Проблема визначення поняття «творча особистість»

«Творча особистість» як поняття у більшості текстів містифіковано, й особливо в тих випадках, де йдеться про майстерність артиста – публічного виконавця. Це веде до невизначеності професійних критеріїв та знижує актуальність фахової освіти. Ще й досі панує романтичне уявлення про самонароджуваність і самодостатність творчого потенціалу людини – як духовного обдаровання, що нібито не потребує втручання методичного вишколу.

Обдарована неповторною за характеристиками творчою енергією людина, приходячи у світ, одержує оболонку для цієї творчої сили. Ця оболонка, виростаючи та набуваючи зрілості форм, під впливом оточення, перетворюється на тверду, непорушну шкаралупу, при тому залишаючись носієм індивідуального знання. А саме в такому знанні криється індивідуальність особи, саме там прихована творча особистість, розкрити яку береться школа виховання.

Пізнання у творчості починається з перших відчуттів своєрідності власної психічної природи. Відкриття її неповторності, несхожості на всі інші енергії звільняє те, що досі крилося в надрах психіки під шаром життєвих правил та умовностей. А пошук лише тобі притаманних рис для самовираження цієї сили стане процесом пізнанням власної індивідуальності як психофізичного апарату. Це поняття було запозичено театралами з психології ХІХ століття.

Як індивідуальність письменника пов’язана з оволодінням словом, а живописця з користуванням пензлями і фарбами, так засобом виконавчої досконалості артиста є його психофізичні дані.

Психофізичний апарат – це інтелектуально-емоційний, музично-пластичний інструмент сприйняття та реакцій на середовище. Це розум, нервова система та тіло артиста, об’єднані ініціаціями творчої сили.

Розглядаючи психофізичний апарат «творчої особистісті», який пізнається, піддається систематичному вихованню і навіть перетворенню шляхом методичної роботи, ми конкретизуємо це поняття.

У філософському словнику особистість визначається як «індивідуальний носій рис, що характеризують індивіда як вільного і відповідального суб’єкта свідомої вольової діяльності» 1. Отже, такий індивід у творчій свідомій діяльності може як удосконалити вже відомі йому риси, так і відкрити приховані, розширюючи можливості власного творчого розвитку. Ширше – це необхідність методичного виховання через удосконалення тих даних, які презентують артиста в ігровому середовищі: уміння захопити глядача своїми думками, почуттями та діями, коли пластика, голос, емоції гармонійно співіснують та органічно виражають глибини психологічних переживань і вражають уяву глядача новизною натхненного, творчого бачення.

Лесь Курбас пропонує близьке за значенням тлумачення «творчого самовиявлення» та «індивідуальності актора»: «Артист мусить постійно розвивати свої средства, виховувати їх і удосконалювати, щоб наблизити той час, коли його індивідуальність зможе вільно проявити себе без чужої помочі. Коли він зуміє втілити те, що почував, наскільки можливо, без решти, і поспорити з автором і режисером в ім’я своєї індивідуальності» 2, (С. 186). Тобто, виразні індивідуальні можливості додають виконавцеві і творчих прав. Високорозвинена особистість заслуговує на незалежне бачення – оскільки є носієм нових досягнень, які розширюють творчі обрії для інших.

Психофізичний апарат публічного виконавця існує у двох проявах. У першому – психологічному – ми знаходимо основу, яка становить цілісність натури: оригінальність почуттєвої природи, глибину переживань, неординарність образного бачення, внутрішню атмосферу артиста, тяжіння до тієї чи іншої психологічної типології (сангвінік, холерик, флегматик, меланхолік). Ця основа як вказівник у навчальному процесі розкриття особистості учня підказує педагогам ознаки індивідуальності у другому прояві – артистичній формі. Вона цікава широтою діапазону та тонкощами голосового звучання, гнучкістю та виразністю пластики, коли вони забарвлені оригінальними емоціями і розкривають психологічні жести, а не стоять у них на заваді.

