Біографія кожної людини – факт унікальний. Це аксіома. Але все ж і тут можлива певна класифікація. Є люди, про яких кажуть, що вони створили себе самі. Вони вибудувували свою біографію всупереч обставинам, долаючи перепони, які виникали на їхньому шляху і врешті добивалися свого. Доля таких людей – це дзеркало, в якому вони з першого погляду пізнають себе. І є інші біографії, які створюються людьми. Людьми, які оточують героя. Хто знає, що б там вийшло з Бетховена, якби він керувався власними бажаннями, а не корився волі батька, який силоміць змушував його займатися музикою. Безперечно, знайти еталонний приклад того чи іншого типу біографії неможливо, але все ж у кожній із них той чи інший момент переважає.

Мені важко визначити, до якого типу біографій належить життєпис видатного українського кінооператора Вілена Калюти. І ті, й ті моменти позначилися на ньому дуже чітко.

Спершу, ще підлітком, він вирішив стати військовим моряком. Тоді були такі початкові військові школи, до яких зараховували з чотирнадцяти років. З морем щось не вийшло, і він пішов у авіацію, закінчивши Васильківське військове авіаційно-технічне училище. Найвідоміший факт його повітряної біографії – те, що він побував у Антарктиді. Кінематографісти України разом, мабуть, об’їхали увесь світ. Але чи був хоч хтось із них там, безпосередньо під озоновою діркою?

Але і в авіації Калюта затримався не надовго. І врешті-решт, після моря та повітря, утвердився на грішній землі: він закінчив курси асистентів операторів і почав працювати в кінематографі.

Після приєднання Криму до України, на її території утворилася ще одна студія художніх фільмів – Ялтинська. А згодом у списках працівників студії з’явилося прізвище асистента оператора Вілена Калюти. Студія, як і належить, знімала і випускала на екрани країни художні фільми, і свого часу у виробництво було запущено фільм режисера Якова Сегеля “Прощавайте, голуби!”.

На цьому фільмі й зустрілися Вілен Калюта та випускник операторського факультету ВДІКу Юрій Іллєнко. Можливо, вони зустрічалися раніше в Києві, де Іллєнко проходив практику, можливо, – ні. В цьому випадку це не має значення. Бо вирішальною стала ялтинська зустріч.

Мабуть, саме Іллєнко познайомив Калюту з засадами операторської філософії так, як розуміла їх людина, яка щойно починала свій шлях у мистецтві. Суть цих засад зводилась до того, що з певної точки зору оператор – все ж головна постать у процесі творення фільму. Бо глядач бачить на екрані те, що бачить в об’єктиві своєї камери оператор, а не те, що сподіваються побачити режисери, автори і всі інші, причетні до створення фільму. І оператор не має права на помилку. Оператор – єдиний, хто здатен помітити красу навколишнього середовища там, де її не бачить ніхто. І він просто зобов’язаний, хоч би там що, зафіксувати цю красу на плівці, подобається це комусь чи ні. Це тільки припущення, але припущення вірогідне для тих, хто хоч трохи знає Калюту та Іллєнка. Бо подальша біографія Калюти, хай і не прямо, але певним чином цей факт підтверджує. Безперечно, Калюта міг і не вірити всім цим розповідям московського піжона, але життя підтримало Іллєнка. З фільму «Прощавайте, голуби!» пішов спочатку один оператор, потім другий, третім став Іллєнко. І залишився до кінця. Стрічка «Прощавайте, голуби!», його дипломна робота, отримала одну з найпрестижніших фільмових нагород – премію ФІПРЕССІ на фестивалі у Локарно саме за роботу оператора, а Калюта переконався, що погляди Іллєнка мають під собою досить міцне підґрунтя.

Та недовго, як мовиться, музика грала: Ялтинську студію ліквідували. Її перетворили на виробничу базу кіностудії імені Горького. В штаті виробничої бази наявність творчого персоналу не передбачалась. Отже, Іллєнко повертався до Москви, а Калюта – в Україну, тобто до Києва. Їхню творчу зустріч в майбутньому важко було передбачити, та вона все ж відбулась, хоч і не відразу. Калюта, який у молоді роки звик легко маніпулювати морем, повітрям і землею, зробив спробу стати оператором-постановником, вважаючи, що має всі підстави зняти фільм самостійно, не гірше за інших. Але у нього не було спеціальної вищої освіти, і ніхто йому цього дозволити не міг. Треба було вступати до ВДІКу, на операторський факультет. Однак Калюта цього не зробив. Для чого оволодівати знаннями, якими ти вже оволодів? Таким чином його майбутнє визначилося чітко. Бути оператором-постановником йому не судилося. Найбільше, на що він міг розраховувати – це стати другим оператором, яким він і став. Суперпрофесійним і надійним на сто відсотків. І вже не збирався міняти свою біографію. Другий оператор, і на цьому крапка.

