Творчу еволюцію кожного митця можна простежити за його творами, бо треба бути надто індиферентним до життя і навколишньої дійсності, щоб лишатися незмінним. На долю Миколи Павловича Мащенка випало надто бурхливе життя — час був такий. А якщо до цього додати його пристрасне ставлення до цього життя, небажання ізолюватися від нього, готовність кидатися у вир бурхливих подій, незмінне бажання творити — чи на знімальному майданчику, чи за письмовим столом, — то стане очевидним, чому такою виразною є його еволюція.

Микола Павлович змінювався: у ранніх фільмах шукав можливості сказати про звичайних людей правду, в цих пошуках спирався на авторитет письменників, зокрема Василя Земляка. Згодом зміцнів як режисер, прагнув знайти себе і зрозуміти закони особистого життя, яке нерозривне із суспільним. Так, зростаючи напівсиротою і добре знаючи з дитинства, що таке труднощі, він прагнув не противитись життю, а знаходити в ньому вищі прояви благородства. Немає значення де і за яких обставин.

За часів хрущовської відлиги спромігся стати на прю з ідеологією у фільмі «Комісари», після завершення якого мав чимало клопотів з цензурою. Але, впевнений у власній правоті не здався, навпаки, ці труднощі ще більше налаштували його на конструктивну працю. «Іду до тебе» — це наслідок його співпраці з Іваном Драчем і їхній спільний кінематографічний пам’ятник великій Лесі Українці.

Схильність до проблем світоглядних, ідеологічних, але не тих, що вихолощені правильними словами, а тих, що пронизані людськими драмами, проявилась у його зрілих роботах, поставлених за улюбленими літературними творами — «Як гартувалася сталь» Миколи Островського та «Овод» Е.Л.Войнич. Ці екранізації принесли моральне задоволення режисерові й багато схвильованих глядацьких відгуків. Але постійно на такому високому творчому градусі перебувати просто неможливо — можна збитися на надмірний пафос. Однак, Мащенко не сходить з наміченого шляху, його продовжують хвилювати долі екстраординарні, як прийнято казати, люди з плем’я одержимих. Такі герої у його фільмах «Шлях на Софію», «Напередодні» за І.Тургенєвим.

За умов творчої свободи, яка настала наприкінці 1980-х, Мащенко один із перших кіномитців, хто пропонує глядачам розібратися в українській радянській історії — у фільмі «Зона» за недрукованою за радянських часів п’єсою Миколи Куліша він показує переродження комуністичної ідеї, яка була скомпрометована насамперед фарисеями, за позірними гаслами яких крилися їхні власні шкурні інтереси. Ще далі в нетрі радянської системи він зайшов у фільмі «Вінчання зі смертю», де показав, як тоталітарна система знищувала невинних. А образ молодого енкаведиста, що не витримав завдань, покладених на нього каральною машиною, на кілька років випередив аналогічний образ у фільмі Микити Михалкова «Втомлені сонцем».

У важкі для українського кіно часи Мащенко не нарікав, а намагався зарадити справі, — і як директор кіностудії ім. О.Довженка, і як режисер. Оскільки грошей на кіно не було, він перейшов на формат відео, екранізував поетичні твори Тараса Шевченка, знімав портрети видатних людей. І виношував задум епопеї про Богдана Хмельницького, який і втілив частково на початку 2000-х (тепер завершується робота над двосерійною версією). А паралельно писав оповідання, спогади, видавав книжки.

У Миколи Мащенка кінематограф живиться його літературною творчістю, адже нерідко сам для себе пише сценарії. І навпаки, заняття літературою тісно пов’язане з кіно. Досить згадати його щойно видану книжку «Василь Земляк в усмішках Миколи Мащенка», з якої постає образ його доброго товариша, своєрідної особистості Василя Земляка, чий теплий, значною мірою абсурдистський гумор так ретельно і шанобливо він зафіксував.