Структурну діяльність психофізичного апарату можна описати через п’ять складових: Центр, психологічний жест, емоцію, звук, пластику. Всі п’ять складових розглянемо в скороченому варіанті.

Розглянемо поняття Центр як основу рівноваги та координації рухів психофізичного апарату, але лише на початковому етапі. Уявіть, що ваше тіло з’єднане із небом-космосом натягнутою «срібною ниткою». Ця нитка проходить, наче вісь, через ваше тіло і є серцевиною тулуба, що закінчується саме в Центрі площинного зрізу, на рівні, що міститься на 7-8 сантиметрів нижче рівня площини пуповини. Визначивши точку рівноваги в своєму апараті та постійно її контролюючи, ви одержуєте стійкість, врівноваженність та впевненість у координації рухів. Центр – основа. Від його розташування залежать індивідуальні риси, він повинен бути індивідуально відчутий, надійно зафіксований та неусвідомлено контрольований під час свідомої творчої дії.

Змоделювавши момент зародження реакцій у взаємодії виконавця видовищного дійства з партнерами, глядачами, ми побачимо що сутність такого контакту лежить у психологічній жестикуляції. М.Чехов дає таке визначення: «…жести ці, далебі, живуть у кожному з нас як прообрази наших фізичних, побутових жестів. Вони стоять за ними (як і за словами нашої мови), надаючи їм сенсу, сили та виразності» 3, (С.27).

Розглянемо теоретично, що викликає своєю психологічний жест. Безумовно, він дає поштовх артистичній формі: емоції, звуку та пластиці. А форма – фізичний прояв – у своєму існуванні мусить відштовхуватися від надійної опори. Тобто психологічний жест повинен мати в тілі місце своєї появи, а його форма – точку народження. А для широти та амплітуди жестів та звучання потрібен потужній важіль, який дозволяє демонструвати розмах дій. Ось коли нам стає у нагоді Центр рівноваги та координації. Народжуючи психологічний жест та провокуючи появу його форми від Центру-основи, ми забезпечуємо початківцеві розвинену, широку амплітуду імпульсів-променів, що виражатимуться пластикою, звуком та емоцією. Але слід зауважити, що Центр-основу обирає Центр народження психологічних жестів 3 на період підготовки апарату до професійної діяльності, або для відновлення органічності дій шляхом систематичних психофізичних тренінгів.

Пізніше, у процесах перевтілення, місце Центру споріднюється з «зерном образу» 4, тоді від збереження Центру-основи актор відступає і керується завданнями творити персонажа. Тут ми навертаємо читача до досліджень М.Чехова, які відкривають взаємозв’язок «зерна образу» та індивідуального Центру героя.

Особливо важливо надати волю психологічним жестам на початковому етапі навчання, підриваючи закостенілість попереднього виховання в сім’ї, школі, суспільстві, під впливом яких у абітурієнта часто спостерігаються невиразність жестів, одноманітне звучання, емоційна несміливість. Такі недоліки зустрічаються і в тих виконавців із нерозвиненим апаратом, які вже працюють, коли жести куці, звуки кволі, а емоції одноманітні. Через раннє прищеплення апаратові яскравої фантазії та нестандартного бачення відкриваються невідомі почуття, і постають вони у несподіваних, захопливих виражальних засобах.

Напрямки розвитку психофізичного апарату

У минулому столітті активний розвиток театрального мистецтва викликав необхідність удосконалення психофізичної техніки актора. Безліч авторів зі своїми психотренінгами за різноманітними методами та школами шукали поєднання, за виразом Б.Захави, «внутрішньої та зовнішньої техніки» 5. Саме в ті роки й почали формуватися, як стверджує С.Гіпіус, «вправи, що допомагають акторові знаходити правильне творче самопочуття, що розвивають та вдосконалюють акторський «апарат», здобули загальне визнання, і почали формуватися тренінги творчої психотехніки» 6. Тоді й було введено в театральну практику поняття «психофізичний апарат артиста» з додатком «фізичний», тому що творчість артиста, крім розвиненої психотехніки, вимагала яскраво вираженої форми, психотехніка сама по собі уже не могла вдовольнити сучасних вимог театру, видовища. «Мало зажити щирим почуттям, – стверджував К.Станіславський, – треба вміти його виявити, втілити. Для цього повинен бути підготовленим та розвиненим фізичний апарат. Необхідно, щоб він був до останнього ступеня чутливим… щоб робити видимим і почутим те, що переживає артист. Під фізичним апаратом ми маємо на увазі добре поставлений голос, добре розвинену інтонацію, фразу, гнучке тіло, виразні рухи, міміку» 7, (С. 457).