Тим часом Іллєнко отримав запрошення від Параджанова зняти фільм до ювілею Коцюбинського «Тіні забутих предків», погодився, приїхав, зняв, зажив всесвітньої слави як оператор, став режисером, поставив два фільми як режисер – «Криницю для спраглих» та “Вечір на Івана Купала» на кіностудії імені Довженка. І врешті-решт залишився в Україні назавжди, хоча спершу й не збирався

Здається, на «Вечорі» вони, Іллєнко і Калюта, навіть співпрацювали – як режисер і другий оператор. Оператором-постановником тут був старший брат режисера Вадим Іллєнко. Усі імена, які я тут згадую – це імена людей, що так чи інакше вплинули на біографію нашого героя. Вадим Іллєнко – один із них. Варто також згадати, що останній фільм, який Юрій Іллєнко зняв на Ялтинській студії називався «Десь є син», і режисером був Артур Войтецький.

У 1969 році на студії з’явився сценарій «Білий птах з чорною ознакою». Автори – Ю. Іллєнко та І. Миколайчук. Сценарій після того, як він подолав важкий шлях затвердження, було запущено у режисерську розробку. На цьому етапі створення фільму вже призначають оператора. Оператором було призначено Вадима Іллєнка. Брати успішно співпрацювали на попередньому фільмі «Вечір напередодні Івана Купала». Але в якийсь момент Вадим Іллєнко не зміг продовжити роботу над фільмом, і оператором став молодий і дуже талановитий Валерій Башкатов. Співпраця оператора з режисером обіцяла успіх, на який обидва розраховували. Башкатов ще на стадії режисерської розробки навіть встиг зняти зимову натуру. Оті кадри, де Петро Дзвонар (Іван Миколайчук) високо в горах гукає свого брата Ореста (Богдан Ступка). (Це уточнення для тих кіноманів, хто бачив фільм).

Та коли до початку зйомок залишилися лічені дні, Башкатов пішов з фільму. Тому, що готувався до зйомок Артур Войтецький, з яким Башкатов зняв свій кращий (та й Войтецького теж) фільм “З нудьги”. Башкатова можна було зрозуміти, однак він підводив Іллєнка, як кажуть, під монастир. Адже вони разом вибрали місця для натурних зйомок, обговорили весь технічний бік справи: що, коли, де і як. Гримери і костюмери готувалися працювати на Башкатова. І от маєш! Що ж тепер – починати все з нуля? І з ким? Потрібного оператора на дорозі не знайдеш. Всі, на кого Іллєнко міг розраховувати, були зайняті. Між Іллєнком, Войтецьким та Башкатовим відбулися переговори, зміст яких можна було б передати у жанрі трагедії, драми та мелодрами одночасно, без найменшого натяку на комедію. Але що сталося, те сталося, й Іллєнко у темпі лихоманки почав шукати нового оператора. А його не було.

Калюта в цей час спокійно працював у місті Харкові у фільмі “Чи вмієте ви жити?” (режисер О.Муратов, оператор С. Яновський).

Іллєнко нарешті знайшов вихід. Він запропонував призначити оператором-постановником Вілена Калюту. В керівництва студії виникли сумніви. Адже у Калюти не було спеціальної вищої освіти. Мене, редактора фільму, цей факт абсолютно не цікавив, та сумніви також були. Адже як оператор-постановник Калюта був ідеальна tabula rasa. По-перше, жодної теоретичної підготовки, ніякого тобі досвіду самостійної творчості. Скільки б він не накопичив спостережень за роботою інших операторів, це не заміняло досвіду самостійних зйомок хоча б одного фільму. І я поцікавився у Іллєнка, чи немає і в нього таких сумнівів. У Іллєнка сумнівів не було. Він сказав, що Калюта зробить все як треба, і до того ж зніме з нього зайвий клопіт щодо технічного забезпечення всього, що гарантує якісне зображення.

Керівництво заплющило очі на брак вищої освіти, бо випадок був особливий. Фільм, долаючи неабиякі труднощі, потрапив врешті на Московський міжнародний кінофестиваль, де отримав найвищу нагороду. Цей факт не переконав начальство щодо вищої освіти. Але й найвищу нагороду не можна було ігнорувати. Тому було знайдено компроміс – дозволити Калюті бути оператором-постановником, але тільки з Іллєнком, оператором високого класу, як відомо, і більше ні з ким.

В такому спарингу було знято ще два фільми – «Всупереч усьому» та «Мріяти і жити». Калюті залишалося тільки чекати. І він терпляче чекав.

