У книзі Р.Тейлора, з якої ми запозичили цю цитату, розглянуто вісім зразкових (начебто) пропагандистських фільмів, спродукованих двома «тоталітарними» режимами (не будемо вдаватися у розгляд адекватності цього слова – предмету сумнівів сучасної політології 2). Ці фільми: для СРСР – «Жовтень»(1927), «Три пісні про Леніна» (1934), «Олександр Невський» (1938) та «Падіння Берліна» (1950), для Німеччини – «Тріумф волі» (1935), «Вічний жид» (1940), «Дядько Крюґер» (1941) та «Кольберг» (1945). Досить гетерогенна й необов’язкова колекція, як і завжди у прикладних розвідках з надмірним теоретичним навантаженням; але з неї можемо бачити, у чому все-таки полягає інтуїція так званого пропагандистського розуміння кіно.

В усіх цих фільмах ідеологічне послання передує візуальному рядові, робить його певною мірою надлишковим – особливо якщо він надто талановито виконаний. Це стосується і Сергія Ейзенштейна, і Дзиґи Вертова, й навіть Лені Ріфеншталь – весь час виникає сумнів: навіщо все це так картинно естетизувати, все ж зрозуміло і без того. Оце «й так зрозуміло», як на мене, – примітивний, але безпомилковий ключ до пропагандистського витвору мистецтва. What a waste! – скільки сил марно витрачено там, де можна було їх не витрачати. Бо ж пропаганду сприйме лише той, хто й так уже переконаний; а опонентів нею на інший бік не перетягнеш. Суперпереконливий «Фаренгейт 911» Майкла Мура – яскраве підтвердження цього. Опоненти його Іракську частину навіть не встигають додивитися, аби не дізнатись чогось зайвого.

Між іншим, деякі з «пропагандистських» стрічок із підбірки Р.Тейлора годяться для будь-якої патріотичної військової пропаганди: німецький «Кольберг» з успіхом ішов у СРСР як «трофейний»; думається, й «Олександр Невський» міг би йти в Рейху за іншого розкладу подій, попри свою антинімецькість. Міг би там іти й «Сержант Йорк» (1941) – але не «На Західному фронті без змін» (1930) чи «Велика ілюзія» (1937). Саме про ці три фільми йтиметься у нашій розвідці, яка не є ні суто кінознавчою, ні послідовно історичною. Радше стрічки об’єднує, по-перше, їх розташування в проміжку між двома війнами, коли після Першої світової велика частка людства говорила собі: «Більш ніколи», але не менша його частина готувалося до другої, вирішальної (тоді здавалось) битви. По-друге ж, обрані нами три фільми, на відміну від прямої пропаганди, йдуть не просто від ідеї до її втілення, а радше від фантазматичного сценарію до його руйнування, і вже потім, за екраном фантазму, ту чи іншу ідею віднаходять. Нарешті, в усіх трьох ідеться про Першу світову, отже їхнє послання подано прямо, а не метафорично, як в «Олександрі Невському» чи «Кольберзі».

Почнемо з найбільш раннього, найбільш суперечливого фільму – екранізації роману Еріха Марії Ремарка, в США нагородженої двома призами кіноакадемії, а у Старому світі багатьма одразу названої пацифістською пропагандою (не лише в Німеччині, де картину було заборонено цензурою під тиском демонстрацій нацистів 3, а й у радянському «пролетарському кіно»). «На Західному фронті без змін» (1930) режисера Льюіса Майлстоуна випустив продюсер Карл Лемле – той самий, хто наступного року запустить в обіг «Франкенштейна» й «Дракулу», а 1933-го – «Мумію». Продюсерський шлях від антивоєнного реалізму до «хорорів», які потім стануть класичними, невдовзі стане зрозумілим; режисерський та акторський склад проектів, звісно ж, зовсім інший.

