Фото Ірини Сомової

Юрій Одинокий – театральний режисер, заслужений артист України (1999).

Закінчив КДІТМ ім. І.Карпенка-Карого (майстерня Е.Митницького, 1991). З 2006 року – режисер Національного академічного драматичного театру ім. І.Франка.

Режисерські роботи: «Захоплений тобою» А.Амальрика (Театр драми і комедії на лівому березі Дніпра, 1991), «Людський голос» Ж.Кокто (Одеський музично-драматичний театр ім. В.Василька, 1992), «Гарольд і Мод» К.Гіґінса (Київський ТЮГ, 1993), «Закоханий метелик» В.Дяченка (Національний театр російської драми ім. Лесі Українки, 1994), «Літо і дим» Т.Вільямса (Київський театр на Подолі, 1995), «Комедія про принади гріха» за п’єсою «Мандрагора» Н.Макіавеллі (1996), «Дрібний біс» Ф.Сологуба (1997), «Венеційський мавр» за «Отелло» В.Шекспіра (1998), «Глядачі на спектакль не допускаються» М.Фрейна (2001), «Одруження» М.Гоголя (2002, всі п'ять – Театр драми і комедії на лівому березі Дніпра), «Ревізор» М.Гоголя (Одеський музично-драматичний театр ім. В.Василька, 2003), «Брати Карамазови» Ф.Достоєвського (Національний академічний драматичний театр ім. І.Франка, 2004), «Ladies’ Night» Е.МакКартена, С.Синклера, Ж.Калара (робота Одеського музично-драматичного театру ім. В.Василька на сцені Київського державного театру оперети, 2005), «П’ять оповідань Віктора Пєлєвіна» за творами В.Пєлєвіна (Новий драматичний театр на Печерську, 2005), «РеVIзоP. Містична комедія» М.Гоголя (Харківський театр української драми ім. Т.Шевченка, 2006), «Empty trash» («Спалюємо сміття») Т.Іващенко (Київський академічний Молодий театр, 2007), «Весілля Фігаро» О.Бомарше (Національний академічний драматичний театр ім. І.Франка, 2007).

Знімався у фільмах: «Ніч запитань» (режисер Т.Магар, 1993); «Атентат. Осіннє вбивство в Мюнхені» (режисер О.Янчук, 1995); «Святе сімейство» (режисер М.Бєліков, 1997); «Я тебе люблю» (В.Криштофович, 2004).

– Нещодавно, відповідаючи на запитання стосовно «Весілля Фігаро» в театрі імені Івана Франка, ви сказали: «Мені досить складно остаточно визначитися з жанром майбутньої вистави». Як довго ви працюєте над нею?

– Репетируємо вже рік. Кілька вистав, прем’єри яких мали відбутися в театрі до «Весілля», вийшли з деякими затримками, зокрема, «Кавказьке крейдяне коло», тому й ми вибилися з графіка. Проте в цьому є й позитив: ми маємо змогу продемонструвати ті творчі напрацювання, які зазвичай неможливо реалізувати впродовж звичних двох-трьох репетиційних місяців.

– Отже, «Весілля Фігаро» – спектакль з тривалим підготовчим періодом. А як довго тривали репетиції «Братів Карамазових»?

– Виставу «Брати Карамазови» готували майже рік, до того ж, я чимало часу працював окремо над інсценізацією. Загалом підготовчий період «Карамазових» – найтриваліший.

Щодо «Весілля»: окрім усього, роботу неабияк подовжила тендерна система, яку впровадило Міністерство фінансів. Щоб закупити декорації, театр змушений був організовувати тендери (а за законодавством така робота має тривати не менше двох місяців).

– У «Братах Карамазових» вам не одразу вдалося знайти актрису на роль Грушеньки. Чи не виникало під час підготовки «Весілля» таких проблем? В образі Фігаро ви бачите лише Остапа Ступку?