Аналіз літератури показує, що давно існує нагальна потреба концептуального й методологічного оформлення нових принципів розвитку інструменту артиста у гармонійному, органічному існуванні. Так наприклад, М.Кнебель звертає нашу увагу на необхідність «створити те психофізичне самопочуття, з яким актор здатний на істинно творчий процес пізнання.» 8, (С.29). От тільки чи здатне «психофізичне самопочуття» 8 виникнути у виконавця, вихованого за існуючою школою, де тіло студента, його голос виховуються окремо від «життя людського духу» 7 за методом роз’єднаних допоміжних дисциплін, що не відповідає органічності психофізичного розвитку?

На превеликий жаль, і досі робота з поєднання «внутрішнього та зовнішнього» ведеться у психотренінгах зазвичай уже після того, як тіло актора одержало навички від хореографа – «чи потрібна драматичному акторові така зовнішня, беззмістовна пластична дія?» 6, а голос його на уроках з вокалу вже перейняв прийоми оперного співу. І от після такої обробки апарату, перед викладачами з майстерності актора постає «сізіфове» завдання з виправлення фізичних затисків у студента, набутих на гімнастичних, хореографічних заняттях, або повернення до природності звучання, та поєднання всіх компонентів психофізики у гармонійній сценічній дії.

Ось як К.Станіславський ставиться до цієї проблеми: «Я надаю класу пластики великого значення. Вважають, що її може викладати вчитель танців звичайного ремісничого типу, що хореографічне мистецтво з його банальними прийомами й «па» є та сама пластика, яка потрібна й нам, драматичним акторам. Чи так же це?» 7, (С.447). І ще Л.А.Сулєржицький засвідчує, що перед К.Станіславським завжди поставало питання про необхідність творення певного методу, вправ за «системою»: «Чому немає задачника? Чому досі не усталився регулярний, щоденний клас, в якому провадилися б ці вправи як для молодих, так і для старих акторів??» 9, (С. 351).

Коли ми маємо справу з непідготовленим психофізичним апаратом, нашим обов’язком є забезпечити його на майбутнє міцною базою, яка гарантувала б виконавцеві перспективну творчість без тих обмежень, що їх несуть у собі ординарні, виражальні засоби масового вжитку. Очевидно, що тільки психологічний аспект забезпечить акторові яскраву новизну виражальних засобів. Саме він повинен домінувати у створенні форми. Ось як оцінює М. Чехов роз’єднаний допоміжними дисциплінами метод навчання артиста: «Тілесні вправи потрібні, але вони повинні бути побудовані за інакшим принципом, ніж ті, які зазвичай застосовуються в театральних школах. Гімнастика, пластика, фехтування, танці, акробатика і т.п. мало сприяють розвитку тіла як інструменту для виявлення душевних переживань на сцені. Занадте зловживання ними шкодить тілу, роблячи його грубим і не чутливим до тонкощів внутрішніх переживань. Тіло актора повинно розвиватися під впливом душевних імпульсів. Вібрації думки (уяви), почуття та волі, пронизуючи тіло актора, роблять його рухливим, чутливим та гнучким.» 2, (С. 57-58) Самостійність уяви, творчого бачення початківця не мають бути обмежені пластичною стандартністю, штампами голосової школи, що, до того ж, викликає й одноманітну емоційну залежність. Потреба в новому методі виховання виконавця публічної дії є вкрай актуальною. Чутливий психофізичний апарат, готовий відгукнутися на нові завдання, за «новими принципами, за якими самостійність творчості актора постає головуючою», стає основною метою навчального процесу 8.

