Сцена з вистави «Мартин Боруля» за І.Карпенко-Карим. Режисер Гнат Юра. Київський театр ім І.Франка. 1950.

Театральний колектив будь-якого масштабу, а особливо великий, провідний, не мислить своєї роботи у замкненому просторі того міста, де базується. Гастролі – це передусім розширення аудиторії глядачів. І не тільки кількісно, але й якісно, тобто за соціальним, культурним статусом та іншими параметрами і показниками (сільська чи міська територія, ступінь віддаленості від культурних центрів, вікова та національна приналежність тощо).

Як правило, колективна думка про роботу гастролюючого театру здебільшого формується і фіксується на творчих зустрічах, під час обговорення вистав, глядацьких конференцій. Фахову думку відбиває місцева преса в оглядах, рецензіях та проблемних статтях.

В театрах разом з фотографіями зберігаються ці своєрідні досьє його творчості, які дають можливість більш-менш об’єктивної оцінки художнього рівня колективу. Через десятиліття такі матеріали стають підвалиною для монографій та інших історично узагальнюючих праць.

Історія театру імені І.Франка зберегла відомості про його гастрольну діяльність за 86 років існування. Сьогодні сотні назв міст і містечок, де виступали франківці, разом складають цікаву смислову панораму. В цій панорамі неважко прослідкувати тенденцію до поступового накопичення сил перед творчою, економічною та фізичною можливістю виїхати до найбільших культурних центрів.

У 1920 році – відразу після створення – франківці змогли заявити про себе лише в Черкасах. Далі до 1923 року додаються такі гастрольні міста, як Кременчук, Олександрія, Проскурів, Кам’янець-Подільський, Дунаївці, Немирів, Біла Церква, Артемівськ, Краматорськ, Юзівка, Маріуполь. Стаціонарна праця з 1923 року в Харкові не заважає виступати влітку в Одесі, Юзівці, Шахтах, Луганську...

1926 року (до переведення театру з Харкова до Києва), загартований організаційно і творчо, колектив звітує про свої досягнення в Москві.

Другому візитові до столиці СРСР, що був перерваний війною у червні 1941 року, передувало знайомство з мистецтвом франківців трудящих Полтави і Запоріжжя (1927), Сум, Дніпропетровська, Херсона, Миколаєва, Ворошиловграда і Сталіно (1928), Воронежа й Умані (1931), Тбілісі (1936), Ленінграда і Петрозаводська (1938), Львова і Сочі (1940)...

Далі – війна, евакуація в екстремальних умовах прямо з московських гастролей...

Відсутність зарубіжних гастролей у цій панорамі подорожей сприймалась як закономірна. Україна у складі СРСР існувала в замкненому політичному просторі. Мистецтво радянських театрів, особливо з кінця 20-х років, що базувалося на контрольованому ідеологічному грунті, було, так би мовити, не для стороннього ока, не для оцінки «чужими».

У франківців це тривало 30 років. Перша закордонна поїздка трупи відбулася у 1950 році до Польщі. Дорогу туди відкривало виникнення після війни табору країн народної демократії, активне співробітництво з ними СРСР, у тому числі й на культурному фронті, чітка політика експансії радянської ідеології.

Понад півстоліття в архівах театру зберігаються польські газети того часу з докладними матеріалами про гастролі. Українські переклади цих статей, рецензій сьогодні зроблені вперше. Це дає можливість в історичному контексті розглянути мету та результати творчої акції театру імені І.Франка.

Гастролі проходили в грудні 1950 року у Варшаві, Лодзі та Катовіце. Були показані вистави: «Мартин Боруля» І.Карпенка-Карого (київська прем'єра – 31 січня 1950 року) і твори О.Корнійчука: «Платон Кречет» (київська повоєнна прем'єра – 18 січня 1948 року), «Макар Діброва» та «Калиновий гай» (київські прем'єри – 12 червня 1948 року та 1 травня 1950 року).

Польська преса відзначала високий репрезентативний рівень візиту українських митців та його історичне покликання.

«Виступ українського театру у Варшаві, – писала газета «RzeczРospolita», – став бурхливим проявом дружби обох народів, назавжди поєднаних спільним прагненням мати щасливе майбутнє, спільною боротьбою за мир, спільною реалізацією принципів соціальної справедливості.

Зникла давня отрута ненависті, яка сочилась від націоналістів обох народів і власників, що тремтять за свої інтереси. На шляху до соціалізму ми стискаємо руку українського брата і разом з ним будемо прямувати вперед»1.

Ця ж газета повідомляла, що на першому урочистому спектаклі «Калиновий гай» був присутній Президент Республіки Польща Болеслав Берут і члени Уряду.

На такій же хвилі ентузіазму були сприйняті виступи киян у Лодзі: «Перший спектакль театру імені І.Франка перетворився в стихійну потужну маніфестацію на честь польсько-радянської і особливо польсько-української дружби»2. Після вистави зал скандував: «Сталін – Берут! Сталін – Берут!».

