи за дружбу з Борисом Пастернаком його вигнали з Літературного інституту. І хоча на час зйомок він отримав премію Французької академії за найкращий переклад року, це нічого не змінило.

А мені треба було захищати диплом, рік практики добігав кінця. А захищатися фільмом, забороненим обкомом партії, я, звісно, не міг.

І раптом такий збіг!.. Це сталося в один із ленінських суботників, коли спершу доводилося довго махати мітлою, нібито щось прибираючи, а потім всі бігли пити портвейн. Я жив на околиці Казані. І коли під’їжджав до кінохроніки — бачу, аж до мене цілий натовп біжить. Всі щось жестикулюють, кричать, всі якісь страшенно збуджені і вимахують газетою. Як з’ясувалося, це була «Правда». В ній повідомляли, що наш кіножурнал «На Волге широкой» здобув головний приз за кращу кіноперіодику на фестивалі в Баку. Тому головний редактор кінохроніки — він, до речі, все розумів — запропонував трохи «пересунути» фільм. Я ж поїхав у Москву і захистився своїми кіножурналами, хоча це й було якось несолідно, а пізніше «Алран Каймі» зі скрипом прийняли, поставили на якусь поличку — і по ньому…

До речі, копія стрічки є в Парижі, в архіві Центру Помпіду. А тепер, оскільки ми плануємо робити фільм про Євгена Деслава, ми хочемо поїхати в цей архів, де збережено більшість його кіноробіт, і я нарешті зможу віднайти свій фільм… А тоді Айгі — як лауреат премії Французької академії — передав стрічку дипломатичною поштою в Париж.

Хоча сьогодні мені навіть важко сказати, чим цей фільм міг комусь не догодити. Він видається зовсім нешкідливим. Мабуть, його не сприйняли лише тому, що він не є суто біографічним. Я, до того ж, зробив його «задом наперед», бо коли вперше читав сценарій, він видався мені не надто цікавим: «народився, виріс…». Тож я вирішив прочитати його навпаки — від кінця до початку. Інакше кажучи, починається стрічка днем смерті, потім людина молодіє-молодіє, а завершується все тим, що жінка народжує хлопчика. І цей хлопчик, виявляється, — майбутній поет. Ось єдине незвичайне…

— А як щодо Києва?..

— Три роки я відпрацював у Казані. А хлопці з «Укркінохроніки» Володимир Кукоренчук та Віктор Кріпченко часом приїжджали на фабрику плівки «Тасма» («Татарський світлочутливий матеріал»), ми бачилися, й кожного разу вони агітували мене поїхати з ними. Тож спершу я поїхав до Києва в гості.

А якось у Москві, здається, здаючи якийсь фільм у «Держкіно СРСР», я познайомився з Віктором Денисовичем Деркачем — тодішнім директором «Укркінохроніки». Й він сказав мені: «Приїжджайте, та ми нічого вам не обіцяємо. Ані квартири, ані чогось іншого. Хіба з часом».

Отож 1977-го року я приїхав до Києва і залишився тут (це вже майже тридцять років)…

До речі, як з’ясувалося, моя бабуся була українкою. Отже, так мало статися.

— А як відбувався процес вашого вживання в українську культуру?

— Дуже спокійно…

— Маю на увазі, чи були такі люди, які на вас впливали, формували ваше уявлення про Україну?

— Не можу сказати, щоб хтось конкретно на мене впливав. Або й щось. Так відразу й не скажеш. Хоча, знімаючи фільм про Івана Миколайчука, я розповідав Юрієві Іллєнку, що, коли навчався в школі в Новосибірську, десь зо три-чотири рази бігав у кінотеатр на «Вечір на Івана Купала».

Які ще впливи? От хоча б історія з «Андрієшем». Вона ще з дитинства тягнеться. Мене, ще тоді дуже вразило, як оживали в фільмі Параджанова статуї, або ж навпаки — як люди перетворювалися на статуї... І ці кадри таки випливли в моєму останньому фільмі («Михайло Грицюк. Не плач за мною, Аргентино». — Р.С.). Але вже при зустрічі з Параджановим я йому розповів про свої враження…

— Під час перегляду ваших фільмів важко не помітити, що всі вони антропоцентричні. В тому сенсі, що в центрі вашої уваги завжди якась певна людина, з її індивідуальною долею, конкретним життям. Всі ж ширші контексти — скажімо, культурний, історичний — формуються вже довкола неї. А це позначається не лише на жанровій специфіці (адже ваші фільми — це також індивідуальні хроніки), а й на більш концептуальному рівні: можна зрозуміти, що все найважливіше центрується довкола певного кола цілком конкретних людей…

