Роланд Шімельпфеніг і Дмитро Богомазов

Дмитро Богомазов – режисер театру. На професійній сцені працює з 1993 р. Закінчив КДІТМ ім. І.Карпенка-Карого в 1995 році. Здійснив постановки понад 20-ти вистав у різних театрах України, серед яких: «Чарівниця» за п’єсою «Безталанна» І. Карпенка-Карого, «Що завгодно, або Дванадцята ніч» В.Шекспіра, «Трохи вина... або 70 обертів» за новелами Л.Піранделло, «Ошукана» за Т.Манном, «Черга» за п’єсою О.Морданя (Київський державний академічний театр драми і комедії на лівому березі Дніпра), «Філоктет-концерт» за Софоклом, «Фауст-фрагмент» за Гете (незалежні проекти), «Сон літньої ночі» В.Шекспіра (Національний академічний театр російської драми імені Лесі Українки), «Отелло» В.Шекспіра (Черкаський обласний музично-драматичний театр ім. Тараса Шевченка), «Щастя поруч» за п’єсою «Украдене щастя» І.Франка, «Едіп» Софокла, «Що їм Гекуба?» за п’єсами «Шантрапа» П.Саксаганського та «Гамлет» В.Шекспіра (Одеський академічний український музично-драматичний театр ім. В.Василька).

Створив і очолює «Київський театр «Вільна сцена», де поставив «Горло «Sanctus» за новелами Гофмана, «Морфій» за текстами М.Булгакова та В.Кандинського, «Роберто Зукко» за п’єсою Б.-М.Кольтеса та ін.

– Вистава «Отелло», яку ви поставили в Черкаському театрі ім. Тараса Шевченка, – виклик традиційному театру?

– Я так не сказав би. Я, взагалі, не займаюся «викликами», політикою, піаром, не влаштовую скандали, не проголошую декларації – займаюся театром, а не тим, що навколо нього.

А щодо названої вистави... Черкаський «Отелло» виник, можна сказати, з мого особистого відчуття сутності міста Черкаси. Спершу я запропонував для постановки жорстку сучасну п’єсу, але театр відмовився, пояснивши, що класика підійде більше. Дуже люблю Шекспіра, як на мене, «Отелло» – «найкласичніша» п’єса. Стиль вистави щоразу зумовлюють певні фактори, різні для кожної роботи. Почавши працювати, ми з постановочною групою гостро відчули особливу специфіку цього міста. Взагалі, коли створюєш виставу, важливо бачити, відчувати, розуміти, серед яких людей ти живеш, з ким, для кого працюєш. Ми побачили Черкаси як місто дітей. Звідси й вирішення вистави – назвімо його естетикою «пупсів». У результаті – дитяча вистава про доросле життя. Але це – умовне визначення.

Взагалі, називаючи щось, ми робимо це щось незагрозливим. У Томаса Манна є прекрасні міркування щодо цього (на прикладі діалогу Йосифа та його брата). Так, Йосиф зауважує: коли із хащів виходить лев, то сказані тварині слова «Я знаю, хто ти! Ти – лев!» зупинять звіра – лев ляже біля ніг людини й буде їй служити. Коли ж людина не знатиме, хто вийшов із хащів, вона загине. Слово робить світ безпечним.

– Слово робить світ безпечним? Декарт зауважував, що світ не такий, як ми його бачимо, – ми його самі довизначаємо.

– Людина саме цим і займається. Але найчастіше рухається за стереотипами. Я прагну забрати в людини цю можливість – стереотипно визначити, що вона бачить. У такий спосіб роблю світ небезпечним, але не в тому розумінні, що світ її з’їсть, – небезпечним, щоб змусити людину думати, самотужки зрозуміти світ. Безпечний – значить ясний. Тоталітарний світ – дуже ясний (один – начальник, інший – відомо хто! Усе ясно…). У демократичному ж світі кожна людина, чи вона президент, чи пересічний громадянин, вона, перш за все, – людина, яка повинна приймати рішення. У нас поки що не так, але принаймні ми намагаємося до цього йти.