Серед режисерського доробку Мащенка є фільм за власним оповіданням «Мама рідна, єдина». У цьому оповіданні добре бачиш джерела його невсипущої енергії. Це розповідь про його маму — Тетяну Кирилівну з Меловатки, яка творила свій негучний подвиг в ім’я життя. І справді, інакше як подвигом її жертовних вчинків назвати не можна — молодою дівчиною вона пішла заміж за Максима, який овдовів, залишившись з трьома маленькими дітками. Та невдовзі він загинув від бандитської кулі. Через короткий час Тетяна знову виходить заміж за Павла Андрійовича, знову вдівця з чотирма дітьми. У шлюбі з ним вона народила ще троє своїх, таким чиному виховувала десятьох. Але на початку 30-х Павло Андрійович гине і їй довелося взяти на власні плечі весь тягар. Влада ніби-то й опікувалась багатодітними родинами, але автор досить дедально розповідає скільки довелося його матері пройти митарств, перш, аніж вона отримала цю довгожданну допомогу, яку тут же й пограбував злочинець. Та значно більше горе чекало на жінку, коли її старшого сина Івана Гончаренка (нерідного), який служив на Далекому Сході, арештувало НКВС за ницим доносом холуя, що, побувавши вдома в Тетяни Кирилівни, побачив на стіні потрет тоді вже репресованого Олександра Косарєва. Мати продає корову і їде до Владивостока рятувати сина. За порадою слідчого звідти їде до Москви і потрапляє на прийом до Климента Ворошилова. Звільнений з ув’язнення син ще вситиг навідатись додому, як вдарила війна. А мати? «Одного за одним проводжатиме вона синів на фронти великої війни, а звідти повертатимуться тільки маленькі папірці, від яких холонутиме серце — похоронки». Іван, Микола, Василь, Андрій, Петро... «Того удару мама вже не витримає. Витягне з пазухи похоронки та й затужить на все село:

– Та ж мої ви синочки, та мої ж ви соколики!.. Та чи я ж вас погано доглядала, та чи я ж вас не так шанувала!.. Та нащо ж ви мене одну-однісіньку залишили на білому світі? Та візьміть же й мене з собою!..»

Цих слів не можна читати спокійно — війна забрала найдорожче, і материнське серце з цим не змогло змиритися. Твір вражаючий і за унікальними реальними фактами, і за способом їх подачі. Якщо хтось захоче знайти приклад християнської любові, любові материнської, — то варто прочитати це оповідання.

Повість «Дитя єврейське» в основі також має реальних осіб, про що свідчить наведена автором наприкінці твору постанова Воєнної колегії Верховного суду СРСР від 22 червня 1960 року про реабілітацію Іди Зінов’євни Фрідман, засудженої 22 травня 1944 за сфабрикованими матеріалами. Це була радянська розвідниця в чині полковника, що до війни виконувала важливі завдання за кордоном. Її залишили в Києві для підпільної роботи. І тут автор дає волю власній фантазії, показуючи, як непросто було в тих обставинах не тільки виконувати підривну роботу проти фашистських окупантів, а й взагалі вижити. Починається повість з того моменту, коли Іду Фрідман разом з тисячами євреїв женуть до Бабиного яру. Проте доля іноді дарує найнеймовірніші несподіванки. Цього разу — це був гестапівець Вернер, що закохався в Іду з першого погляду. Автор детально передає зародження цього кохання, стверджуючи його непереможну силу, що здатна долати найбільші класові, расові, ідеологічні й будь-які упередження. Оповідання емоційне, читається легко. Власне, як і вся книжка Миколи Мащенка.

Лариса Брюховецька

КІноностальгІЯ

по-львІвськи

Польське кінознавство збагатилося ще однією яскравою працею — докторською дисертацією Барбари Гершевської «Kino i film we Lwowie do 1939 roku», виданою понад 400-сторінковою книжкою. Прикро усвідомлювати, що перша її книжка на цю тему, що побачила світ більше року тому у Львові (українською мовою) значно скромніша. Сьогоднішніх львівських українців кінотворчість мало цікавить, як не цікавила їх в австро-угорській та совєтській імперіях. Натомість маємо дежавю сторічної давності, коли львівська інтелігенція переймалася політичним протистоянням — москвофіли на кошти царського уряду (свого часу підтримували валуєвський циркуляр) писали «язичієм», проповідували панславізм із центром у Петербурзі й завзято боролися з народовцями, зорієнтованими на Київ та ідею української незалежності. На проблеми кіно, звісно, часу і зусиль не залишалося, як не маємо їх і тепер у ширшому, ніж Галичина, масштабі. Отже, сто років тому, якби не війни ХХ ст., Львів мав би стати кінематографічним містом, можливо, без української участі, бо 1910 року з майже 200 тис. мешканців українці складали лише 19% (поляки — 50%, євреї — 30%) і видавали 2 газети (поляки — 12). 1930-го населення міста збільшилося до 300 тис. за рахунок навколишніх сіл, але пропорція націй залишилась такою ж, отже виходить, що найбільш українське місто теперішньої України сто років тому розмовляло по-польськи, по-німецьки чи на ідиш та ще й дало можливість українцям Російської імперії друкувати свої твори тут, бо там українська мова заборонялася.

