Кадр з фільму «М». Режисер Фріц Ланг. 1931.

Взявши за відправну точку не апріорні міркування, а той «насичений розчин», котрий врешті-решт утворюється в пам’яті кіномана після тривалого перегляду численних старих фільмів, подивімося, що випаде в осад уздовж невидимих кристалічних осей, які передсвідомо структурують наш (вочевидь, не тогочасний) досвід чуттєвого сприймання витворів та подій одного досить віддаленого року. Дистанцію оберемо не надто близьку і в часі, і в просторі. Наголосимо: це – не модна нині ностальгія, бо нас тоді й там не було, 1931 рік мав місце за кілька десятиліть до народження автора цих рядків. Це радше – «туризм» у сенсі погляду на краєвиди за вікном потягу, що біжить по колії над або поруч із цими краєвидами. Зазиратимемо іноді й у роки попередні або пізніші, аби не втратити динамічне сприйняття часу.

У світі поза рамками нашої вітчизни (СРСР та Україна тієї самої доби – тема іншої, детальнішої розмови), візуальна культура 1931 року позначена принаймні одним специфічним явищем. Це – нестримна проліферація знаків-образів фільмів жаху, які з того часу й понині стануть канонічними й «класичними».

«Хорори», про які йтиметься, спродуковано здебільшого в США; хоча дія, як правило, відбувається в Старому світі, так би мовити, на «батьківщині монстрів». Карл Лемле – той, хто попереднього 1930 року продюсував широковідому, одразу ж опротестовану шовіністичною критикою і в Німеччині, і в СРСР екранізацію ремарківського «На Західному фронті без змін» (реж. Льюіс Майлстоун), – у 31-му переходить від реального жаху війни до фантазматичних жахів несвідомого. Його продюсерству людство зобов’язане одразу двома породженнями кіно – 1931: «Франкенштейном» та «Дракулою». Між іншим, того самого 1931-го зробив «Вампірів» (у Франції) датчанин Карл Теодор Дрейер, але його стрічка вийшла дещо інакшою. В ній втілено особистісну дисоціацію, відчуження від себе, розмитий жах без владної інстанції, здатної гіпнотично діяти на індивіда. В американській продукції бачимо роботу несвідомого західної людини, втягнутої в черговий тур масовізації й, отже, психотизації в чистішому вигляді.

Символічне, взяте саме по собі, за словами Жака Лакана (він 1931 року, до речі, працював над життєвим проявом хорору – «випадком Еме», зразком параноїдального відчуження) перетворюється на потяг до смерті. Витіснений, разом із загрозою «тотальної мобілізації», що йде зі Сходу, радянського та почасти німецького, цей потяг повертається в образах вампіра (Дракула – Бела Луґоші), штучної людини (монстр Франкенштейна – Борис Карлофф), наступного року – зомбі, позанаступного – мумії, тобто всього мертвого, здатного потягнути за собою «по той бік» живе. Аби глядач не помилився, «Дракула» 1931 року та «Мумія» 1933-го продюсера Карла Лемле й режисера Тода Браунінґа починаються однаковою музикою з «Лебединого озера». Проте в «Мумії» ( в першій, а не в продовженні «Рука мумії» 1940 р.) роль живого мерця грає Б. Карлофф; Б.Луґоші виконує її в «Білому зомбі» Едварда Гальперіна (1932). Чому такий вибір?