– Переконаний, роль Фігаро – це стовідсотковий Остапів матеріал. До речі, як роль Графа Альмавіва – матеріал Олексія Богдановича. Загалом з «Фігаро» складнощі траплялися нечасто: приступаючи до роботи, я вже добре знав трупу – допомогли «Брати Карамазови». Тож обійшлися без запрошених акторів.

– Людмила Смородіна (у виставі – Марселіна) грає подругу Кондолізи Райс…

– Справді, Марселіна, яка приїжджає на весілля Фігаро, в нашій виставі – не ключниця, а мільйонерка.

Утім, якщо вже відповідати на запитання про жанр, то наше «Весілля» – це трагікомедія. Складний жанр. А тоді, коли матеріал, із яким ми працюємо, взагалі не виписано як трагікомедію, – особливо. Тож, власне, трагікомічні мотиви доводиться розшукувати й акцентувати.

Який сенс ставити комедію «Весілля Фігаро»? Коли не бачиш трагічної складової в житті головного персонажа, то, як на мене, зовсім нічого не бачиш! У чоловіка в день його весілля хочуть відібрати право першої шлюбної ночі! Хіба це комедія?

– У виставі «Глядачі на спектакль не допускаються» повноправною частиною дійства став поклін. Що вирізнятиме «Весілля»?

– Замість поклону глядач побачить шлюбну ходу: Базиль у нашій виставі – не вчитель співу й танців, а запрошений балетмейстер. Він, маючи власну балетну трупу, поновлює (за старовинними гравюрами ХVII–XVIII століть) і ставить шлюбну ходу на весіллі: крім акторів, у ній братимуть участь і студенти (практично весь курс Богдана Сильвестровича Ступки). Мабуть, шлюбна хода – «наймасовіша сцена». Загалом у «Весіллі» працює майже стільки акторів, як і в «Братах Карамазових». Гадаю, театр повинен мати й такі роботи – з чималою кількістю виконавців.

– «За виставами потрібно наглядати: періодично організовувати репетиції», – сказали ви якось. Наглядаєте?

– Обов’язково зробимо прогін «Братів Карамазових»: діти, задіяні в цьому спектаклі, вже підросли, тож потрібно вводити нових. До того ж, виставу з різних причин (через хвороби акторів, у тому числі) тривалий час не грали, тому перед її грудневим виходом додатково попрацюємо.

– «Брати Карамазови» – ваше перше звернення до творчості Достоєвського. Чому ви обрали саме цей твір світового класика і чи свідомо його «не осучаснювали»?

– На мій погляд, Достоєвського потрібно передусім відкрити. Як є тимчасові речі, про цінність яких можна говорити лише в тому чи іншому часі, так є речі, які, попри століття, залишаються скарбами. «Брати Карамазови» – з числа таких скарбів. Утім, я з однаковою відповідальністю ставлюся як до праць класиків, так і до п’єс сучасних авторів; при цьому, власне, жанр твору не впливає на мій вибір. Який би жанр не був, він не дає дозволу на легковажність у ставленні до автора, утім, як і до вистави.

– Спершу ви планували, що Федора Карамазова гратиме Богдан Ступка, чи не так?

– Так. Проте він на початок репетицій був надзвичайно зайнятий у кіно, тому на роль Федора Карамазова затвердили Леся Задніпровського. І все ж, попри постійну завантаженість, ми з Богданом Сильвестровичем не полишаємо надії випустити спектакль (може, за Достоєвським, може, ні), у якому він гратиме головну роль.

– Максим Щоголєв, російський актор, сказав, що Достоєвського неможливо грати ситуаційно – потрібно мати концептуальний план…