Невдовзі у телевізійному об’єднанні почалася робота над великим серіалом «Хвилі Чорного моря» за творами Катаєва. Перші чотири серії знімали за повістю «Біліє вітрило самотнє». Режисер Артур Войтецький, оператор – Вадим Іллєнко. Оператор у цей час був зайнятий на іншому фільмі, тому зняти кінопроби доручили Калюті. Він їх зняв і залишився оператором-постановникомфільму. В силу яких пертурбацій це сталося, не так і важливо. Важливо інше. Завдяки Артуру Войтецькому та Вадиму Іллєнку Калюта звільнився від кайданів, якими був прикутий до Юрія Іллєнка, як Прометей до скелі. Питання про вищу спеціальну освіту пішло в небуття.

«Біліє вітрило самотнє» було знято, Войтецький через незгоду з керівництвом студії відмовився знімати наступні частини серіалу і поїхав до Москви, над серіалом почали працювати інші режисери і оператори, а Калюті знову довелося чекати.

Але це тривало недовго.

Ще Ейзенштейн писав, що творчий взаємозв’язок всередині знімального колективу – це зв’язок між режисером і оператором. І справді: поєднання цих двох нагадує шлюб. У творчому сенсі, зрозуміло. Коли режисер знаходить “свого» оператора, то навіть після розлучення залишаються приємні враження.

Роману Балаяну з операторами не дуже щастило. Хоча їхні талант і професіоналізм сумніву не викликали. Після «Ефекту Ромашкіна» про подальшу співпрацю з Олександром Антипенком не могло бути й мови. Олександр Ітигілов, знявши «Каштанку», кращий, на мою думку, фільм Балаяна, сам пішов на Вищі режисерські курси. Екранізацію тургєнєвського «Відлюдька» Балаян здійснив разом із Калютою. Потім вони разом зняли ще три фільми: «Польоти уві сні та наяву», «Поцілунок» та «Храни меня, мой талисман». Не берусь стверджувати, що якийсь із цих фільмів кращий із усіх, знятих Калютою. Не про це мова. Але схиляюся до думки, що саме так минули кращі роки його творчого життя. Мабуть, такі умови для творчості були саме для нього. Тут не можна не згадати ім’я Олега Янковського, виконавця головних ролей у згаданих фільмах (за винятком «Відлюдька»). Адже характер на екрані – це не тільки образ, виписаний у сценарії, а й пластична індивідуальність актора. У фільмах, про які йдеться, режисер, оператор і актор ніби досліджували один і той самий характер в абсолютно різних обставинах. Історичних, моральних, вікових та емоційних. Якась майже наукова дослідницька лабораторія, де інструментами були всі виразні засоби кіноекрану.

Є ще один фільм цього циклу – «Філер». З Балаяном і Янковським, але вже без Калюти. Калюта був у Москві, готувався до зйомок фільму про Грибоєдова разом з Микитою Михалковим.

Тут треба зупинитися, перевести подих, озирнутися назад, на той шлях, що його подолав наш герой.

Калюта досить багато і плідно співпрацював з іншими, а не тільки з названими режисерами. Просто згадані вносили в його життя якісь зміни, їхні фільми являли собою новий етап в його творчій біографії. А в нього були фільми і з тим же Іллєнком, і з Ітигіловим, і з Криштофовичем...

І коли фільмів у його творчому доробку накопичилось досить багато, виявилася одна цікава риса його операторської індивідуальності. У Калюти не було конфліктів з режисерами.

Професія оператора за своєю природою – професія конфліктна. Глядач бачить те, що показує йому оператор. Усі ж, хто бере участь у творенні фільму, при першому перегляді знятого матеріалу, бачать зовсім не те, що існувало в їхній уяві. Це природно. Адже оператор не може задовольнити всіх, віддзеркалити всі уявлення про фільм. До того ж у нього є своя концепція майбутнього фільму, якою він і керується. І через це він руйнує всі інші концепції, заміняючи їх своєю. І не зважає на будь-яке ставлення до його точки зору. Єдиний, з ким доводиться рахуватися – режисер. Все ж, він головний у цьому поліавторському колективі творців. І саме він запрошує до співпраці оператора. Тому оператори так цінують режисерів, які враховують їхнє бачення, навіть коли воно не збігається з власне режисерським. Оператор часто навіть відмовляється від спокусливих пропозицій, очікуючи, коли почне новий фільм саме «його» режисер. Але навіть і в таких щасливих випадках рано чи пізно конфлікт неминучий.

