Загальновідомо, що місце дії в драматургії – це завжди сторінки книги (у театрі, відповідно, – сцена), а час дії дорівнює часові читання (згодом – тривання вистави). І все ж, найчастіше автори п’єс прив’язують свої сюжети до певних часово-просторових координат, далі ж настає черга театру.

Настання «ери режисури», яка триває і досі, а також революція сценічного простору, здійснена на рубежі ХІХ-ХХ ст., насамперед, А.Аппіа та Е.-Г.Крегом, призвели до того, що театр розширив свої рамки, не бажаючи бути заручником драматургії. Новітні естетичні пріоритети звільнили його від фатальної залежності від часових та просторових параметрів, визначених у першоджерелах. Сучасна сцена взагалі надзвичайно активна у їхній трансформації (подеколи радикальній) – і це одна з найвиразніших прикмет, що відрізняють театр ХХ – початку ХХ століть від попередніх епох, коли він насамперед ілюстратрував драматургічний твір.

Перша хвиля такого роду «мандрівок» у часі та просторі припадає в історії вітчизняної сцени на 10-і – 20-і рр. і пов’язана з розквітом театру агітаційного штибу, а відтак – із намаганням максимальної актуалізації класичних сюжетів, котрі треба було поставити на службу «поточному моментові». Відповідно, класичні літературні першоджерела зазнавали кардинальної переробки.

Приміром, «Вій» за М.Гоголем у режисурі Г.Юри та оформленні А.Петрицького (Київський театр ім. І.Франка, 1924 р.), хоч і не відзначався прямим перенесенням подій твору у 20-і рр. ХХ ст., але спеціально створений скрипт О. Вишні та вистава як така були пристосовані «до потреб моменту»: тут фігурували шинок «Нова Баварія», водолазний костюм Вія, політ Хоми Брута на Марс і його зустріч із марсіанами (з ними розігрувалися окремі від сюжету інтермедії); проектувалася також кінострічка із хронікою поточних подій у світі.

А у виставі «За двома зайцями» В. Василька та Х. Шмаїна за М.Старицьким («Березіль», 1925 р., режисер – В.Василько) перипетії п’єси подавалися уже цілковито на тлі тогочасної дійсності: Голохвастий був головою ринкому; його виключили з партії, але він це приховував і продовжував виголошувати «революційні» промови перед «червоними купцями»; Сірко постав орендарем млина, його донька Проня – «студисткою», Лимариха – спекулянткою... До того ж, у сценічній версії з’явилися нові, сучасні дійові особи: спекулянт Копилевич, карикатурно зображений режисер – представник «малоросійських труп» та ін.

Насаджування «єдиного й непохитного» методу соціалістичного реалізму знову повернуло драматургію та театр до фотографічності замість активного «перетворення». Але джина з пляшки уже було випущено: починаючи з середини 60-х рр., відбувається повернення – на новому етапі – до здобутків режисури та сценографії 20-х, остаточно ж «шлюзи» відкриваються наприкінці 80-х, тож надалі вітчизняний театр у цьому сенсі існує в річищі загальносвітових тенденцій. І от уже у виставі за суто «виробничою» п’єсою В.Черниха та М.Захарова «Проводимо експеримент», присвяченій новим, а насправді старим, забутим за часи «соціалістичного способу господарювання» формам «госпрозрахунку» та «самоокупності», режисер В.Петров та художник Г.Бубнова (Севастопольський драматичний театр ім. А.Луначарського, 1986 рік) випускають на сцену працівників сучасного заводу в костюмах різних епох та народів (причому, впроваджують через це цілу змістовно-знакову систему), підносячи тим самим локальну сюжетну колізію на рівень універсалій.

Загалом щодо сучасної сцени та екрану (коли йдеться про кіно- чи телеекранізацію драматургічної класики), можна казати про переміщення дії в інші, але цілковито визначені історичні рамки. А.Жолдак у Національному театрі ім. І. Франка (1999 р.) переносить події «Трьох сестер» у Сибір часів Другої світової війни, тож слова чеховських персонажів лунають під акомпанемент гучномовця, в антуражі ватянок, алюмінієвих мисок та кухлів, дерев’яних лав, маскувальних сіток. У стрічці «Якби ж то знати...» за цим самим твором (режисер Б.Бланк, сценарій В.Мережка; у титрах зазначено: «Використано фрагменти п’єси А. Чехова «Три сестри»; Росія, 1992 р.) дія відбувається під час громадянської війни на покинутому вокзалі в очікуванні ешелону, котрий приходить у фіналі, та військові вирушають на фронт (читай – на смерть). Тут уже панує стиль модерн, естетика декадансу. Режисер Ф.Шейпізі у фільмі «Роксана» (США – Канада, 1988 р.) переносить колізії «Сірано де Бержерака» в сучасне американське провінційне містечко, роблячи Роксану студенткою, а Сірано – шефом пожежної команди). Є випадки, коли режисер взагалі відмовляється від часової конкретики, надаючи подіям універсального, позачасового, характеру, викристалізовуючи саме осердя сюжету. Саме такий підхід є «коронним номером» Р.Стуруа: і царя Едипа, і героїв Брехта, і Шекспіра він вміщує в окреслену лише загальними, визначальними рисами епоху кризи тоталітаризму, добу розвалу імперії, вдягаючи персонажів у шинелі та високі чоботі, граючись із капелюхами, парасольками, купою різного мотлоху, що лишився, вочевидь, після велетенського історичного «шторму».