«На Західному фронті» зроблено, фактично, на самому початку звукової ери. Вся Європа взагалі робила у 1929-1931 роках ще так звані напівзвукові фільми, де звук був або не синхронний, накладений пізніше, або (по-авангардному) контрапунктний, або в деяких сценах його взагалі не було. Наприклад, «М» Фріца Ланґа (1931) з його реалізмом відповідає останньому варіанту. Масові вуличні сцени, знімати які синхронно ще важко, можуть раптом перетворити саундтрек на мертву тишу. Відчуття жаху чи принаймні саспенсу від цього тільки посилюється. Проте Америка, котра вже з 1927 року знала на власному досвіді прокатні переваги звукових картин 4, навряд чи могла йти таким шляхом. Звук у фільмі Л. Майлстоуна проведений наскрізно, як на 1930 рік – на диво майстерно, й відіграє неабияку роль. Він оркеструє битви, попереджає про їхній початок – і глядачів, і учасників дії. Він у вступних сценах вривається з вулиці галасом патріотично збудженого натовпу й перетворює шкільний урок на таки справжню пропаганду: вчитель на тлі дошки, де грецькою написано перший рядок «Одіссеї», виголошує палку промову, агітуючи клас записатися добровольцями до армії, що воює. Цілковитий успіх. Далі протягом двох годин стежитимемо за долею цього класу, з якого в живих не залишиться нікого.

Або в інтимній сцені ближче до середини: спочатку бачимо – і чуємо – на столі в порожній кімнаті грамофон, голка якого шкрябає по центральній борозні платівки, котра давно відзвучала, й розуміємо, що пари розійшлися по кімнатах; потім бачимо на стіні тінь від спинки ліжка, на яку кинуто одяг, і чуємо розмову головного персонажа (Пауль – у виконанні Лью Ейрса) з жінкою-француженкою. Кодекс Хейса, звичайно, пуританська цензура; але водночас – метонімічна мова бажання.

Ефекти бувають також суто візуальними. Чоботи однокласника, що загинув, стають спочатку знаком того, до якого примітивного матеріалізму деградує людина на війні (бо ж інший однокласник випрошує їх у того, поки він ще не помер: «Навіщо вони тепер тобі, мені ж згодяться»), а потім перетворюються на зловісний символ. Ми бачимо цих учорашніх школярів одного за одним, коли спочатку хтось із них радісно марширує в отих чоботях, після чого гине в бою (камера чоботи ретельно підкреслює), потім марширує другий, після чого гине; потім третій...

Сцени загибелі та відчаю – мабуть, те, що дратувало мілітаристськи налаштованих критиків більше за розмови на кшталт «Хто в цій війні винний?». Бо, щоб війна не ставала огидною, її треба зображати знову-таки в модусі метонімічної нестачі значення, яка провокуватиме бажання заповнити героїзованими вигадками еліптичні пустки. Фантазування тих, хто лише чує про війну, добре показано у суб’єктивних вставках, поки вчитель проголошує агітпромову: один бачить себе у формі оточеним дівчатами, інший – як він здивує батька, ще одному (Паулю) пропонується досвід, необхідний для письменництва. Ніхто не думає про те, як граната розриває людину на шматки (ворога, але тут все одно), а її руки – єдине, що лишилося, – продовжують триматися за дроти загорожі. Або про те, що штик краще встромляти у живіт, бо там він не застрягає. Або про ніч, вимушено проведену під обстрілом у вирві поруч із французом, якого Пауль сам поранив, сам же тепер і спостерігає його муки, то намагається допомогти, то бажає його смерті, то – коли той врешті-решт помирає – прагне якогось самовиправдання й міфічного пробачення. Правда, не всі ветерани Першої світової сприймали й зображали її саме так, як Е. М. Ремарк чи Анрі Барбюс. Ернст Юнґер, котрий теж пішов на фронт добровольцем, майже хлопчаком, попри весь натуралізм, перетворював у своїх спогадах моторошне на повсякденне, unheimlich на heimlich, здійснюючи роботу, протилежну до змальованої у відомій Фройдовій розвідці 5. Але це важче екранізувати, та й не варто. Візуальний образ все одно яскраво промовлятиме проти будь-якої рефлексивної або ж надуманої «метафізики війни».

Психоаналітичне витлумачення дуже доречне у випадку «На Західному фронті без змін», тим паче що, скажімо, «Невдоволення культурою» вийшло в світ того самого 1930 року. Проте нам стане в нагоді не тільки З. Фройд, у чиєму «По той бік принципу насолоди» потяг (до) смерті з’явився ще за десяток років до того, й не без опори на посттравматичні сновидіння ветеранів все тієї ж Першої світової. Ще більше можемо спиратися на Ж. Лакана, тоді (1930) лише початківця.