Краще з самого початку не обмежувати, не звужувати погляд, не жити «за звичкою», тоді не потрібно буде долати кордони. Світ цілісний, і глобалізація – це ще й намагання зрозуміти одне одного, збільшити кут огляду. Пригадаймо історію Єгипту: зміна верховного божества дозволила бачити горизонт, і відразу відбулася зміна на рівні цивілізаційних устремлінь.

– У виставі «Сон літньої ночі» Вільяма Шекспіра ви використовуєте стиль театру кабукі – кімоно, самурайські мечі. Чим зумовлено звернення до Сходу?

– У стилі кабукі зроблено лише другий акт. Згідно з сюжетом, ремісники показують аматорський спектакль для вельмож. Ми обрали стиль японського театру, тому що кабукі для української свідомості – штучна структура (як не передавай стиль японського театру, все одно виглядатимеш аматором). Звичайно, можна було б використати інший стиль, але текст дуже гармоніює з японським.

– Окрім Черкаського, ви успішно співпрацюєте з Одеським українським театром імені Василя Василька, де ви поставили «Щастя поруч», «Едіпа», «Що їм Гекуба?». А чому саме Одеський театр?

– Я люблю цей театр, людей, які в ньому працюють, люблю Одесу. В Одесі, треба сказати, український театр на дуже високому рівні, хоча йому важко – місто російськомовне.

– Вистава «Щастя поруч» за «Украденим щастям» Івана Франка висувалася на здобуття Шевченківської премії. Чим вас привабив твір Франка чи, можливо, особистість письменника?

– Я не роблю подібних розмежувань. У мене ніколи не виникало бажання поставити його прозу, тоді як прозу Томаса Манна, Луїджі Піранделло я ставлю. Прозові роботи Франка, як, до речі, й інші його п’єси, дуже сильно прив’язані до свого часу, належать йому, а твір «Украдене щастя» дивним чином піднявся над тим часом, у якому написаний, він має глибину, живе поза часом, на мою думку, це – найгеніальніша українська п’єса.

– Театральний матеріал? Що це для вас, окрім тексту, декорацій, музичного супроводу?

– Театр, як література, музика, має власну сутність. Так, іноді виникає ілюзія: текст плюс декорації, плюс актор, світло, звук дорівнює театр. Виконаєш таке додавання й отримаєш нуль – немає оцієї сутності. Якщо ти її не вгадав…

– Не створив цілісне?

– Цілісність – одна з властивостей цієї тканини, вона, мабуть, більше стосується композиції. Сутність того, що називається театром, – десь поруч із актором (режисер творить разом із живою людиною), її важко висловити до кінця, можливо, тому театр ніколи не закінчується, до кінця не визначений, так само, як Шекспір, котрого можна ставити століттями, а він усе одно будитиме своїми запитаннями. Поганий автор закінчується швидко, в нього на все є відповіді, ти їх маєш, і тобі стає нецікаво. Сутність театру – це щось без відповіді, але таке, що можна відчути. Зробив виставу й, подивившись її на сцені, відчуваєш – це є чи немає. Можна розгорнути неабияку метушню – блимати світлом, гриміти музикою, але при цьому не досягти головного, тому відчуття оцієї, театральної, сутності, мабуть, і створює театрального режисера, котрий повинен це відчуття, крім того, ще знайти й реалізувати і в акторові, і в декорації, і в музиці.

– Ваша вистава «Черга» за п’єсою одеського драматурга О.Морданя у Київському театрі драми і комедії на лівому березі Дніпра збирає аншлаги. Над чим працюєте сьогодні?

– Ставлю у своєму театрі виставу «Жінка з минулого» за п’єсою сучасного німецького драматурга Роланда Шімельпфеніга. Нещодавно, коли на запрошення Гете-інституту я їздив до Німеччини, ми познайомилися й один одному, здається, сподобалися.

– І чим вас привабив його матеріал?

– Його тексти провокують на створення матерії театру.

– А чим вас приваблює німецька сцена?