Ця рефлексія викликана останніми спектаклями з мовного питання, а не з дослідження авторки, яке присвячене виключно кіно в контексті широкого спектру тодішнього житя і дуже делікатно ставиться до міжнаціональних стосунків та щиро шкодує, що у 1919 році закривалися українські школи, українознавча кафедра університету, через що неписьменних було найбільше серед львівських українців — 20% у 1931 році (серед поляків — 6,7%, євреїв — 2,6%). Авторка дає широку панораму суспільно-політичного життя міста з акцентом на культурно-освітні й творчі його прояви, наводячи майже сотню назв періодики по п’ятдесят спогадів та архівних джерел, понад 300 критичних, кінознавчих і публіцистичних статей, понад 2 тис. імен обіймає іменний покажчик і майже 80 фільмів (переважно репортажі та аматорські фільми), знятих у Львові різними людьми, бо на поважну продукцію місто так і не спромоглося, втративши свій статус столиці королівства Галичини і Володимерії й поступово перетворившись на провінційне місто з рустикальною ментальністю.

Дослідження складається з двох частин — кіно у Львові австрійського (1896 — 1918 рр.) та польського (1918 — 1939рр.) періодів, хоча після короткого вступу, бази джерел та демографічно-суспільної характеристики автор доводить, що ідею винаходу телебачення ще у 1878 р. на сторінках «Космосу» виклав професор львівського університету Ю.Охорович («Кіно-Театр», 2005, №1). Статус столиці Галичини сприяв інтелектуальному та культурному розвитку міста, що взорувався на Відень, тому тут бачимо зачатки наукових шкіл: історичної, мовознавчої, математичної, географічної, філософської в університеті та різні новації і винаходи в Політехніці — від першого електричного трамваю, фосфоресценційної лампи — попередниці рентгенівської (І.Пулюй), першої гасової лампи, виділення гасу з нафти тощо. На зламі століть бачимо імена, які збагатили світову науку, тут створюються освітянські, робітничі, торговельні спілки, тому «живі картинки» львів’яни побачили одними з перших у світі — у вересні 1896 року.

Барбара Гершевецька — не лише відомий у Польщі кінознавець, а й професор інституту бібліотекознавства Свєнтохшиської академії, тому опрацьовані нею книжкові, архівні й періодичні джерела показують широкий аспект інтелектуального життя міста різних середовищ і можуть зацікавити не лише кінознавців, а й бути цінним дороговказом для дослідників цього періоду. Окремі розділи присвячені літераторам, художникам, артистам високого та розважального жанрів, цирку, професійним фотографам, музичному життю (опера, театр, оперета, ревю, кабаре) міста, що наслідувало «танцюючий Відень». На цьому тлі перші кінематографи та пластикони були просвітницькими в супроводі лектора чи розважальними разом з ревю чи тапером.

Окремий розділ присвячено кінотеатрам, їх власникам, репертуару, архітекторам, пропагандистам, публіці, зміні назв, відгукам у пресі. Водночас фіксуються перші спроби кіновиробництва — репортажі значних подій, що знімали власники кінотеатрів, які придбали кінокамери, зокрема М.Мюнц — працівник віденської філії «Uranii», що постачала фільми з усього світу, фіксує пожежу бензинового складу у 1912 р. в Дрогобичі, шлюб князівни Чарторийської, релігійні свята. Підприємці на початку ХХ ст. створюють студії «Кінофільм», «Муза», найбільша «Леополія», яка зняла за сценарієм Л.Анчиця фільм «Костюшко під Рацлавицями (режисер Р.Орланд). У праці вичерпно показано реакцію преси про перші кіносеанси, про винахід 1896 року інженером Я.Щепаніком телектроскопу, що міг на відстані передавати копії рукописів і друків, про «диво ХІХ ст.» — кінематограф, вітаскоп, біоскоп. Фільми віденської «Uranii» коментував інженер Є.Лібанський. Лікар Б.Сабат у фаховому тижневику в 1911р. пропонує метод кінофіксації на рентгенівську кіноплівку роботу внутрішніх органів людини для діагностики. У тодішній львівській пресі досить критичних висловлювань про репертуар кінотеатрів, що руйнував традиційні табу і змушував освітянські кола вимагати цензури. Водночас виникає у Львові «галицька група» теоретиків (С.Веселовський, Н.Загорський, Т.Домбровський), які відстоювали «органічний реалізм кіномистецтва» як противагу «традиції плебейської розваги» і називали кіно «народним мистецтвом». Вони разом з іншими письменниками започаткували польське кінознавство в періодичній пресі, бо основні львівські газети мали додатки, присвячені кіно і перші польські кіножурнали, «зафіксовані» саме у Львові — серйозний «Сцена і екран» та рекламний «Кіно» (1913р.)