Ідеологічний контекст визначав оцінку репертуару. Передусім, рецензентам припав до вподоби соціальний смисловий контраст між, з одного боку, дореволюційним твором І.Карпенка-Карого, де герой Мартин Боруля живе у полоні фальшивих егоїстично-індивідуалістичних моральних цінностей, та, з другого боку, світом колективістських пріоритетів, на яких базує радянський драматург свої твори, розкриваючи разючі зміни, що принесла трудящому люду пожовтнева епоха. Послідовне історико-соціальне мислення театру імені І.Франка було записано на користь його творчих чеснот.

У творах О.Корнійчука «героями є чи не нащадки того наймита Трохима (з «Мартина Борулі» – М.З.), нерозумного попихача в руках багатого куркуля. Сьогодні його внуки – це вже радянські люди, радянська інтелігенція, сьогодні ніхто ними не попихає, ніхто їх не штурхає, ніхто їх не тримає в задурманенні та темноті. Вони отримали культурні, прекрасні умови розвитку, і оце виросли з них люди з багатим інтелектуальним та духовним життям, з гарячим темпераментом та бажанням жити. А це життя засяяло для них усіма принадами: творчої праці, добробуту, дружби та любові,”3 – читаємо у газеті „RzeczРospolita”.

„Мартин Боруля” критикам „нагадує конструкцією долі героя мольєрівське сприйняття трагічної сміхотворчості людини... Є в п”єсі щось із клімату „Міщанина-шляхтича”, але водночас щось і з атмосфери „Ревізора”4.

Звернено увагу і на „польський аспект” твору: „ Прізвища багатьох персонажів свідчать про те, що схожі процеси були і серед нащадків дрібної польської шляхти, що жили в селі. Однак сусіди Борулі, асимілювавшись в культурному плані з українським населенням, все-таки зберігають почуття дворянської гідності, яке не дозволяє їм клопотатись про нові царські звання. Проте і поміж них трапляються одиниці, що прагнуть зробити кар’єру і шукають царського хліба»5.

Одностайне захоплення викликає яскравий реалістичний стиль театру. «Справила величезне враження велика старанність в розробці усіх ролей. Мистецтво видобування комізму і гумору Мартина Борулі без переходу на гротеск, чи шарж з одночасним осягненням серйозної проблематики п’єси – це велика перевага режисури Гната Юри. Сам він грає головну роль. Вона побудована з глибоким розумінням психіки героя»6.

«У ролі Мартина Борулі ми побачили Гната Юру, його невичерпний темперамент і пластику у вибудовуванні персонажа»7.

«Мартин Боруля – це постать, що відзначається рідкісно вдалим і тонким психологічним малюнком. Саме тому кожен настрій і кожне переживання Борулі-Юри западає в уяву глядацького залу абсолютно цілковито, так, начебто глядачі проживають якийсь період із справжньою, живою людиною»8.

Високу оцінку одержує акторський ансамбль: М.Панасьєв -Омелько, О.Кусенко – Маруся, В.Чайка – дружина Мартина, Г.Нелідов -Пєньонжка. І.Беневельський – Гуляницький, М.Світенко – Дульський, В.Дашенко – молодий Гуляницький, Д.Мілютенко – Трандальов, С.Лихогоденко – Трохим. Добрим словом згадані декорації М.Драка і костюми”9.

В оцінці творчості О.Корнійчука панує одноголосне схвалення його моментальної реакції на події життя і захоплення поетикою п’єс, що залишають почуття бадьорості й життєствердної соціальної перспективи. Ось хоча б у „Платоні Кречеті”: „П’єса, хоч і має багато драматичних моментів, сповнена гумору, як усі п’єси Корнійчука, і в ній часто болісне та розпачливе переплітається зі здоровим молодим сміхом”10.

Виконавці ролей зберігають цю оптимістичну рівновагу. „Виконання було, як уже нас до цього призвичаїв український театр, прекрасним. Платона Кречета грав В.Добровольський з притаманною йому простотою, щирістю, природністю, емоційним почуттям. Дуже милою старенькою була Л.Комарецька в ролі його матері. Гарячий відгук у глядачів здобув Г.Юра в ролі лікаря Бублика, типового старого інтелігента з молодою душею...»11.

При всьому пієтеті до особи автора, критик Ірена Кживіцька звертає увагу на деяку штучність у драматургічній побудові характеру Ліди: «Це якась вередлива панянка, яка не знає, чого хоче... Її упередження у ставленні до хірурга за те, що він має такий «грубий, жорстокий фах, і його реабілітація в її очах грою на скрипці, її коливання між інтриганом Аркадієм і Кречетом, її постійні примхи, і, крім усього іншого, нечувана турбота, якою всі навколишні оточують цю жінку, – все це викликає певний подив”11. Авторка рецензії при цьому підкреслює, що її претензії адресовані драматургові, а не К.Осмяловській, „яка мала зіграти досить невдячну роль».