Найпоказовішими ці підходи стають тоді, коли їх застосовуються до однієї й тієї ж п’єси. Приміром, останнє десятиліття у вітчизняній практиці багате на різні версії «Украденого щастя» І.Франка. У виставі Д.Богомазова під назвою «Щастя поруч» (Одеський український драматичний театр ім. В.Василька, 2002 р.) українське село виглядає доволі абстрактним, але в ньому присутні повоєнні побутові реалії (приміром, бійка в клубі на танцях), причому в тому «нашарованому» вигляді, який може відсилати нас до 60-х, а може – до сьогодення: аж надто уповільнено плине час у вітчизняній глибинці. У свою чергу, звівши кількість дійових осіб до трьох головних персонажів, режисер І.Волицька (Львівський театр «У кошику», 1998 р.), розгортає Франкову історію у цілковито умовному, сказати б, міфологічному часопросторі як ритуальний танець трьох постатей під гуркіт барабану. Так само лишаючи на кону тільки «любовний трикутник», А.Білоус (МТМ «Сузір’я», Київ, 2004 р.) переносить дію у 30-роки минулого століття. У такому розкладі Микола Задорожний стає українським літератором, із портретом Шевченка на стіні не надто заможної оселі, а Михайло Гурман – НКВС-ником, «родичем» Міті, героя О.Меншикова з «Втомлених сонцем» М.Михалкова. Тривожне дослухання до нічного гуркоту ліфту, спалення заборонених книжок, ватянка Миколи, у якій він повертається із в’язниці, та й сам Микола (Д.Суржиков), котрий захлинається кашлем і жадібно, просто руками, дряпаючи пальці об гострі вінця, їсть тушонку з бляшанки.., – ці прикмети часу шокують лише попервах, у цілому ж текст І.Франка, навіть вельми купований, спокійно витримує такий радикальний підхід, а розгорнута в п’єсі колізія виявляє свій позачасовий універсальний, характер.

Певне, найбільша кількість таких блукань різними історичними епохами, а то й взагалі поза часом та простором, припадає на сценічні версії п’єс Шекспіра.

Дію «Венеціанського купця» у виставі Лондонського національного театру (1970 р.) за участю Л.Олів’є було перенесено до вікторіанської Англії, «холодної країни векселів та смокінгів. Олів’є грав Шейлока у строгому чорному сюртуку, рукавичках та циліндрі. Трагедію цього героя актор побачив у тому, що єврей-лихвар, якого всі зневажають, палко жадає потрапити до середовища обраних, стати своєю людиною у світі Форсайтів. Зусилля його марні, ним нехтують» 1.

Режисер та актор Й.Маккелен у виставі «Річард ІІІ» (Королівський національний театр, Велика Британія, 1990 рік) та подальшій кіноверсії на її основі (1996 р.) розгортає дію в нацистській Німеччині з відповідною алюзією щодо Гітлера.

А от у «Ромео і Джульєтті» О.Лисовця (Київський театр драми і комедії на лівому березі Дніпра, 2005 р.) у чистоті й порожнечі «білого кабінету» оживає Італія. Або – трохи Іспанія? Або – Латинська Америка? Або – Грузія? Точні-ше, – міф про залитий сонцем південь, де мелодії проникливі й запальні водночас, де від крихітної іскри спалахують сварки, де навіть під маскою стриманості буяють пристрасті, де якщо танцюють – то до нестями, де вуличні сутички є цілковитою нормою, де ще не перейшли на вульгарні пістолети та бомби. І якщо злегка перефразувати Борхеса, «на тлі чистого неба чіткі силуети у вузьких, строгих костюмах та черевиках на підборах виконують фатальний танок, танок із ножами, аж поки з вуха одного з них не розквітне пурпурова гвоздика.