Другу частину книги присвячено міжвоєнному періоду, і побудована вона за схожим принципом — контекст демографічно-політичний, середовище польських інтелектуалів, їх зв'язок з єврейськими та українськими письменниками з їхніми перекладами польською мовою. Поза увагою залишається недавня ідеологічна та світоглядна суперечність, бо кола, зацікавлені кінематографом, толерантно взаємоіснували. Чотири польські театри — Великий, Малий, Розмаїтості й Новості зосередили гроно акторів та режисерів, серед яких реформатор театру Л.Шіллер, (його іменем названо Вищу театральну і кіношколу в Лодзі, яку значною мірою сформували львівські митці після Другої світової війни). Хоча і після Першої світової війни значна частина творчої інтелігенції покинула Львів, все ж тут залишилися письменники, критики польської культури — Габріеля Запольська, Генріх Зберховський та інші драматурги. Був іще літературно-артистичний театр «Вулик», кабаре, ревю, єврейські аматорські театри при різних товариствах, українські — при «Просвіті», «Дністрі», а також театр «Українська бесіда», театри М.Садовського та І.Котляревського. Музичне життя зосереджувалось навколо Музичного інституту ім. М.Лисенка, а польська музика — в опереті та ревю. Існував також єврейський аматорський симфонічний оркестр. Серед художників Львова 20-х — 30-х років виникла група «Артес», що об’єднувала різні нації, куди входили також М. і Р. Сельські, Р.Турин, П.Ковжун. Львівське та Українське фототовариства пропагували також кінокультуру і сприяли аматорам кінозйомок, влаштовували виставки, публікували статті. Кіно у цій частині книги автор ділить на німий період (1918 — 1929) і звуковий (1929 — 1939), у першому висвітлює умови роботи кінотеатрів, яких після війни стало менше (16 із 25), але це було третє місто після Варшави і Лодзі також за кількістю місць. Фільми для усієї Польщі продовжували надходити з Відня через десяток проектних бюро, як і до того за посередництва львівських філій, в тому числі фірмою «Соняфільм», яка постачала українські фільми «Українфільму» зусиллям Соні Куликівни. У зазначеній праці докладно аналізується репертуар, очікування публіки, рецензії, спогади сучасників, зміни власників і назв кінотеатрів, професійні організації кінопрокату. Кінокультура формувалася через полоністів університету, фотолабораторію гуманітарного факультету та членами згаданих фототовариств, зокрема професора В. Ромера — автора техніки ізогелії, В.Беднарчука, автора фотороботи «Конструкція», за яку отримав в Уругваї 1930 р. бронзову медаль і яку авторка помістила на обкладинці свого дослідження — умовний образ зірки німого кіно Чарлі Чапліна. У львівській пресі й надалі друкують кінознавчі тексти, вийшло кілька номерів «Сцени — фільму», книжки Л.Скочиляса, Т.Пейнера, Я.Єдліча, присвячені кіно. Невтомний Лібанський продовжує свої освітні кіносеанси, повертаються з Франції до кіношколи поляк С.Липинський і українець Р.Турин, котрі згодом разом зніматимуть туристичні подорожі. Я.Слоневський разом із М.Трушем і С.Скодою створюють фірму «Оріон» і роблять звукове обладнання, але західні фірми завойовують цей ринок кращим обладнанням і в доробку львів’ян залишаються кілька фільмів експериментального характеру, які, як і майже всі згадані не збереглися. Мирон Труш, син Івана Труша, і обидва брати Слоневські, одружені на дочках художника, знімають у 1932 р. «Старий Львів», «Симфонію Львова», «За кулісами Х Музи», Ярослав Слоневський разом із режисером Вацлавом Радульським — «Генеральну репетицію», «Глухі дороги», а Ян Ярош — анімаційний фільм «Пригоди Пука». Звукове кіно представлено в окремому розділі й починається з проблеми переобладнання кінотеатрів звуковою апаратурою, ремонтами та підвищенням вартості квитків, але Львів і надалі посідає третє місце за кількістю відвідувань в Польщі. Репертуар, крім голлівудської продукції складався з французьких, німецьких, італійських, чеських і совєтських фільмів. Створюється кіноклуб «Авангарда», який влаштовує дискусії, обговорення фільмів і видає однойменну газету, де полоністи університету, працівники культури «Група Кавіна», члени польського та українського фототовариств й українського журналу «Кіно» публікують свої статті. З клубом пов’язана також мистецька група «Артек» та фірма «Оріон», яка разом з краєзнавчим товариством у 1934 і 1937 роках через мережу львівського радіо зреалізувала перші телесеанси у Львові. Радіо у Львові також пропагувало кінокультуру і свою рубрику тут вів активний член «Авангарду» Болеслав Левицький, який згодом став професором кіношколи в Лодзі й одним з корифеїв польського кінознавства. Водночас професори університету Р.Інгарден, Ю.Клейнер, Л.Блаустейн (учні та послідовники С.Гуссерля) своїми теоретичними працями про зв’язок фільму з літературою та психологією сприймання фільму збагатили не лише польську, а й світову кіноестетику і спричинилися до пізнішої кіноосвіти в Польщі. Їхні праці вплинули також на інші види мистецтва: літературу (М.Промінського, Я.Тувіма), на музикознавство (С.Лису) і на театр — (Л.Шіллер у 1932 р. в Мінському театрі поставив п’єсу другорядного совєтського драматурга С.Третякова «Волай, Китаю» про визвольну боротьбу як велику метафору театру фактомонтажу, що захоплювала своїм візуально-емоційним змістом).