Соціальний оптимізм конструює й «Макара Діброву» та щойно написаний «Калиновий гай». Ірена Кживіцька, аналізуючи життєвість ситуацій останньої п’єси, вдається до історичного зіставлення на місцевому ґрунті. «Для польського глядача особливий інтерес становить зіставлення двох середовищ, які показує нам комедія. В колгосп приїжджають знаменитий письменник і його друг – художник, вони хочуть тут пожити, поспостерігати за людьми та їхнім життям. У самому цьому намірі немає нічого особливо нового, уже в кінці минулого і на початку поточного століття польські художники робили це саме, тут можна згадати Рідля або Влодзімєжа Тетмайєра. Навіть одружувались з селянками, як герой комедії Корнійчука з красунею Василиною. Але яка ж відмінність! Це вже не інтелігентська клоунада, як у Рідля. Влодзімєж Тетмайєр мав ширші наміри, так само, як Верба, отаборився в селі, щоб звідси черпати натхнення для свого малярства, але що ж він там побачив? Увійшовши в сім’ю багатих селян, він помітив трагедію польського села та його мешканців. Барвистість, «казковий колорит» – чисто зовнішній ефект... Тетмайєр малював свої картини для того, щоб їх купувала плутократія і вішала портрети гарних селянок у своїх салонах. Іншою має бути позиція соціалістичного художника. Він малюватиме селян для селян, а точніше – для колгоспників... Він малюватиме для інтелігентних, свідомих людей, що працюють на землі»12.

Захоплення сконструйованими у п’єсах О.Корнійчука райдужними соціально-життєвими схемами сьогодні породжує ніяковість – чи то пером журналіста керувала свята наївність, чи то є вияв політичної демагогії та лицемірства? «Калиновий гай» викликає у нас подив, в якому є крупинки... заздрощів... Таким є культурний рівень радянського селянства, такі результати дає переможна соціалістична перебудова села. Однак успіхи, які ми лише плануємо, зовсім не задовольняють людей Радянського Союзу. Велика країна Переможного соціалізму перебуває уже на новому, вищому етапі розвитку: будує комунізм»13.

Все це, мабуть, гідно оцінив Олександр Євдокимович – статтю, гадаю, він читав. Проте є тут властива тому часові і всій системі «побудови комунізму» короткозорість на реальну правду, яка легко (а особливо в комедійному жанрі) трансформувалася на лад казкової ідилії. Це втілено в кінофільмі того періоду «Кубанські козаки» російського режисера Івана Пир’єва. Він, добре знаючи про повоєнний голод, коли в селі судили за підібраний на полі колосок, дозволяв собі бачити життя в «його історичній перспективі» і вибудовував сільські ідилії у своїх талановито нафантазованих кінокомедіях.

Те ж саме і з «методом» О.Корнійчука. Читаємо відгук: «У «Калиновому гаї» нам показано життя українського колгоспу. Твір є сонячним, що зачаровує безтурботністю, гумором, задушевною атмосферою... Боротьба за поліпшення якості праці і людей продовжує точитись навіть на сцені цієї безтурботної комедії»14.

У чому не доводиться сумніватися, то це в компліментах рецензентів віртуозності «акторської режисури» Гната Юри і вражаюче життєвих (у запропонованих драматургом обставинах!) образів, створених Н.Ужвій, П.Нятко, О.Кусенко, Ю.Шумським, К.Осмяловською, І.Маркевичем, М.Панасьєвим, П.Шкрьобою, Є.Пономаренком, П.Сергієнком...

Захоплена тональність польських газетних статей з приводу як безсмертного класичного твору критичного реалізму І.Карпенка-Карого, так і п'єс соціалістичного реалізму О.Корнійчука, що вмерли разом із політичними ілюзіями часу, ніби ставить між ними знак рівності.

Ясна річ, пропагандистський характер покладався і на гастролі українського театру. Франківці «поза політикою» могли б показати полякам «Вишневий сад» А.Чехова (1946, постановка К.Хохлова), «Без вини винуваті» О.Островського і «Учень диявола» Б.Шоу (1948, постановки Б.Норда), «Дванадцята ніч» В.Шекспіра (1949, постановка Ш.Варшавер). Ідеологічна експансія подібне унеможливлювала. В якості ідеологічної зброї демонструвався національний соцреалістичний продукт.

На честь Польщі, її не довго муляло радянське мистецьке «ноу-хау». Його тут «вивітрили». Єжи Гоффман іронічно зауважував: «У Польщі ніколи не було такої жорстокої цензури, як в СРСР. Недарма нас називали найвеселішим бараком у соцтаборі».

А театрознавець Роман Шидловський, який 1950 року догідливо побачив у творчості Івана Карпенка-Карого риси соцреалістичного мислення, у своїй книзі «Театр в Польше», виданій 1972 року російською мовою у Варшаві, детально підсумував ту велику шкоду, що за недовгий час свого прищеплення мистецтву Польщі (до 1955 року) приніс соцреалізм.

Після Польщі франківці не виїздили за кордон понад 20 років. І от настали нові часи. Далекі гастролі стали нормою, та репертуар усе ж вихваляє власний спосіб життя.