— Це справді так. Людина завжди в центрі. Але важливий нюанс: коли я працюю над сценарієм, увесь цей «дріб’язок», довколишні деталі, всі «зовнішні» дані завжди присутні… Для мене. Ось хоча б останній фільм: у мене вдома цілі «талмуди» зібрано про Аргентину. Я їх довго читав, вивчав. Це — як вишивка хрестиком (моя бабуся і мама вишивали, тому я знаю цей процес). Є канва, по якій робиш головний візерунок, а коли вишивка вже готова, то канву забирають.

І так само з фільмом: всі факти мені відомі, я можу відповісти на всі запитання, прокоментувати кожен кадр (чому тут показано те-то, а тут звучить така-от музика тощо). Але в самому кадрі цього нема. В моїх фільмах взагалі нема прямих коментарів.

Скажімо, я не буду коментувати таким чином: «Це співає Надія Плевицька, їй акомпанував Рахманінов 1926 року в Америці…». Хіба я повинен розповідати всю її біографію, про те, як вона була агентом КДБ, а потім провела двадцять років у в’язниці, де й закінчила своє життя. Це ж фільму не стосується! Мені важливо тільки, що їй акомпанував Рахманінов…

Часом справді варто підписувати, звідки вставляєш кадр (скажімо, більше коментарів у фільмі про Грицюка), а часом це не варто робити, адже в кожного жанру свої закони. В кіно не треба все коментувати й пояснювати. І мені донедавна казали: «Ось тут треба вказати, що це кадр з фільму «Андрієш»». Але навіщо? Мовляв, глядач не зрозуміє. Та справа в тому, що глядач, який знає, що це за фільм, хто його знімав тощо, він його сам впізнає. А той, хто не знає, — для нього це й не важливо. Навіщо йому занурюватися в процес зйомок самого фільму, все з’ясовувати? Хіба він після цього піде переглядати фільм, з якого взято кадр? Він не буде цього робити, бо йому це зовсім не потрібно. Я ж роблю фільми для того глядача, який знає.

Як сказав російський критик Володимир Стасов, якщо хтось, не вивчившись і не довчившись, прийде до філармонії і почне засуджувати Бетховенові симфонії, йому просто треба сказати: «Вибачте, але ви помилилися дверима».

І в цьому сенсі для мене переломною стала зустріч із Сергієм Параджановим, до якого я їздив для зйомок епізоду фільму про Григорія Гавриленка. Після того залишився на плівці запис його голосу. І донедавна я підрахував... Здається, фільм про Грицюка — це вже шостий фільм, в який потрапляють слова Параджанова. В окремих фільмах я навіть повторюю одні й ті самі слова.

Але кажу я це ось чому. Ці відвідини переконали мене, що я, мабуть, обрав таки правильний шлях.

І тепер я добре розумію: мій кінематограф саме такий, яким є. Навіть не знаючи, що таке колажі, я їх стільки зробив! Просто мені це було цікаво...

Кіно — це ж і є синтетичне мистецтво. Але хоч скільки б про це говорили, щось я не бачу, щоб хтось знімав синтетичне кіно, особливо тепер. Коли було закінчено мій попередній фільм «Співачка», його запропонували на один із каналів. І людина, яка відповідає за справу показу, так і сказала: «Фільм гарний. Але ви що, хочете мені весь рейтинг зіпсувати?

— Крім Параджанова, у ваших фільмах є й інші постаті, до яких ви постійно повертаєтесь, — Геннадій Айгі, Валентин Сильвестров… Наскільки велике коло важливих для вас людей? Якщо можна так сказати, яких персонажів охоплює ваш «сентиментальний монтаж»?

— От, власне, цього року померла одна така людина — Геннадій Айгі. Він помер, але залишився для мене живим. А з тих, хто ще є серед живих, — це фактично лише Валентин Сильвестров. Він мій дуже хороший друг. Хоча чудово розумію, що в таких людей — маю на увазі, геніальних — не може бути друзів у звичному, побутовому, сенсі, адже вони живуть в якомусь іншому світі.

Так-от, у певному сенсі він і є моєю «публікою». Мені не настільки важливо, що в міністерстві скажуть про мій фільм, що подумають... І справа не в тому, що я погордливий. Радше навпаки. Але нічого іншого не лишається в тих обставинах, які склалися в Україні.