Українському кіно у Львові в книзі приділено лише кільканадцять відсотків тексту в міжвоєнний період, бо до Першої світової війни українська преса ігнорувала цю тему, і не було жодного власника кінотеатрів українського походження. Натомість у 30-ті роки, мабуть, під впливом польських патріотичних прагнень і виробничо-торговельної конкуренції, українські аматори кіно наближаються до створення кооперативного кіновиробництва, якому перешкодила війна. Авторка аналізує часописи «Кіно» та «Світло і тінь», а також газети «Діло», «Назустріч», «Дзвони», «Дажбог», що мали рубрики чи статті, присвячені кіномистецтву, наводить приклади авторів дописів — Л. Куликівни, Я.Бохенецького, В.Чумецького (учасника «Авангарду»), полеміку з приводу фільму Довженка «Земля». Є в розділі екскурс в часи переслідування української культури в Російській імперії та детальне дослідження створення фільмів членами українського фототовариства, особливо доробку Юліана Дороша — його аматорських фільмів — «Свято молоді» (1929), «Раковець» (1933), а також «До добра і краси» — комерційний повнометражний фільм про кооперативний рух (їх рентабельність породила однойменну фірму на заздрість деяким рецензентам), та незавершений фільм «Крилос» — історичну розповідь про ХІІ ст., навіяну розкопками храму в Галичі. «Внесок письменників, поетів, художників, публіцистів, політичних та культурно-освітніх діячів у визвольних рухах українців є очевидним. Ця група людей, вживаючи власну мову, використовуючи віру, народну культуру (символіку серця) і символіку національну як найпростішу, найзрозумілішу для всіх, познайомила суспільство з його історією, виховувала взірці поведінки, а з фольклору вчинила джерело патріотичних інспірацій. Так, як суспільні діячі, літератори, художники, також оператори камери відчували обов’язок використання потенціалу, що дрімав у народі та в греко-католицькій вірі, як мету творення фільмів, що зміцнювали націоналізм (трактований як патріотизм) українців» (с.318 — 319).