Тож і пропонується поєднання внутрішньої та зовнішньої техніки у вихованні актора за методом психологічної озвученої пластики. Спираючись на розробки К.Станіславського, М.Чехова, та інших видатних педагогів, розроблено систему тренінгів-уроків як «щоденний клас».

Характеристики методу психологічної озвученої пластики

«Творчість, діяльність, що породжує щось якісно нове, ніколи раніше не існуюче» (К.Станіславський).

Показником обдарованості людини в публічних професіях є здатність до органічного публічного існування. До моменту вступу на шлях підготовки до фаху ця здатність може бути або прихованою, або нерозвиненою. Метод психологічної озвученої пластики пропонує системність у базовій підготовці актора шляхом визначеного курсу уроків-тренінгів, яка розпочинається з пізнання понять та категорій необхідних для розуміння завдань, і триває в осмисленому, усвідомленому вдосконаленні апарату для наступного етапу інтуїтивного існування у творчих імпровізаціях.

Кожен Урок складається з комплексу вправ за завданнями артистичної техніки. Уроки, як і окремі вправи, мають кілька етапів з послідовним ускладненням вимог на різних стадіях виконання. Ось, коротко, деякі з них:

* вправи запрограмовані як сценічні дії, що викликані намірами та характеризуються конкретними психологічними жестами;

* особливої уваги вимагає першооснова психологічного жесту в органічній триєдності його втілення та імпровізаційності народження усіх форм: емоції, звуку, пластики. Учні до вступу на курс одержують навички з вокалу, хореографії тощо. А отже їхній апарат неусвідомлено шукатиме втілення психологічного жесту у звичній формі;

* дотримуючись закону про необхідну напругу, треба навчитися позбуватися зайвої. Ось чому в низці вправ передбачено чергування напруги та розслаблення;

* кожна вправа має власне психологічне надзавдання, яке може бути як індивідуальним, так і груповим;

* слід зберігати перебіг подій та відповідно змінювати різновиди темпоритму, атмосфери тощо.

Усі дії на сцені з’єднуются у плетиво ролі. Заплітаючи наміри-дії у міцну сув’язь та супроводжуючи їх психологічними жестами, артист створює нерозривне плетиво, яке тримається на чуттєвих переходах – мереживі психологічних жестів. Наміром ми назвали почуттєву енергію, що штовхає артиста до дії. Тобто емоційна виразність сценічної дії закладається наміром у супроводі психологічного жесту. Зупиняємося на цьому тому, що, виконуючи тренінги, слід контролювати ігровий зв’язок між діями-вправами, уникати пропусків-пауз на обдумування або спостереження за своїм існуванням, а в цьому – наміри та мереживо психологічних жестів.

Детальніше ознайомлення з правилами збереження плетива ролі дозволить охарактеризувати процес у частині емоційної сув’язі .

Головні засади:

* плинність в емоційному, звуковому та пластичному існуванні;

* відмінність існування на планах у ігровій сфері (окрема тема);

* застосовувати переміни в темпоритмах;

* привчати свій аппарат до нерозривної сув’язі психологічних жестів;

* імпровізаційність в акторському виправданні плетива ролі.

В імпровізаційному існуванні вважливо знаходити почуттєву новизну у несподіваних для виконавця намірах. Сила відкритих, вільних почуттів впливаючи на розвиток дії і на партнерів, показуватиме силу натхненності артистичної природи. Практичні заняття доведуть учням важливість намірів та психологічних жестів для відкриття індивідуальної природу імпровізаційної дії.

Здатність до імпровізації як показник розвитку психофізичного апарату

«Все, що в світі актора приймає застиглу непорушну форму,

віддаляє його від самої суті професії – імпровізації». (М.Чехов).