Я, до речі, завжди кажу (комусь це навіть може здатися кокетством): я не професіонал. Я дилетант (від італійського diletto) — людина захоплення, й можу робити тільки те, що мені цікаво. Є професіонали, і честь їм та хвала. Раніше також доводилося робити окремі фільми «професійно» (коли вимагали знімати на замовлення). Скажімо, фільм про штучне запліднення корів — «Сто телят від ста корів» в Казані. Тоді з цим справа була складна. Мовляв, чого цей режисер приходить із якимось елітарним кіно, а на замовлення нічого робити не хоче? І починали на тебе скарги писати, викликали на допити в КДБ тощо. І вибору не було — доводилося знімати. Шкода, звісно, бо півроку життя йшло на цю справу.

А повертаючись до теми, скажу ще раз: мені важливо не те, що скажуть у міністерстві, а те, що скаже Валентин Сильвестров. Він цікавий мені також як композитор. Донедавна підрахував, що маю десь сорок компактів з його музикою…

Параджанов у фільмі про рисунок Гавриленка каже так: «Троянди» — це моя валер’янка». Так і я, коли не в гуморі, завжди ставлю музику Сильвестрова. І коли мені добре — також.

Хоча я, так би мовити, «всеїдний», і, вслід за Шостаковичем, «можу слухати все — від Баха до Офенбаха». І можу сказати, що з кожним роком музика в кіно стає для мене дедалі важливішою. По суті, тепер вона для мене найважливіша…

— Ви згадали свій фільм про Григорія Гавриленка. А як ви дізналися про цього художника? Зрештою, довгий час про нього небагато говорили. Може, розкажете щось і про інших «персонажів».

— Із Гавриленком також вийшло випадково. З цим фільмом пов’язана ще одна людина, яка нещодавно відійшла, — Роман Миронович Корогодський. Він приніс сценарій, який написав разом із Андрієм Ящишиним, і ми розпочали роботу.

В процесі роботи виникали різні ситуації. Скажімо, Корогодський запитував: «А до чого тут узагалі Параджанов чи Айгі?». Тобто він і сам не знав до кінця всієї інформації. В нас виникали певні розбіжності в поглядах, але пізніше ми знову знаходили спільну мову й спілкувалися також і в останні роки…

Так само і з Леонідом Череватенком, з яким спілкуюся й досі. В сценарії про Грицюка є слова: «Все було чудово і казково, як казав поет. Але казка не триває вічно». Поет — це Леонід Череватенко.

Якщо ви зауважили, я поступово відповідаю на ваші запитання про те, як вживався в Україну і про впливи…

Тож моє перше знайомство з Леонідом Череватенком відбулося на роботі. Він написав сценарій до фільму про Первомайського, який я потім знімав. Хто такий Леонід Первомайський я тоді взагалі не знав, та й про Череватенка не чув. Пізніше, коли втягнувся в процес і почав працювати, просто закохався в цю людину. Ми разом їздили до Москви, спілкувалися…

І ще про той фільм. Коли я починав роботу, то не знав, хто такий Первомайський, але знав, хто такий Веніамін Каверін (я його з юності обожнював за «Двох капітанів»). І коли прочитав у сценарії його прізвище — захопився. Побачити цього останнього з «серапіонових братів», останнього з цієї знаменитої письменницької «банди» оберіотів!.. І вже завдяки цьому я ближче познайомився з Череватенком і дізнався про Первомайського…

Десь тоді я вийшов і на Грицюка. Саме був ювілей, і Череватенко повів мене в майстерню на вулиці Дашавській — прибудову, де стоять скульптури Грицюка. Сам Грицюк на той час вже помер. Це було років п’ятнадцять-двадцять тому… І звідки я знав, що пройде стільки часу, і я зможу врешті зняти про нього фільм?!

Хоча заявка лежала вже декілька років. Спершу її не хотіли брати. Все казали мені: «Чого ти носишся зі своїм Грицюком?». А тепер, коли вже фільм готовий, сподобалося. Тоді мені зателефонували з міністерства і сказали, щоб я терміново писав сценарій до фільму… Але за ці роки багато людей вже померло. Скажімо, скульптор Анатолій Фуженко. А якби заявку прийняли тоді, фільм виглядав би дещо інакше.

На щастя, вже тоді В’ячеслав Прокопенко мав матеріали. Він знімав фільм про репатріантів «Від рідних джерел», одна із новел — про Михайла Грицюка. І всі «зрізки», які лишилися, він передав Наталії Грицюк. Ці матеріали зберігалися в його майстерні-прибудові.