– Звичайно, мене цікавить німецька сцена – Берлін сьогодні швидко перетворюється в культурну столицю Європи, особливо це стосується сучасного мистецтва. Лише в нас окремі чиновники вважають, що культура – це музеї, тоді як культура – це два полюси (музеї й сучасне мистецтво), обидва треба підтримувати, тоді між ними виникне струм. Взагалі, чому в нас з величезними труднощами розвивається сучасний театр? Тому що для значної частини нашої спільноти академічний – так, це театр, а сучасний – якісь вигадки, щось маргінальне. Вважаю, що сучасний театр – це мейнстрім. У нас він існує, головним чином, для молоді, хоча на Заході інша картина: люди, котрі переймаються станом власної свідомості, переносять себе (за допомогою театру) в різні ситуації й таким чином дістають можливість пізнання й самопізнання, цих людей цікавить усе, вони відчувають себе молодими, себе «добудовують», люблять, собою займаються. У театр (як у музеї та на виставки) вони ходять, щоб збагатити свою душу. У нас театр – це дозвілля, вечір відпочинку, де присутніх треба розважати, а турбувати, тривожити не можна.

– Ви представляєте Україну на Авіньйонському фестивалі. Розкажіть про свою участь у ньому.

– На цей головний театральний фестиваль у світі, що працює вже багато років, я їздив як гість, а ще я – офіційний представник програми «Theorem» цього фестивалю в Україні. Ця програма була заснована після подій, пов’язаних з падінням Берлінської стіни, коли Європу перестали ділити на дві частини; її мета – розширити партнерство, залучити до європейського театрального життя країни Східної Європи, які тривалий час перебували поза Європою та її культурними процесами. Сьогодні я беру участь у міжнародному проекті «Seas» (англ. – «моря»), що об’єднує п’ятнадцять країн, і «Theorem» – партнер проекту. Перша хвиля «Seas» охоплювала країни двох регіонів – Балтії та Адріатики. Представники різних країн об’єднуються і створюють спільні вистави, нині я працюю разом із британськими митцями, а шведська інституція «Іntercult» є організатором, це – друга хвиля «Seas», вона привертає увагу до країн Чорного та Північного морів. Один із заходів уже відбувся в Румунії, другий заплановано на квітень, і місцем його проведення має стати Одеса. Зважаючи на ті завдання, які ставить проект, найближчим часом їду в Туреччину, де буду працювати разом із британськими партнерами, які займаються відео-артом.

– Телетеатр – це сучасно?

– Для телебачення потрібно робити абсолютно окремий продукт, і цим можна займатися, але при цьому повинно бути дещо інакшим телебачення. Телебачення – особливий вид комунікацій, який сьогодні використовують головним чином як бізнес, тому цікавих експериментів чи відкриттів у ньому немає. Поняття «формат» і «неформат» убиває те, що могло б з’явитися на екранах. Успішність нині асоціюється в першу чергу з кількістю грошей. Цікавить людину не те, в якому стані її власний дух, свідомість, а кількість папірців.

– У своїх виставах ви намагаєтеся показати, що така «успішність» небезпечна?

– Це марна справа, все одно, що батогом обух перебивати. Я підточую оцей однозначний погляд з серцевини. Для того, щоб люди змогли щось відчути, зрозуміти, вони повинні втратити рівновагу своїх стереотипів. Успішність, пов’язана з грішми, – один із стереотипів. Зі стереотипами потрібно боротися, інша справа, що є ситуація небезпеки. Людське життя – це завжди небезпека, особливо, коли носій цього життя перебуває в зоні свободи (хоча б часткової): людина або вистрибує вгору, або падає вниз. Взяти б того ж Роланда Шімельпфеніга, він працював у дуже успішному театрі («Шаубюне» – великий, із хорошим фінансуванням театр), з дуже відомим режисером Остермайєром – мав престижну, цікаву роботу. Але в якийсь момент зрозумів, що то – не його, і пішов із театру, жив на соціальну допомогу. Роланд ризикнув, бо поняття «успішність» для нього пов’язане не з кількістю грошей, а з пошуком себе. Тоді ніхто не знав, напише чи ні він ще щось, а нині Роланд Шімельпфеніг – багата й успішна людина, головним чином завдяки тим п’єсам, які він створив і які почали ставити.

– Ви мали змогу відчути дух європейського театру, добре вивчити його структуру. Театр, який планують побудувати на Троєщині і яким, як уже визначено, будете керувати ви, зможе стати європейським театром?

– Так, звичайно. Останні роки я часто буваю в Європі, бачив чимало театрів. Французи запросили мене й показали найсучасніші театральні будівлі. Щойно я повернувся з Німеччини, привіз чимало матеріалів з архітектури сучасного театру. Думаю, що наш новий театр буде на рівні сучасних європейських.