На перший погляд, виконавець, якщо він захоплений грою, не може свідомо відсторонено спостерігати за собою та партнерами, тому процес імпровізації перебуває у сфері неусвідомленого. І дійсно, творче бачення, дотримання обставин гри, плетива ролі тощо переносять виконавця із буденного життя в атмосферу сценічної дії, і якщо цього не відбувається автоматично, руйнується принцип імпровізації як акту творення ідеальної реальності. Але ось Л. Курбас визначає такі чинники імпровізації: «абсолютне регулювання і коригування того, що робиш; постійне тривання в тому, що буде, а не в тому, що є; абсолютна ритмова напруженість» 2. І погодитися з таким баченням легко, якщо під «абсолютним регулюванням» розуміти процес імпровізації, який не віднімає у артиста свідомості, а «коригування» не відбирає здатності вільно знаходити нові дії, забезпечуючи творчій натурі охоплення живими перемінами в образі.

Існує нагальна потреба у фаховій підготовці психофізичного апарату, який міг би забезпечити стабільне виконання творчих обов’язків без особливого відволікання уваги на певну механічність традиційних завдань. Підтвердження знаходимо у словах В. Кісіна: «Виконавець, глядач, організація простору, часу, зорове та звукове зображення, мізансцена, умовні пластика і звук, костюм, маска, драматургія, змагальна природа виконавства – ось молекули того «генетичного коду», який згодом приєднує до себе нові елементи, породжує безліч їхніх комбінацій (часто досить несподіваних) і, зрештою, створює сучасний спектр видовищних форм та мистецтв» 10, (С. 15). Безумовно, що готовність до такої практики визначається високим рівнем інтелекту, чутливою інтуїцією та органічністю імпровізаційного існування. Та звернімо увагу на технологічну ускладненість сучасного творчого процесу – в цьому контексті йдеться про збереження енергії при виконанні технічних, механічних обов’язків та спрямування її на безпосередню творчу діяльність.

Розглянемо, на що витрачається творча енергія, наприклад, актора в ролі ведучого телепрограм. Почнемо з приділення уваги на збереження розвитку сюжету, співіснування з камерою та взаємодії зі студійними глядачами. А за умов прямого ефіру – наживо, при дотримуванні водночас усіх названих дій робота ведучого потребує техніки імпровізаційного існування. Миттєві реакції на проблеми, події, що виникають від спілкування з героями або глядачами, можуть порушити композиційну структуру проекту, темпоритм і зруйнувати цілісність створеного ведучим персонажа. І тут ведучому допоможе наявність авторської ідеї програми, думок та бачення. Ведучий не може без авторської позиції або без ставлення до предмету гри. До того ж, за складних професійних обставин ведучому телепрограми потрібне, серед іншого, розвинене відчуття простору та часу телевізійної дії, коли для збереження побудови сюжету та образу передачі необхідно, не втрачаючи цілісного бачення проекту, приділяти увагу його деталям. Ми бачимо, як багато компонентів ігрового існування потребує енергетичної підтримки від «апарату» ведучого, тож, розвиваючи його, треба готувати і належну енергетичну базу.

Здатність до вдалої імпровізації, за якої спонтанність дії не відступає від загального образу, а, навпаки, служить розкриттю задуму, повинна бути розвинена іще на навчальному етапі, у творчих психофізичних тренінгах. Підтвердження знаходимо у Є. Гротовського: «щоб міг функціонувати постійний акторський колектив, для якого такий спосіб творчості є хлібом насущним, – повинні бути вироблені певні методи тренінгу і пошуків» 11, (С. 25).

Варто започаткувати роботу з розширення амплітуди психологічного впливу ведучого на аудиторію. Та, досягаючи певних результатів у впливі, треба уникати будь-яких формальних фіксацій та повторів, штампів у спілкуванні через впливові психологічні жести.