Поза цим розділом вміщено доробок уже згадуваних українців Р.Турина, М.Труша, а також учасників «Авангарду» Р.Сельського та В.Гумецького, бо їх діяльність була ширшою, порівняно з українським фототовариством. До речі, її дивує, що, на відміну від краківського клубу «Авангард», який запросив у свої фільми учасника ІІ Французького кіноавангарду Ежена Деслава (справжнє прізвище — Слабченко), львівський «Авангард» цього навіть не намагався зробити, хоча Деслав дописував до львівських українських часописів і писав до В.Гумецького. Можливо, тому що влада не дозволила йому знімати фільм на Гуцульщині. Цікавий також факт приїзду до Львова у 1913 році зірки німого кіно Асти Нільсен разом з чоловіком українцем Григорієм Хмарою, актором МХАТу та кіноактором.

Видання містить 80 ілюстрацій (афіші, кінотеатри, інтер’єри, кінодіячі, кадри з фільмів та мапу Львова з розташуванням кінотеатрів). Читаючи книгу Барбари Гершевської, наче переносишся у минулу епоху з певною ностальгією за втраченими можливостями і ще гостріше відчувається наш споконвічний синдром малоросійської нестачі самоідентифікації.

Роман Бучко

ЦІ жорстокІ переломнІ

моменти

Маючи за мету репрезентувати найпомітніші постаті сучасної сербської драматургії, фактично невідомої дотепер в Україні, Державний центр театрального мистецтва ім. Леся Курбаса видав антологію «Новітня сербська п’єса». Читачам пропонується шість п’єс, які представляють різні напрями драматургічного процесу. Абсолютно різні за форматом, тематикою, стилістикою твори споріднюються зверненням до проблем одвічних людських цінностей, стосунків «напівтонів та відтінків» у складні історичні періоди, коли, здавалося б, світ зруйнувався, все втратило ціну, навіть саме життя. Кожна з п’єс так чи інакше звертається до минулого країни як частини Югославії та до проблем сучасної незалежної Сербії.

Певно, у будь-якій збірці послідовність розташування творів не є випадковою. Навпаки, до організації матеріалу підходять з особливою серйозністю та увагою. Та залишається робити тільки припущення щодо того, чим керуються при цьому упорядники. «Провина» Небойша Ромчевича — остання і... найкраща. Як говорить у передмові про самого драматурга Деян Айдачич, «майстер зав’язки та смішного повороту, зміни ролей, Ромчевич висвітлює одночасно психологічні мотиви поведінки героїв і несподівані ситуації, які їм приносить доля. Тому в його п’єсах перетинаються психологічна обумовленість із впливом обставин — доля героїв визначається їхнім характером, риси якого повною мірою розкриваються за незвичайного збігу обставин, водночас гра випадку дозволяє прихованим рисам особистостей виявитися з необмеженою силою, перетворюючи можливості характеру в дію». І далі: «П’єса «Провина» показує спробу створити після розлучення нову родину в ситуації незрілості та несправжнього розуміння». Але якщо першу цитату загальної характеристики творів драматурга я наводжу виключно з довіри до авторитету та поваги до знань Деяна Айдачича, то наступна змушує замислитися та викликає бажання заперечити. Родина розпадається внаслідок самогубства батька, який, беручи на себе провину за крадіжку, яку скоїв син, опиняється у в’язниці. Що ж до «ситуації незрілості» та «несправжнього розуміння», то мені важко сформулювати уточнюючі запитання до цих тверджень. Незрілою є ситуація? Чи безпосередньо герої? Чи ситуація в країні, у суспільстві? Несправжнього розуміння чого — себе, рідних, сенсу життя чи цієї ж ситуації? Виникнення каскаду подібних запитань в якийсь момент створює відчуття того, що зміст і смисл п’єси «Провина» були тобою не просто усвідомлені частково чи поверхово, а нафантазовані з початку до кінця.

У п’єсі «Бог на нас зглянувся. Колія», навпаки, не має ніяких двозначностей, не виникає ніяких запитань. Драматург Милена Маркович шокує. Шокує не настільки наявністю в її творі нецензурної лексики, скільки різким, відкритим показом жорстокості життя. Авторка показує десять років життя — перед війною, під час війни та після неї. І завжди життя героїв безпросвітне — стосується це насильників чи жертв.

Любомир Сімович і Александр Попович, п’єси яких відкривають збірку, – представники старшого покоління, лексикон їхніх героїв значно м’якший, але, напевне, тому, що драматурги жили у часи великих змін, великих помилок та не раз спостерігали, як звичайнісінькі люди перетворюються на гостре знаряддя зла, вони теж відобразили певну жорстокість життя.

Олена Литвинова