– А Чехова можна грати ситуаційно? Мабуть, і Чехова, на його погляд, не можна. Мій підхід інший: я відкриваю світ тієї історії, яку написав автор, сподівання, болі, надії кожного з учасників цього світу. Звичайно, крім ситуацій, герої перебувають ще й у контексті певних глобальних ідей і нерідко є виразниками цих ідей. У Достоєвського, зокрема, саме так: зіштовхуються люди й ідеї. Особисто я не знаю, як замість людей показувати «ходячу діалектику». Федір Павлович Карамазов не вірить в існування Бога, він захищає ідею про кінець усього з кінцем світу, Альоша має абсолютно протилежні переконання, тоді як Іван сумнівається. Це, безперечно, різні філософські течії. Але що для глядача важливіше: розбиратися в цих течіях чи відчути персонажа серцем? Глядач стежить за душевними поривами, сердечними поворотами персонажа, і без побудови режисером от такого внутрішнього сюжету він побачить на сцені лише «ходячі абстракції». Надзвичайно важливо, що саме режисер пропонує глядачеві побачити, а що – почути, адже через зір людина отримує куди більше інформації, ніж через слух. Мізансцена вирішує і характер персонажа, і його рухи (навіть ледь помітні), і загалом образ.

– Чи допомагає вам талант того, хто, власне, написав літературний твір?

– Поняття «талант» – надзвичайно складне. Хіба хтось у змозі визначити межу, за якою починається (закінчується) талант, або сформулювати його критерії? Що я вкладаю в це поняття? Певний світлий погляд, який існує у тандемі зі спроможністю вибудувати діалог, конфлікт, але насамперед – майстерність поставити питання цього конфлікту, вміння побачити зворушливі речі навколо себе.

Знайти хороший матеріал – завжди нелегко, але ж була і є класична драматургія, до якої можна звертатися й звертатися.

– Ви маєте на увазі «Ревізор», поставлений вами в Одеському, а згодом і в Харківському театрах (причому на харківській сцені він мав, сказати б, «VIР-вбрання» й називався «РеVIзоР»)?

– Гадаю, у Харкові мені вдалося остаточно втілити Ревізора, тоді як в Одесі його «матеріалізація» мені видається незавершеною. Цехи Харківського театру надзвичайно вишколені, а трупа, яка ще не забула вимоги Андрія Жолдака (він упродовж трьох років з нею працював), винятково дисциплінована. Свою роль зіграла, власне, й особистість Едуарда Безродного – кращого Хлестакова годі й шукати. Не можу оминути ще одне ім’я – народний артист України Володимир Маляр, котрий зіграв Городничого. А Осип у харківській виставі (робота Володимира Борисенка) – просто прекрасний!

– Якщо одеський «Ревізор» – це ґротеск, то харківський, за вашими ж словами, – містифікація та фантасмагорія. Харківські Хлестаков та Осип – справжні ревізори, а їхній «шеф» – чорт; це він дав завдання своїм «підлеглим» зробити ревізію людських душ, особливо тих, які несамовито прагнуть жити у «VIP-колах». Чи перенесли ви «VIP-тему» у «Весілля», позаяк лави прибічників «VIP-цінностей», на жаль, невпинно зростають?

– Так, «VIP-тема» як тема грошей, купівлі-продажу має свій розвиток і у «Весіллі». Але, якщо в «РеVIзоРі» вона окреслює купівлю посад, то у «Весіллі» – купівлю любові, і, як виявляється, є така любов, яку купити не можна.

– У Театрі російської драми кілька років тому ви поставили виставу «Закоханий метелик», де грав Олексій Горбунов. Якось в інтерв’ю актор заявив, що Юрій Одинокий – його улюблений режисер і що він мріє зіграти моновиставу (зокрема, за твором Едуарда Лимонова «Це – я, Едічка!»). Чи маєте на меті продовжити співпрацю з Олексієм?

– Така спроба вже була. Завадило, хоч як це кумедно, саме «Весілля Фігаро»: ми з Олексієм і ще одним актором змушені були призупинити репетиції нової вистави, бо графік підготовки «Весілля» не можна було змінювати. Про назву та автора, будь ласка, не запитуйте… Скажу лише, що то була вистава для двох акторів. 1992 року в Одеському театрі ми з актрисою Наталею Князевою випустили моновиставу за твором Жана Кокто «Людський голос». З того часу нагоди повернутися до моно- більше не трапилося. Сподіваюся, ми ще попрацюємо з Олексієм.