– А як у вас виникла ідея міжнародного фестивалю «Театральна платформа», засновником якого ви є?

– Ідея виникла під час зустрічі з директором АFАА (Французька Асоціація сприяння мистецькій діяльності) Олів’є Пуавром Дарвором (у Франції ця посада за своїм рівнем тотожна посаді міністра закордонних справ). Я зауважив, що у Європі майже не знають українського театру, а він відповів: «Покажіть, а ми допоможемо». У результаті й з’явилася «Театральна платформа». Фахівці й театральні куратори з Європи приїжджають, дивляться вистави й ті, які подобаються, запрошують до себе. Моя справа – показати сучасний український театр. Я – не експерт, котрий визначає: це добре, а це погано, я люблю всі театри й усіх людей, котрі займаються театром (бо театр – це складно в принципі), але мені хочеться, щоб в Україні було більше сучасного театру, з інтернаціональною мовою, з іншими (новими) акторськими техніками й технологіями, щоб Україна не опинилася на узбіччі світового театрального процесу. Так, нам не вистачає майданчиків, знань, досвіду, але важливо, щоб і чиновники розуміли, що євроінтеграція здійснюється через мистецтво, а не через металопрокат. Коли побудують театр на Троєщині, ми плануємо розгорнути «Платформу» до масштабів великого міжнародного фестивалю сучасного театру. Вважаю, що замкнутість на собі – найбільший недолік нашої культури. Культура національна та культура інтернаціональна мають розвиватися паралельно, і ступені їх розвитку повинні бути однаковими. Автентична культура живить світ з одного джерела, представляє щось на кшталт погляду однієї окремої особистості, дає відчуття коріння, а сучасна інтернаціональна культура живить з іншого джерела, пропонуючи погляд на життя без обмежень (коли можливе спілкування водночас з усім світом, причому зрозумілою мовою).

– А новий театр на Троєщині зможе стати великим фестивальним майданчиком?

– За планом, театр матиме дві сучасні сцени, великий зал (на п’ятсот місць) і малий (на сто). Це буде театр, спроможний прийняти будь-який театр світу, адже сучасні постановки нерідко здійснюють у дуже нетрадиційних «декораціях», на кшталт ангару, циркової арени, кар’єру. У нас ще існує уявлення про театр, як виключно про оксамитне крісло й люстру, на Заході ж театр – це контакт із простором, приміщеннями, розмаїттям подій.

– Театр може бути абсолютно не залежним від держави?

– У такому разі він залежатиме від меценатів. На Заході інший принцип фінансування, ніж у нас. Вільно існують театральні компанії (театри без приміщення), які отримують гранди й орендують спеціально призначені для такої мети сцени. А з приводу державного фінансування на прикладі двох театрів Гамбурга можна зрозуміти різницю між підтримкою «їхніх» та наших театрів: лише два театри міста (головні конкуренти за публіку) отримують на двох 60 мільйонів євро на рік, а їхній власний заробіток при цьому складає лише близько 12 відсотків від коштів, наданих державою. Мабуть, у Німеччині просто інше розуміння ролі театру в суспільстві. Але є в Гамбурзі й інші театри – бульварні, що ставлять комедії, сентиментальні мелодрами та еротику. Таким театрам допомога не потрібна, вони самі виживають.

– «Київська пектораль» сприяє розвитку сучасного українського театру?

– Одна з проблем цієї премії в тому, що вона чи не єдина на теренах нашого театру і змушена охоплювати все. Вона дотична до театру взагалі й не розрізняє: сучасний, традиційний, бульварний – той чи інший театр. А як можна порівнювати вистави з різними принципами виконання, якими є критерії такого порівняння? Думаю, експертам доводиться нелегко.

– Що, на ваш погляд, найнебезпечніше сьогодні для української театральної критики?

– Те, що вона мало бачить. Вона може дивитися те, що їй пропонують тут, у нас, а важливо частіше виїздити на європейські фестивалі. Це важко, дорого, але це дає змогу відчувати контексти, розуміти напрямки розвитку сучасного театру, орієнтуватися, де мейнстрім, а де маргіналія. Небезпечно бути провінційною.