От і в практиці психофізичних тренінгів (Уроків) не слід шукати психологічного жесту в уже зліпленій формі. Походження форми від сутності психологічної правди готує психофізичний апарат до оборони від штампів. Деякою мірою штампи виникають у митця, коли він починає здобувати досвід, тоді з’являється відчуття самовдоволеної впевненості у своїх досягненнях. А таке відчуття, за виразом К. Кастанеди, є ворогом справжньої творчої особистості, людини певного знання: «Почуття власної поважності робить людину безнадійною: обтяженою, неповороткою і порожньою. Людина знання повинна бути легкою та мінливою» 12, (С. 174).

І от коли виконавець оволодіває усіма впливовими важелями публічної дії, на нього чекає наступний щабель, зійти на який здатен лише майстер. Як узагальнює Б.Захава: «Коли в актора буде виховано всі необхідні засоби-здібності. Актор неодмінно повинен бути імпровізатором. Це і є талант» 5. Але не раніше, ніж психофізичний апарат буде готовий до зустрічі з невідомим, і в очікуванні якого перебуває постійно він сам на цьому плинному шляху. Слід лише пам’ятати, що імпровізація – не вільний шлях степом, не примха невігласа – «аби куди!» та «чого заманеться!». Передовсім це – розвинена інтуїція, відчуття необхідного в дії, що виникає за певних обставин і з конкретною метою. Необхідність вказує шлях у тумані, й завдання виконавця прийняти та виконати те необхідне для досягнення мети, яка визначається умовами гри. А.Поламішев звертає увагу на те, що: «Психотехніка актора повинна бути аж так гармонійною, щоб з появою у свідомості актора лише думки про необхідність якогось вчинку, тіло його мусило б тієї ж миті почати виконувати визначену характером вчинку суворо конкретну дію, і навпаки, якщо тіло актора чомусь ще почало виконувати якісь фізичні дії, тоді його психіка миттєво має реагувати – вирішувати, як учиняти йому надалі» 13, (С. 219).

У цьому контексті важливою є тема самовиховання виконавця у процесі навчання. Готовність до імпровізації вимагає створення у собі необхідного психологічного стану. Варто засумніватися у необхідності прийняття нового, невідомого (можливо, непотрібного) – і миттєво на шляху до нього виникне «бар’єр». А між учнем і темою імпровізації утвориться провалля, на подолання якого витратиться чимало зусиль, часу. Адже як сказав Хорхе Люїс Борхес: «Те, що письменник хоче сказати, найменш важливе: найважливішим є сказане через нього або всупереч йому» 14.

Довіра та любов у сприйнятті нового, що з’являється невідомо та й не важливо звідкіля, пізнання нових ідей і форм їхнього втілення, щирість та відкритість мають бути головним принципом самовиховання. Створюючи себе повсякденною духовною працею та вдосконалюючи свій психофізичний апарат просвітницькими, мистецькими студіями, людина на час контакту з невідомим мусить забути про свої попередні досягнення і навстіж відкритися натхненому потокові: «все, що ви робите при цьому, – говорить М. Чехов, – приходить цілковито із царини вашої творчої підсвідомості і є несподіванкою для вас самого. Це чиста форма імпровізації. В цю хвилину ви – актор у справжньому розумінні цього слова» 3, (С. 73).

Піддаючись такому потоку імпровізації, артист на майданчику все-таки залишається єдиним господарем, це його простір і час, це Тут і Нині він інтерпретує ідеї матеріалу діями. Вийшовши на кін, ведучий уже своєю присутністю є організовуючою силою дії. І тому він мусить стати володарем та творцем, з повномірною відповідальністю за все, що сотворить, або що за його втручання може виникнути в студії від початку безпосередньої гри. І навіть, коли дійство вже припинене, вистава під впливом виконання продовжує існувати в тлумаченнях глядачів. Одержавши поштовх до самостійного аналізу, вони вільні у тлумаченнях, за умови, що проект створювався за принципами імпровізаційного мистецтва, із закликом до вільної інтерпретації матеріалу.

