20 червня в Будинку кіно відбувся круглий стіл «Іван Миколайчук як феномен української культури». Кіномитці та кінокритики, що зібралися у Синьому залі Будинку кіно, сперечалися, виступали, всерйоз аплодували один одному, але чи не кожні 5–10 хвилин перебивали самі себе жартами. І так годин із чотири. Кіношники того покоління, яке причетне до поетичного кіно більш, ніж до сучасного телебачення, несуть у собі відлуння іншого настрою та іншої сміхової культури і вона більше нагадує специфічну «романтичну іронію» німців у їхніх казках або гіркий сміх польських драматургів-романтиків, ніж нездорово оптимістичні стилізації осіб, причетних до справжнього соцреалізму. Адже цей «реалізм», з його королями-нелюдовіками та сірими кардиналами-відвертими політруками, схожий на якесь збочення французького класицизму. Політруки цього соцкласицизму одразу побачили ворога у своєму таборі — Івана Миколайчука. 1970 року була опублікована стаття московського кінознавця, редактора Держкіно СРСР Михайла Блеймана «Архаїсти чи новатори?» в «Искусстве кино», де автор офіційно оголосив на увесь Союз, що «школа» поетичного кіно не відповідає вимогам методу соцреалізму і що притчевість українських поетоманів занадто архаїчна для сучасного мистецтва. (Чи він не чув ніколи, що пошуки нових форм у другій половині ХХ ст. і художник Пабло Пікассо, і режисери Єжи Гротовський, Тадеуш Кантор та багато інших всесвітньо відомих митців вели саме в архаїчних шарах культури, у релігійних та магічних практиках древніх етносів?) 1973-го, коли було завершено роботу над «Пропалою грамотою» Бориса Івченка і фільм поклали на полицю, заарештували й ув’язнили на п’ять років Параджанова, заборонивши згадувати публічно його прізвище.

Як на мене, щодо романтичної традиції фільм «Пропала грамота» є досить знаковим. Саме тут згадана романтична іронія несподівано перетворюється на гостру сатиру. Режисер та його співавтор і виконавець головної ролі Миколайчук створили притчу про долю України, яка сомнамбулічно прислуговує Росії. Козаки везуть важливу грамоту цариці Катерині, легковажачи не тільки своїм життям, а й навіть душами, але в самому палаці вони раптом перероджуються. І новонароджений з їхньої національної свідомості Козак Мамай заціджує Потьомкіну у фіналі фільму так, що від того залишається тільки намальований портрет. Це вже не кіно, а якийсь кіноарт, який як мистецька ідея випередив усі наступні відеоарти років на двадцять. В останній сцені фільму йде боротьба між двома візуальними міфологічними образами: воюють врівноважений лик Мамая, та одноокий наймит «вражої баби».

В гарних традиціях бароко-романтизму-модерну українець роздвоюється на правовірного й міченого. Як тут не згадати найвідоміших двійників західноєвропейської літератури, особливо літератури німецької з її Фаустом та Мефістофелем – як не тільки духом зла, а й альтер-его самого Фауста!? (До речі, слово «фауст» перекладається як «кулак». А з символікою стиснутої в кулак руки пов’язаний не тільки фашизм, а й російське «куркульство», що з нормального селянського інстинкту володіти рідною земелькою виродилося в агресивне прагнення росіян завойовувати все нові й нові чужі території, вже без дрібнобуржуазної потреби їх доглядати).