Калатозов і Урусевський зняли разом три своїх найкращих фільми. «Летять журавлі», «Невідправлений лист», «Я – Куба». Наступний фільм Калатозова «Червоний намет» знімав уже не Урусевський. А це ж була міжнародна постановка, знімалися такі зірки, як Клаудіа Кардинале і Шон Конері, які, може, й погодилися на зйомки, сподіваючись, що їх закарбує для історії сам Урусевський. Але в оператора були інші плани, і цей фільм його не цікавив. Історію зйомок фільму «Тіні забутих предків» можна написати як безперервну війну між режисером та оператором з нетривалими паузами перемир’я. Врешті і Башкатов пішов від Іллєнка до Войтецького, бо саме з цим режисером сподівався реалізувати своє бачення світу. Монахов, так вдало знявши «Долю людини» Бондарчука, не погодився знімати «Війну і мир». Щось його не задовольняло в концепції режисера. З таких, мабуть, причин Рерберґ пішов від Тарковського, з яким зняв «Дзеркало». І «Сталкер» знімав уже інший оператор. Зимовець, який зняв такі фільми, як «Бумбараш» та «Пропала грамота», свої творчі сподівання пов’язував тільки з Вінграновським.

Цей перелік можна було б продовжувати, але хоч би яким довгим він був, в ньому ніколи не з’явиться прізвище Калюти. Жодних конфліктів. Всі режисери, з якими він працював, залишалися його друзями. Не було випадку, щоб режисер, вже почавши працювати з Калютою, запросив іншого оператора. Не було випадку, щоб Калюта, почавши працювати з одним режисером, у розпалі роботи пішов до іншого. Безперечно, тут певну роль зіграли його людські риси, але головне полягало в іншому. У Калюти була своя концепція.

І базувалася вона на рідкісному сплаві художньої інтуїції і блискучому знанні всіх можливостей операторської техніки. Завдяки цьому співпраця з ним була для будь-якого режисера дуже комфортною. Калюта серед операторів – виняток із правила. У нього, звісно, було своє бачення майбутнього фільму. Але головним для нього було знайти засоби втілення на екрані зображальної концепції режисера. І коли режисер вперше дивився на екрані знятий матеріал, він бачив саме те, що хотів побачити. Звісно, виникали якісь побажання, відбувалась якась корекція – і все. Власне бачення у Калюти майже ідеально збігалося з баченням режисера. Чому він пішов саме цим шляхом? Можливо, мав такий уже толерантний характер, плюс життєвий досвід і виховане в самому собі бажання зробити естетично привабливою будь-яку фактуру. Так чи інакше, але режисер бачив те, що хотів, хоча значно красивішим. І це його задовольняло. Ось тут уже Калюта міг додати до спільної концепції і своє власне бажання. Він вважав, що саме так має діяти професіонал.

З різних причин фільм про Грибоєдова зняти не вдалося, та співпраця з Михалковим тривала, і невдовзі вони зняли фільм «Урга». Фільм дістав престижні міжнародні нагороди, і Калюта став оператором наступного фільму режисера. Картина “Втомлені сонцем» отримала знаменитого «Оскара», і Калюта став першим українським кінематографістом, причетним до цієї нині найпрестижнішої кінематографічної відзнаки. Все обіцяло подальшу співпрацю.

Та наступний фільм Михалкова «Сибірський цирульник» вже знімав Павло Лєбєшев. З точки зору режисера тут нічого дивного не було. З Лєбєшевим Михалков зняв свої кращі фільми, з Лєбєшевим він мав свого часу знімати і цей. Термін зйомок із різних причин переносився, а коли настав час, то Михалков звернувся до оператора, який знав про цей задум стільки ж, скільки і режисер. Тому повернення Лєбешева до Михалкова виглядало логічним. Для стороннього погляду, але не для Калюти. Для Калюти це стало несподіванкою, і несподіванкою неприємною. Звичайно, можна було знову чекати, коли прийде щаслива нагода. Це він умів. Та це означало знову повернутися в минуле, знову починати спочатку. А цього він не хотів. Продовжувати знімати, що трапиться, усвідомлюючи, що кращі фільми вже позаду, – з цим він не міг змиритися. Він пізно почав, і жага творчого життя була занадто сильною. Тримав бджіл, знався на медах, але жити життям свої бджіл вважав ще передчасним. Його натура не могла перенести насильства, навіть якщо це було насильство випадку, якому, як відомо, противитися марно.

Він тяжко захворів і пішов з життя 3 листопада 1999 року. Встиг зустріти своє 69-річчя. До 70-річчя залишилося трохи менше року. Адже він народився 22 жовтня 1930-го. Колись, у 1970-му, він відсвяткував своє 40-річчя, щойно повернувшись із натурних зйомок свого першого самостійного фільму «Білий птах з чорною ознакою».

Що ж, тридцять років плідного успішного творчого життя, – це не так мало. Багатьом і такого не дісталося. І все ж, відчуття чогось нездійсненого у цій творчій біографії залишається. Щось не відбулося. Що саме – ми вже ніколи не дізнаємося.