У Г.-Г. Гадамера ми знаходимо: «Особливість виконавчого мистецтва полягає в тому, що твори, з якими вони мають справу, відверто надаються для творчої інтерпретації, а тому ідентичність і континуальність цих творів є відкритим для майбутнього» 15, (С.117). У нашому випадку, це стосується манери подачі матеріалу, коли вибір принципів взаємодії з аудиторією, що їх запропоновано присутнім, належить до пошукових, і публічний виконавець співіснує з глядачем у розкритті теми, коли все залежить від творчої сили особистості, від сили артистичної впливовості, від пробудженої творчої енергії.

Ігровий простір, час гри, почуття персонажа викликають в апараті артиста почуттєвий заряд. Ця активізована енергія несе в собі небезпеку. Сила збудженої натхненності може стати бичем для гармонійності психофізичного апарату.

Посттворчий синдром

Нас зачаровує виконавець, здатний захопитися грою. Але коли гра завершена і виконавцеві необхідно повертатися до буденного існування, перед ним постає проблема: як приборкати почуття, заспокоїти емоційний аппарат. Очевидно, що артист є водночас і виконавцем, і інструментом у власних руках. Отже виконавцеві слід навчитися, так би мовити, очищувати інструмент від навали почуттів та вкладати його до футляру. Ось чому особливої уваги варто приділити одній з основних для артистичного середовища проблемі реабілітації психофізичного апарату артиста у посттворчому періоді.

За допомогою виконання звичайних вправ на розслаблення тіла легко зняти затиски фізичні, але психологічні залишатимуться, якщо не приділити їм окремої уваги. Існують методики, за якими психіка людини здатна звільнитися від емоційного перенавантаження або під впливом зовнішніх факторів: водні процедури, гармонійна атмосфера (музика); або внаслідок медитативних вправ, скажімо, з хатха-йоги чи інших східних практик.

Ми ж пропонуємо поряд з відомими практиками врівноваження, застосовувати зібрання ігрових вправ, спрямованих на зняття пост-творчої психофізичної напруги, в окремому уроці. Існують вправи на звільнення, очищення від емоційного сміття, які знову ж таки слід поєднати у тренінг. Наприклад, почати з пози розслаблення на підлозі, коли виконавець проводить уявний огляд тіла, по каналах емоційних імпульсів. Знайшовши уявно емоційний заряд, який затримався, або заблукав, не знайшовши свого виходу під час гри, відкрийте йому шлях на волю – через викочування кульок-імпульсів, або виметіть його, видихаючи повітрям, неначе віником, виштовхуючи його із себе на відкритому звуці. При цьому можна допомогти імпульсами хвиль викотити залишки емоцій, як кульки через кінцівки. Тренінги, які рекомендується застосування у посттворчий період, ми подамо в окремій статі.

Поняття контролю над готовністю апарату до роботи повинно включати в себе і контроль над пробудженою творчою стихією. Не стати безпорадними маріонетками у поривах власної емоційності так само важливо, як і керувати чутливістю апарату. Володіння «вимикачем» пробудженої творчої енергії є ще однією ознакою професіоналізму.

Висновки

За результатами спостереження та дослідження процесу становлення майбутнього артиста на навчальному етапі зробимо висновок: творчі характеристики творчої особистості публічного виконавця зосереджені в його психофізичному апараті.

У традиційній методиці викладання необхідно поширити сучасні студії імпровізаційного існування, заради чого варто переглянути програми навчальних курсів і дозволити викладачам застосовувати на своїх лекціях-уроках прийоми сучасних видовищних мистецтв за індивідуальними програмами.

Але жодна модерна методика не забезпечить необхідної професійної готовності без природної здатності психофізичного апарату до імпровізації. Саме імпровізація є дієвим втіленням вічних пошуків нових джерел власних можливостей творчої особистості артиста.

Світ артиста є світом культури, чиїми властивостями є множинність, дисгармонія, яку людина-артист повинна врегулювати власними зусиллями, гармонізуючи та вдосконалюючи себе як психофізичний апарат.