Неоромантизм фільмів, названий польським критиком Янушем Ґаздою київською школою поетичного кіно, перегукувався не тільки з європейськими літературою і театром кінця ХVIII – першої половини XIX-го століття, а й новітніми пошуками тодішнього кіномистецтва Західної Європи. Оцей вектор на узагальнену візуальну притчевість і не сподобався московським ідеологам, які прагнули, аби українське мистецтво було вторинним, похідним від російського, від його пошуків у сфері психології, таким, що канонізувало ці пошуки у масовій свідомості. Від митців республік чекали, що вони прищеплять своїм націям не тільки совєтську ідею, а й російський спосіб творення. Якщо ж митці занурювалися в душу власної нації, – їх оголошували буржуазними націоналістами. «Національне за формою» означало узбецьке чи українське, побачене очима російського інтелігента. Романтики ж зазвичай і справді були націоналістами та неабиякими патріотами. Пригадаймо деяких: лорд Байрон та Шеллі у Великобританії, Генріх фон Кляйст та Шіллер у Німеччині, син генерала наполеонівської армії Віктор Ґюго у Франції. В Російській імперії ранні романтики-росіяни першої половини ХІХ століття стали «зайвими людьми» і були відправлені на периферію: декабристи – в Сибір, Лермонтов – на Кавказ, а неросіяни за походженям – «во внутренние губернии России», тобто в центр, як-от польський шляхтич Адам Міцкевич, що з 1824-го п’ять років мешкав у Петербурзі, Москві та Одесі.

Драматургія українського кіноромантизму чи не в усьому збігається з європейським театральним романтизмом, особливо в його центральноєвропейському варіанті, тісно пов’язаному з визвольними рухами народів. У «Пропалій грамоті», як і в багатьох драмах романтиків, є сцени сну: Василь бігає поміж побратимів: «Хлопці, це вам сниться!» Те саме робить Миколайчук – Шевченко й у фільмі «Сон». Своїм «Сном» великий наш романтик Тарас Григорович розбудив земляків. У польського неоромантика Станіслава Виспянського, у драмі «Весілля», його недолугі сучасники сонно танцюють під дуду солом’яного опудала.

Зазвичай у романтичних творах стрижнем подій є самотній герой-борець, який перекроює порядок соціуму, а ще там між митцем та персонажем майже відсутня дистанція. Найцікавіше в нашій ситуації те, що, починаючи з Олександра Довженка, українські кіноромантики – вихідці з селянства. Навіть зорганізований Сталіним геноцид українського селянства не знищив у ньому потужної вітальної сили, що й прокинулась у 60–70-х роках, а центральною постаттю цих бурхливих сил став Іван Миколайчук. Ці романтики не стільки грали когось, скільки розкривали власну особистість, її зв’язок з глибинними, архаїчними джерелами етносу. Миколайчук завжди був собою, саме тому його герої такі повнокровні. Він ніколи не ліпив їх з когось, всі барви черпав у собі. Іван Васильович говорив, що все найважливіше в його житті сталося до 15 років. Суть його діяльності в кінематографі була не в тому, щоб продемонструвати набуту майстерність, а щоб висловити те, чим обдарував його Бог та батьки й Батьківщина. Миколайчук відкрив для російськомовного українця ті глибинні шари його єства, які той ховав навіть від самого себе. В цьому була його загроза для ідеології інтернаціоналізму, а тепер — загроза для спорідненої з нею ідеології глобалізації. До речі, єдине, чим відрізняються українські антирадянські романтики від романтиків звичайних: вони не богоборці, як, скажімо, Персі Біші Шеллі, якого виключали за атеїзм з Оксфорда. А якщо виключали з вузів менш відомих, то зовсім за протилежне.

Роман Балаян під час «круглогу столу» сказав: «Всі згадують прекрасні очі актора Івана, а чомусь не наголошують на його таланті режисера. Я вперше відчув специфіку українського гумору в кіно саме у його «Вавилоні — ХХ»». За цей фільм за романом Василя Земляка «Лебедина зграя», в якому Миколайчук виступив також як укладач музики та зіграв головну роль на ХІІІ Всесоюзному кінофестивалі в Душанбе він одержав у 1980 приз за кращу режисуру.

Багато хто згадує романтичну окриленість Миколайчука. Мені думається, що перелітно-кочовий дух і романтизм – речі протилежні.

Коли дореволюційні російські ідеологи втягували націоналіста Міцкевича в чорні діри своїх столиць, вони усвідомлювали, що там він абсолютно безпечний. На відміну від інтернаціоналізму, націоналізм неможливо експортувати в чужу країну, і в цьому його лагідність, безпечність для інших етносів. Якщо, звичайно, ці чужі етноси не зазіхають на територію корінного народу або на право ним керувати засобами політики. Саме в таких випадках націоналізм може стати грізним.