– На ваш погляд, конкуренція серед режисерів – річ реальна?

– Усе залежить від світосприйняття режисера. Часом стверджують, мовляв, режисерові успіх може принести той чи інший автор. Але ж авторів багато! Важливий погляд на проблему, а не сама проблема. Конкуренцію ж варто плекати там, де є виробництво.

Нещодавно відбулася прем’єра вистави «Empty trash» у Молодому театрі, сьогодні активно працюємо над «Весіллям» – часу на перегляд спектаклів «конкурентів» немає. Працюючи в комісії «Київської пекторалі», я мусив переглядати всі столичні прем’єри, тоді я міг робити узагальнення. Сьогодні ж я знаю лише ті прем’єри, які відбуваються в театрі імені Івана Франка.

– Перед прем’єрою «Empty trash» ви сказали, що працювати з сучасним автором надзвичайно цікаво: можна разом корегувати певні речі. То був жарт, проте...

– Проте безпосереднє спілкування автора п’єси й режисера – справді конструктивна річ. Тетяна Іващенко творчо ставилася до моїх пропозицій і не раз приємно дивувала мене своїм нестереотипним мисленням. «Empty trash» – наш спільний продукт і водночас її власний. Крім того, це – наша перша робота в Молодому театрі. Досить довго ми зі Станіславом Мойсеєвим говорили про співпрацю, і Тетянина п’єса її започаткувала.

– Ви згадували, що разом з Тетяною Іващенко задумали виставу про Афганістан?

– Справді, така п’єса є: лежить, чекає свого часу. Потрібно знайти фінансування для постановки…

Якби країна мала закон про меценатство! Очевидно, театрам тоді жилося б не так скрутно. Якби наші політики зрозуміли, що культура – це частина національної ідеї, світогляд країни! Президент Росії підписав же такий закон! І ледь не наступного дня на «Мосфільмі» у виробництво запустили 87 (!) картин. Чому на нашому кіноринку стільки російських фільмів? Наших, вітчизняних, робіт і надалі буде лише одна-дві, якщо ми не матимемо цього закону!

– У Новому драматичному театрі на Печерську ви поставили «П’ять оповідань Віктора Пєлєвіна». Цього письменника порівнюють з Михайлом Булгаковим. Маючи згоду автора на постановку, ви звертатиметеся ще до його творів?

– Можливо. Пєлєвін – складний автор. Із його творами можуть працювати лише ті актори, світогляд яких (не лише як особистостей, а й акторський) у чомусь схожий із пєлєвінським. Твори Пєлєвіна – це основа радше для антрепризного варіанту, можливо, для театрального, але в кожному разі, варто зважати на ймовірність згаданих складнощів у роботі з ними.

– Як ви думаєте, чи призупиняється розвиток театру?

– Я – противник глобалізації будь-яких явищ і проблем, тому не говоритиму про світовий театр. Як на мене, мистецтво – це пошук образу часу. Доки житиме людина, художник, доти триватиме пошук. Так, є закони, які, попри часи, залишаються незмінними: погоджуюся, що конфлікт – це природа будь-якого театру, а там, де немає конфлікту, – немає театру. А як презентується конфлікт і чи взагалі він презентується, залежить від художника, особистості. Коли ж вдаються до експериментів, власне, заради самих експериментів… Такий підхід особисто мене дратує, бо я намагаюся послуговуватися художніми формами донесення думок і водночас остерігаюся штампів.

– Досить неординарно презентовано конфлікт у виставі «Ladies’ Night» – розповіді про шістьох пересічних чоловіків, котрі, заради грошей, вирішили «реалізувати» себе в чоловічому стриптизі.

– Передусім скажу, що не намагався епатувати глядача ненормативною лексикою. Вона є у виставі лише тому, що герої історії (певні металурги) – це маленькі люди, котрі в хвилини емоційних вибухів саме такою «лексикою» і висловлюють свої почування, вони мріють вилізти з багнюки, щоправда, в досить екстравагантний спосіб. Головне – «герої» не вдаються до злочинних дій, як на мене, вони – гарні люди, бо воліють повернуте те добре, що мали, – свої сім’ї.