Влада вампіра, принаймні того, якого бачимо на екрані, – в його очах. Жертва не здатна пручатися поглядові «великого Іншого», непристойною матеріалізацією якого є кінематографічний монстр, так само, як, до речі, харизматичний лідер у житті. Не будемо займатися тут переспівом «Від Каліґарі до Гітлера» Зиґфріда Кракауера; звернімо краще увагу на одну суто лаканівську деталь міфології вампіризму. Вампір не відображається в дзеркалі. Оскільки людське «еґо» – саме дзеркальний двійник, у вампіра «еґо» відсутнє. Ідентифікація можлива, отже, не з маленьким емпіричним «іншим», а тільки з «ім’ям мертвого батька» як джерелом перверсивного наказу насолоджуватися. Вампір – як і перверт, як і тоталітарний вождь, – бачить себе не в «інших» з їхніми бажаннями, а в тій позиції, з якої може ставити їм нестерпне питання: «Чого ти хочеш?», і сам за них на нього відповідати. Він – те знаряддя насолоди «Іншого», яке висмоктує з інших задоволення «еґо».

Монструозний знавець вуду в «Білому зомбі» робить це ще відвертіше. Його влада над мертвими майже класова: ночами вони приходять на млин працювати; його спокуса, котрій він піддає хазяїна маєтку, полягає теж у знеособленні, ототожненні себе з порожнім носієм «бажання Іншого». Спокушений отримує об’єкт, якого прагнув (наречену іншого, яка кохає цього іншого), але тільки як неживе тіло-автомат, проекцію бажання, сформульованого Іншим, і нічого більше. Знищення монстра-Іншого у фіналі тотожне знищенню бажання, ним привласненого, самогубству того, хто на це бажання спокусився, й розпадові чар – влади над героїнею. Її остання репліка – „Я спала” (кращий переклад: „Мені снилося”).

Сила тих „штучних людей”, яких грав Борис Карлофф, радше у їхніх руках. Це не Інший, а його знаряддя, автомат, машина відчужених бажань, які сильніші за нього. Бажання рухають саме руками, а не мозком. Навіть коли в мумії є „мозок”, він живе бажанням, матеріальний субстрат якого помер 3700 років тому; бажанням, яке будь-що прагне створити наново собі об’єкт. Щодо Франкенштейна, його легше наблизити не до цілісного бажання, а до потягів – часткових складових останнього. Так, в екранізації 1931 року (реж. Джеймс Вейл, продюсер Карл Лемле) його руки кидають дівчинку в воду, граючи нею, як вона ж йому й показала; намір, запит, бажання як надлишок над задоволенням запиту, – все це тут ні до чого. (В одному з неавтентичних продовжень 1942 року монстр зажадає, щоб йому пересадили мозок маленької дівчинки.)

Сиквели, триквели і т.д. канонічних „хорорів” аж до п’ятого коліна живитимуть репертуар B-movies не лише 30-х, а й 40-х (не кажучи про подальше), хоч автентичними будуть перш за все (зроблена на MGM, не на звичній Universal) автопародія Тода Браунінґа з Белою Луґоші „Знак вампіра” 1935 року та юніверсалівська „Наречена Франкенштейна”(теж 1935, реж. Дж. Вейл, продюсер усе той же К.Лемле), де монстр вчиняє благородне самогубство. У продовженнях, знятих іншими режисерами – „Дочка Дракули” (1936), „Син Дракули” (1943), „Дім Франкенштейна” (1944), „Дім Дракули” (1945) і таке ін. – Дракулу не дуже вправно зображає то Джон Кередайн, то екс-зірка німого кіно Лон Чейні, а роль „монстра Франкенштейна” виконує вже не тільки Карлофф. Одного разу його зіграв той же Лон Чейні („Привид Франкенштейна”, 1942), ще раз 1942 року – навіть Бела Луґоші, – в занепаді, коли його гіпнотичний погляд згас.

Бела Луґоші та Борис Карлофф зустрінуться в „Сині Франкенштейна” (1939, реж. Роуленд В. Лі), де Луґоші відведена, як і потім у „Привиді”, сумнівна доля зображати Ігоря – асистента Франкенштейна, суміш злоби та кретинізму, що однак здійснює владу над монстром за допомогою музики. Зрештою, це вже – життя актора після його смерті як актора (трохи схоже на життя вампіра після загибелі як людини, та й на життя зіграного ним Ігоря, якого перед тим вже раз повісили).