Англійський актор та режисер К.Бранна зняв цілий цикл кінострічок за шекспірівськими п’єсами, і кожного разу пропонував інші часово-просторові виміри. Ельсинор у його «Гамлеті» (1996 р.) і ззовні, і зсередини постає зразком імперського стилю межі ХІХ–ХХ ст.: масивна будівля у глибині двору, плац, монументальна фігура – пам’ятник старому королю, мундири, дзеркальна тронна зала, і все – у біло-чорно-червоній гамі з золотом. Не мирно входить у Данію, а штурмом бере замок Фортинбрас: лавина сірих шинелей, шоломів із шишаками, гвинтівок, наче зграя пацюків, пролазить у всі щілини, змітаючи на своєму шляху нечисленну варту... Вбивство нащадка престолу, таким чином, не кладе край ворожнечі, а стає приводом для нової крові. Алюзія з початком Першої світової війни доволі прозора. У свою чергу, дію «Марних зусиль кохання» (2002 р.), стилізованих під голлівудський мюзикл 30-х рр. та оздоблених музикою К.Потера, І.Бермена, Д.Гершвіна та Д.Керна, цей режисер переносить у переддень уже Другої світової війни в Європі. Події в палаці короля Наварри повсякчас переривають чорно-білі кадри «кінохроніки», а річний «карантин», вигаданий дамами для закоханих кавалерів, обертається шістьма роками бойових дій: на кадри відльоту літака французької принцеси накладено картинку зі шпальтами газет за 1 вересня 1939 р.

Режисер Д. Річардз (ВВС-12, 2005 р.) переніс події «Приборкання норовливої» в сьогоднішній Лондон. Сценарист С.Венрайт використала лише колізію шекспірівської комедії – із мікроскопічними вкрапленнями оригінального тексту. У цій версії Кетрін Мінола – «синя панчоха», войовничий та безкомпромісний партійний бос; вона мусить вийти заміж, «як усі», аби бути обраною лідером опозиції; її сестра Б’янка – знаменита топ-модель, Петруччо – нащадок збіднілого аристократичного роду, він має одружитися з багатою, щоб розв’язати хронічну проблему з податковою. В результаті жодної трансформації характерів не відбувається – вони просто прилаштовуються одне до одного, мов деталі «пазлу», тож поки дружина керує країною з Даунінґ-стріт, чоловік доглядає трьох дітей.

Найрадикальніше вчинили автори свіжої кіноверсії «Гамлета» (2000 р., США, режисер та автор сценарію М. Алмерейда), котрі перенесли хрестоматійні події у сучасний Нью-Йорк (обернувши короля Данії на президента компанії «Денмарк інкорпорейтед») – із хмарочосами, інтер’єрами у стилі «хай-тек», трансляцією новин на плазмових панелях, спілкуванням через Інтернет...

Єдине питання, яке тут може бути коректним, – не питання самого факту перенесення дії в іншу епоху та інше місце (драматург – автор п’єси, а режисер – автор сценічного чи екранного твору), а те, наскільки це перенесення є вмотивованим, наскільки дозволяє розкрити п’єсу з іншого, можливо, парадоксального боку3.

З цієї точки зору, приміром, колізія «Марних зусиль кохання» набуває цілком виправданого полегшеного, видовищного, втілення, а от філософія «Гамлета» губиться серед нашарування прикмет сучасної цивілізації. «Кохання приречене, мафія – безсмертна, перше сьогодні (та й завжди) є винятком, друге – править бал», – цілком логічний і цілком актуальний висновок «Ромео і Джульєтти» («І якщо Шекспір лишає своїм читачам бодай якісь світло та надію, то вирок Лисовця остаточний та невідворотний – і грішна, і чиста любов не може тривати вічно: вона обривається, закінчується, її вбивають – вона вмирає,» – зазначає критик М. Котеленець4, тим часом, як вільне приятелювання НКВС-ників із засланими у «Трьох сестрах» А. Жолдака, не кажучи вже про цілковито алогічне зітхання правдивих галицьких панянок «У Москву! У Москву!...» – коли напрошувалося «У Львів! У Львів!», – ламало причинно-наслідкові зв’язкив п’єсі, натомість нових, режисерськи обґрунтованих зв’язків і змістів не народжувало. Як справедливо зазначає М.Гринишина, «чеховські тексти ...мають відчутний футуристичний присмак, унаочнений у неодноразових бажаннях багатьох героїв зазирнути за завісу часу, побачити нове, обов’язково краще життя... Може видатися, автор сам провокує постановника на перенесення свого сюжету й героїв у часі, немовби пропонує театру відхилити його завісу для них», проте «однобічність виразу, пласкість пунктуації режисерського “тексту”, переорієнтація чеховського «великого стилю» в бік агітаційного театру (стилістичне цитування художніх прийомів Ю.Любимова занадто впадає у вічі) поступово ухиляє виставу А.Жолдака в бік сум’яття висловів, нерозбірливості мотивацій» 5.

Хоч би там як, режисерський театр ХХ – початку ХХІ століття розглядає драматичний час та простір як категорії доволі умовні та рухливі, придатні до трансформації та, з іншого боку, максимальної конкретизації, коли стоїть таке художнє завдання.

«У драмі – абстрактність місця, типу мовлення тощо, у виставі – конкретність: предметність, речовий світ, – слушно зауважує знаний теоретик театру та драми М.Поляков. – У драмі персонажі ще не включені до суми реальних факторів ситуації” 6 (виділено автором. – Г.Л.).

Театр же, у свою чергу, вводить у дію ці реальні фактори, використовуючи їх для створення того окремого світу, тієї іншої реальності, яка і має виникнути на кону.