Якось Еміра Кустуріцу запитали: «Ваші фільми про добро і зло…». А він, не дослухавши запитання, відповів: «Мої фільми – лише про добро. Я про зло знімати не вмію і вважаю, що про зло знімати не варто». Дозволю собі сказати його словами: мої вистави – про добро. Про добрих людей, і про тих, хто, можливо, і злий, але при цьому намагається робити добро. Відкриваєш п’єсу й розумієш: «Ось ця добра людина…», і до останньої сторінки намагаєшся збагнути її. Такий підхід у режисурі – найголовніший.

Коли я ставлю виставу, то кожного персонажа намагаюся виправдати. Пригадую, як важко було це зробити у випадку Яго («Отелло»). Зрештою, ми з Віталієм Лінецьким дійшли висновку, що потрібно показати, як нелегко цій людині жити з власним комплексом нереалізованості, соціальної меншовартості, як, накопичуючи впродовж життя подібні чорні емоції, людина приходить до божевілля. У такий спосіб я знайшов виправдання: вчинки Яго – це вчинки божевільної людини.

Я роблю виставу лише про того персонажа, якого мені вдається полюбити. Розуміючи людину серцем, я можу знайти її форму, суть, смак. Я маю бути на боці цього персонажа, незважаючи на його вади.

– Нині, споглядаючи й вивчаючи людей, суспільство, ви вочевидь помітили якусь непересічну цікаву для сцени особистість. Хто це?

– Це не особистість, це – наш народ, той, який живе в селах, має неперевершене почуття гумору, гострий розум і колосальний запас духовності. Великий український народ на сцені зовсім не оспіваний, а він, вважаю, – святий. Ми прагнемо вийти на «європейськість»… Спершу ми маємо навчитися милосердя, духовності в тих, хто живе в селах, бо вони – справжні герої, на їхніх мозолях усе зійшло й виросло. Їх потрібно оспівувати, у цьому я вбачаю завдання свого життя. І матеріал є! Крім того, мене надзвичайно надихає Емір Кустуріца. Я запитую себе: «Чому він на увесь світ оспівує свій край і своє село? А наш люд хіба не вартий такого?!».

– Нещодавно ви повідомили, що плануєте поставити виставу «Маруся Чурай» за твором Ліни Костенко…

– Так, це ще одна робота, яку я прагну реалізувати впродовж найближчих років.

– Як зазвичай починається перша репетиція тієї чи іншої вистави?

– Першу репетицію розпочинаю, не відаючи, якою буде вистава наприкінці. Не люблю той стан, коли на старті знаєш, як усе буде на фініші. Мені до вподоби ставлення до таких речей Пітера Брука, котрий говорив: «Ми рушаємо в плавання, і до яких берегів причалимо – невідомо».

– Чи не виникає при цьому в акторів почуття страху: «Ми не знаємо, якою буде вистава!»?

– Це – найцікавіше. Акторський страх мене неабияк стимулює. Коли актори невпевнені, я беру ситуацію у свої руки: «А зараз ми робимо так і так!», і їхній страх починає відступати. Водночас акторський страх – конструктивна річ, бо коли актор боїться, він починає вчити текст, активніше братися до роботи.

– А як ви реагуєте, коли актор не погоджується з вашою режисерською волею?

– Пропоную переконати, довести, що його бачення випливає з певної логіки.

– І як часто акторам вдавалося вас переконати?

– Жодного разу. Актор починає сперечатися, на мій погляд, тоді, коли боїться, що не зуміє зіграти так, як я йому запропонував.

– Ви працювали як актор у кіно. Сьогодні є бажання потрудитися перед кінокамерою?

– Звичайно. Певна ностальгія за акторською роботою є. Але важливо, яку роль запропонували б, який режисер, позаяк, коли працюєш як актор, розумієш, наскільки ти залежний від режисера.