1931 року збудовано в Нью-Йорку найвищу в світі споруду – Емпайр Стейт Білдінґ. Спокуса скористатися нею виникне у виробників хорору досить швидко, й 1933-го матимемо спродюсованого Девідом Селзніком „Кінґ-Конґа” („Восьме чудо світу”). Чудеса світу взагалі-то належать до архітектурної міфології, тож гігантська горила стає таким „чудом” метонімічно, шляхом зсуву з образу-знаку хмарочосу, на верхівці якого її буде розстріляно. Людиноподібної супертварини – втілення життєвого потягу, здатного до деструкції скоріше випадково, спроможного сублімуватися в жертовне неможливе кохання, – явно не вистачало в галереї фантазмів-1931.

Останній знаковий образ, що спізнився на рік, – „Маска Фуманчу” (1932, реж. Чарлз Брабін, в головній ролі Борис Карлофф). Це расова антиутопія, візія проективного жаху білої раси перед своїм внутрішнім „поганим об’єктом” – китайцями, які начебто прагнуть цю панівну расу знищити. Розквіт німецьких, почасти італійських, расових доктрин припаде на пізніші 30-і. А „перших ластівок” уже налічувалось чимало, при тому що й англосаксонський світ був небезгрішний у питаннях расової зверхності.

У країні, що найактивніше мобілізується в напрямі (само) деструктивного символічного, – Німеччині, галерею монструозних образів (Голем, Носферату) було створено десятиліттям раніше; тепер жах там – це людина. „Будь-яка людина може виявитися вбивцею...”.

Так звучить репліка поліцейського під час обшуку приблизно на десятій хвилині фільму Фріца Ланґа „М” – „Убивця” (Nero-Film, 1931). Картина є хрестоматійною в студіях із кінотеорії. Але передивлятися хрестоматійні стрічки – справа досить цікава й не марна.

Літерою „М” мітять вистеженого вбивцю. Нагадаємо: за фабулою, хтось у Берліні регулярно вбиває дітей (усі запам’ятовують, що дівчаток, хоча в переліку жертв названо й хлопчика). Пошук убивці – справа не лише поліції: професійні злочинці теж потерпають від нього, тож вирішують: „Ми займаємося нашим бізнесом для виживання. Але цьому монстру не місце...”. Їх власний розшук виявився ефективнішим. Основна частина фільму присвячена технічним подробицям паралельних пошуків дрібних зачіпок, що – через мелодію, яку насвистує маніяк, через зухвало надісланий вбивцею лист до преси, – виведуть-таки обидві команди шукачів на слід. Злочинці схоплять убивцю першими; і от, коли один з них уже вистежив його, але ще не може впіймати, він малює собі на руці велике крейдяне „М” і, вдаривши рукою маніяка по плечу, мітить його. Ця рука в стилізовано-авангардному зображенні утворює експресивний заглавний титр фільму.

Хоча, крім одного прозорого натяку на „нову речевність” (сцена суперечки кількох обивателів за столом невдовзі по початку), авангардизмом стрічка Ланґа не насичена. Натомість їй притаманний моторошний реалізм. Навіть видіння чергової жертви подано не суб’єктивно, у вигляді каше чи подвійної експозиції: її обличчя відбивається в дзеркальній вітрині, яку роздивляється маніяк. Про те, що він переживає надалі, дізнаємося з мімічної гри Петера Лорре.