— А чи могли б ви розповісти про свою співпрацю з Володимиром Пікою?

— Та чого ж про це розповідати, адже це — життя. Для чого про нього розповідати?

— Чому ж? Він був оператором у багатьох ваших фільмах. І складається враження, що у вас виник гарний творчий тандем…

— Так, справді. Але якщо подивитися фільми — то це і є історія нашої співпраці. Там усе є, все показано…

Це дуже принциповий художник… В інституті ми ще не були з ним знайомі, адже я вступив на рік раніше. Але почали співпрацювати вже в першому моєму київському фільмі — «Світло попереду» (1978 рік — Р.С.). І ми відразу якось внутрішньо зійшлися.

І спільно працювали дуже довго. Здається, наш останній спільний фільм — «Кисле вино». А фотографія під Пізанською вежею 1986 року — це і є сенс нашого з ним співіснування: ми живемо, постійно підпираючи один одного.

Скажімо, про «Кисле вино». Ідея фільму належала Володі. Взагалі знімати біографічні фільми — жорстока справа... А от хто там який епізод придумав — це вже й не надто суттєво. Не те, щоб ми були з Пікою, як Ільф і Петров чи Алов і Наумов. Головне для нас було — результат.

Так само було і під час зйомок фільму про Айгі. Айгі якось сказав: «Одне життя — одна книга». По суті, так і є. У фільмі «Зимові гульбища» є один кадр, зрозумілий лише мені та йому. Там з’являється червона сукня з чуваською вишивкою… А є ще інший епізод, коли в снігу на даху лялька стирчить. Це також лише нам зрозуміло. Як колись мені сказали: «Це все «параджанівщина»…». Але ж і параджанівщина буває різною. Буває, коли людина просто грає. А буває так, що людина відчуває: «Це моє». А все решта несуттєво. Як казав той-таки Параджанов, важливо знайти свій Вокаліз.

Згадую також інший момент — коли ми знімали фільм про Федора Приймаченка. Всі його картини ми повиносили з дому, виставили під дерева. Федір ходив між картинами і все повторював: «Як здорово!». Потім я побачив якийсь інший фільм про нього ж, і там використали той-таки прийом. Але було вже не так цікаво. Бо всю цю «чортівню», «гоголіану» треба знімати вночі. Вдень — вже зовсім інше враження…

Я міг би пригадати і про Віктора Шувалова — оператора, з яким ми знімали «Співачку», і останній фільм «Михайло Грицюк. Не плач за мною, Аргентино», вже покійного. Виявляється, він був і з Параджановим знайомий. Він працював другим оператором на «Тінях забутих предків». Історій справді багато…

— А якою ви бачите свою аудиторію? Ви перед цим сказали, що ваш глядач знайде вас сам.

— Воно ніби й так. Але й похвала митцеві потрібна! А яка нині може бути аудиторія? Мене дивує, наприклад, що всі фільми, які робить «Укркінохроніка», ніде не показують. То де ж можуть бути ці глядачі? Де ж ця аудиторія? Документальні фільми студії «Контакт» показують на каналі «1+1». Але ж вони, м’яко кажучи, далекі від досконалості…

Як я казав, моя аудиторія — це такі люди, як Валентин Сильвестров. Проте вони подивляться, а далі повертаються до своїх справ. Я ж усе життя роблю фільми насамперед для себе. Сам сидиш, відбираєш, робиш, а пізніше — сам і дивишся...

Тут пасує одна з моїх улюблених цитат із Геннадія Айгі: «Нехай я буду між вами, як запилюжена монета поміж запилюжених асигнацій в шовковій слизькій кишені. Дзеленчала б вона на повну силу, та немає з чим зударятися, аби дзеленчати» . Це ж фантастичний образ! Так і з глядачем: якщо дві монети зіштовхнуться — буде порозуміння. Мої глядачі — це, мабуть, невелика аудиторія. Але більше й не треба. І десь же цей глядач має існувати!..

Крім того, кінематограф — це така штука! Бердяєв 1924 року написав: «Я люблю кінематограф за те, що він створює ілюзію, яка відводить мене від дійсності. Але засмучуюся, що так мало буває гарних фільмів». А я на презентації одного свого фільму в Будинку кіно додав: «І сподіваюся, що той фільм, який ви зараз побачите, вас не засмутить…»

Липень, 2006