Ми називаємо персонажа-вбивцю „маніяком” лише в порядку данини поширеному сучасному слововжитку. Його стан не є маніакальним у психоаналітичному сенсі; не є він і перверсією, що її втілює, як пам’ятаємо, вампір (а в „М” – владний та непохитний ватажок злочинної спільноти, дещо стриманіший за нацистських лідерів, але виразно харизматичний). Перверт ототожнює себе зі знаряддям насолоди „великого Іншого”, тим він сильніший, а не слабший за „просто людей”. Його „еґо” зникає, зазнає інфляції. „Еґо” персонажа Петера Лорре дуже присутнє, можна сказати – присутнє в подвійній кількості. Це бачимо і в його грі зі своїм дзеркальним відображенням після того, як він написав листа з прихованим проханням впіймати, зупинити його, бо сам він зупинитися не зможе. Це лунає і в його промові на власний захист ближче до фіналу: він весь час тікає від себе, „від своєї тіні”, і мусить вбивати, бо лише тоді забуває про таку гонитву. Потім не пам’ятає, дізнається про скоєне ним із газет, – а потім чує «голос». Все це на диво співзвучне з «випадками» Еме та сестер Папен, які в 1931-1933 роках вивчав й описав Жак Лакан і в дисертаційному, і в сюрреалістичному дискурсі (в першому номері журналу сюрреалістів «Мінотавр», як відомо, було вміщено дві статті про параноїдальний досвід: Лакана і Сальвадора Далі). «М» наскрізь проникнутий параноєю. Не лише головний персонаж – все місто захворює на неї: «Кожна людина може виявитися вбивцею». І правосуддя у завершальних кадрах не втішить нікого. Воно представлене порожніми кріслами суддів, а матері, чиїх дітей не повернеш, звертаються до глядача, дивлячись у камеру: «Хто захистить наших дітей? Ти?». Найпридатнішим засобом зображення наскрізної підозри є саме реалізм, що з невеличкою дозою відчуження перетворює повсякденне на моторошне.

Звуковий характер «М» ще доволі відносний. Вся Європа, на цей час – включно з Україною та СРСР, робить у 1929-1931 роках так звані напівзвукові фільми. Тобто звук або не синхронний, накладений пізніше, або (по-авангардному) контрапунктний, в деяких сценах його взагалі немає. «М» із його реалізмом відповідає останньому варіанту. Масові вуличні сцени, знімати які синхронно ще важко, можуть раптом перетворити саундтрек на мертву тишу. Це особливо виразно спостерігаємо в епізоді нічної облави, де й полювання на поодиноких волоцюг та повій, і марш шеренги озброєної поліції порожньою темною вулицею відбуваються в звуковому вакуумі. Нестача шумів створює бажання якоїсь розрядки; вона настає в наступній сцені галасливого притону. Моторошні відчуття тут, як і деінде, в цьому найбільш нестандартному продукті 1931 р. (NB: саме нестандартне кіно має тенденцію ставати хрестоматійним), створюються легким зсувом звичного до незвичного – від heimlich до unheimlich, як сказали б З.Фрейд і, слідом за ним, С.Бойм.

Є ще така, найцікавіша, оскільки до кінця не розгадана річ, як «кінематографічний матеріалізм» (вираз С.Жижека). Візуальні форми, мандруючи з фільму в фільм, створюють чуттєвий надлишок, впізнаваний, але не прочитуваний у вигляді знаків зі своїм, нехай навіть мінливим, означуваним. Форми просто «щільно взаємодіють», поєднуючи різночасові фрагменти світу фільмічного unheimlich. Одна з таких форм присутня в «М». Це – спіраль на диску, що крутиться у вітрині, перед якою маніяк намагається вполювати жертву. Диск зі спіраллю знову-таки цілком реалістичний: просто іграшка поруч з іншими іграшками. Проте з’явилися такі диски в абстрактно-авангардному «Анемічному кіно» Марселя Дюшана (1926), а після «М», вже в 40-х – 50-х перейшли як до пізніх сюрреалістів (Ганс Ріхтер «Сни, що їх можна купити за гроші», 1946), так і до візуального простору хорору й трилера. Їх бачимо як елемент фантастичного антуражу в деяких зі згаданих продовжень «Франкенштейна», а в стилізованому вигляді – як візуальну складову славетного «Vertigo» Альфреда Хічкока (1958).

Ось іще два таких надлишкових візуальних мотиви. Один – темне поле екрану, заповнене численними зображеннями очей. Поле рухається. Це – заставка «Франкенштейна» 1931 року та початок сновидіння (намальованого Сальвадором Далі) в «Завороженому» Хічкока (1945). Другий – млин як місце загибелі зловісного персонажа. Це – розв’язки «Вампіра» Дрейера (1931) та синхронного йому «Франкенштейна». Останній (і два його продовження 1930-х рр.) не позбавлені експресіоністичних рис у декораціях, як перший – імпресіоністичної розмитості в роботі камери.

Більш «нормативні», так би мовити (порівняно з «М»), фільми жахів початку 30-х, поміж іншим, – прихисток різноманітних подвійних експозицій та інших візуальних прийомів, напрацьованих мовою німого кіно і трохи занехаяних з появою звуку. Особливо цим вирізняється «Білий зомбі» Гальперіна. Дрейер у «Вампірі» ними користується не гірше, ніж американці (відокремлення тіні від тіла, погляд суб’єктивної камери з труни на поховальну процесію – символ дисоціації героя).

А от майстер саспенсу й трилера, тоді ще британець Альфред Хічкок у 1931-му не схожий на себе. Його продукція цього року – «Брудна гра» та «Багаті й дивні». При тому що на той час уже вироблені характерні для нього мотиви: страх перед хибним звинуваченням (німий «Мешканець», 1926) та ерозія стандартної моралі заради того, що лаканівська школа психоаналізу назвала б «етикою уявного» – «не зраджувати власного бажання» (напівнімий, напівозвучений «Шантаж», 1929), він тепер вдається до драматичної та мелодраматичної театральності. Ненадовго, але все-таки на кілька років, хвиля примітивізації кінематографічних засобів, їх витіснення «головами, що говорять», у ранньозвуковий період, накрила і Хічкока. Вже 1932 року кінематографічність почне повертатися до його фільмів («Номер 17-й» – екранізація п’єси, але з виразними кіноефектами у сценах жаху та/або гонитви). Натяк на можливість повернення присутній, щоправда, і в «Брудній грі». Фільм є перенесенням на екран відомої п’єси Джона Ґолсуорсі про боротьбу аристократичної родини з сусідом-парвеню. Взаємна агресія поступово виходить за всі рамки («Коли розпочинаєш війну, перестаєш бути схожим на себе»), і в фіналі, після слів літнього джентльмена «Чого варта аристократія, якщо вона не витримує випробування вогнем?», бачимо явний кіносимвол – падіння зрубаного столітнього дерева. Ще один прийом, привнесений з арсеналу німого кіно, – суб’єктивне видіння голови свідка темного минулого однієї з героїнь стрічки під час сцени на публіці. Голова, накладена на зображення прийомом подвійної експозиції, напливає кілька разів на екран, зростаючи в розмірах. Але це і все, що тут можна знайти власне хічкоківського.

Перед тим, 1930 року, Хічкок екранізував «Юнону й павича» Шона О’Кейсі; кіноефектів ми там не помітили.

«Багаті й дивні» все ж радше фільм, аніж п’єса. Інакше не могло й бути, з огляду на сюжет: молодий нарцисичний лондонець нудьгує від роботи в офісі та безтурботного подружнього життя й прагне пригод. Він їх отримає, на свою голову, коли багатий родич оплатить їхню з дружиною подорож на кораблі. Зазнавши всіх можливих негараздів – випробування вірності, аварії, диких звичаїв китайців («Фу Манчу» вже на часі!) – міщани повертаються додому, де все, як і було перед від’їздом, з усвідомленням свого обивательського щастя як винагороди.

1931-го стали багато зніматися славетні в майбутньому дебютанти попереднього 1930 року: Хемфрі Богарт та Джон Вейн в Америці, Жан Ґабен у Франції та Німеччині. Але їхній час тоді ще не настав. Інші міфології, інші роки, інші історії.