У лаканівській теорії існує поняття перебування «між двома смертями» 6. Йдеться про стан, що його досягає людина – в процесі аналізу чи «просто», – перейшовши «по той бік» своїх базових фантазій, якими структуровано її реальність та її бажання. За фантазматичним екраном нічого немає; зіткнувшися з нічим, втрапляємо у символічний вимір як такий, а отже, переходимо під владу потягу смерті. Щось таке намагається сказати Пауль школярам, перед якими вчитель змушує його виступити під час відпустки з фронту додому. «Ми вже мертві всередині...» Учні, звичайно, не розуміють його.

Війна у версії Ремарка/Майлстоуна виглядає якраз нічим іншим, як досвідом «між двома смертями» – між внутрішньою смертю бажань, згасанням потягу до життя, та біологічною загибеллю, що приходить ззовні. До Пауля вона надійшла, коли той – останній живий зі своєї колишньої роти, не те що шкільного класу, – простягає руку до метелика за окопом на лінії вогню, демаскує себе й стає мішенню снайпера.

Кадр, де застигає, втрачаючи рух, його вже нежива рука, міг би увійти і в зазначені вище фільми жахів. Вони приходять на зміну антивоєнному натуралізмові, як нам здається, тому, що потяг смерті в чистому вигляді все ж безпечніше витіснити. Але разом із загрозою «тотальної мобілізації» 7, що йде зі Сходу, радянського та почасти німецького, цей потяг повертається вже 1931 року в образах вампіра (Дракула – Бела Луґоші), штучної людини («монстр Франкенштейна» – Борис Карлофф), наступного року – зомбі („Білий зомбі» Е. Гальперіна, 1932), а 1933-го – «Мумії», тобто всього мертвого, здатного потягнути за собою «по той бік» живе. Повертається не як травма, радше як симптом. Останнім, як відомо, можна насолоджуватися, а неприкритою травмою – ні.

Поки Америка втішає свого масового глядача «монстрами з Ід» (вдалий вираз із пізнішого science fiction 1956 року «Заборонена планета»), Європа напружено переживає ще один фантазм – класово-інтернаціоналістський. Втіленням його є славетна «Велика ілюзія» Жана Ренуара (1937) з Еріхом Штрогоймом та Жаном Ґабеном. Перший грає німецького офіцера-аристократа фон Рауффенштайна, другий – «пролетаря» на ймення Марешаль. Війна увиразнює той факт (чи ту ілюзію), що аристократ-німець ліпше розуміє аристократа-француза, ніж інших німців («прийдешнього хама» в націонал-соціалістичній версії), а пролетар-француз так само добре долає міжнаціональні бар’єри на своєму простонародному рівні. Навіть закохує в себе німецьку селянку після втечі з табору для військовополонених. Не будемо повторювати тут проникливий аналіз І. Соловйової та В. Шитової [8]. Підкреслимо, що попри весь реалізм (не такий натуралістично експресивний, як у «На Західному фронті», але все ж), «Ілюзія» лишається ілюзією. Суть фантазму тут – надія на те, що війна була останньою. І в тому, що «Пролетарі всіх країн об’єднаються» майже по-комінтернівському. 1937 рік уже недвозначно провіщував прямо протилежне; ренуарівський фільм є таким собі захисним реактивним витвором проти небажаного негативного знання. Стик символічного з реальним, незнання як пристрасть, бажання не знати [9], – знову суто лаканівська тема.

Є ще так званий «міф Жана Ґабена», добре відомий кінознавцям завдяки А.Базену [10]. Ґабенівський герой, особливо у фільмах 1930-х, завжди приречений взяти на себе максимум відповідальності, прийняти свою долю – і загинути. Де і коли він гине? Базен вважає, що тоді і там, де мала б здійснитися його неможлива мрія про втечу, про від’їзд, точніше, відплиття. Стається неначебто його перехід у потойбіччя – не за море, а «По той бік принципу насолоди». Потяг смерті «як такий», не до кінця символізований. Така доля персонажа Ґабена в «Набережній туманів» Марселя Карне 1938 року; такою ж була у «Пепе ле Моко» (1937, Ж Дювівьє) – утопії, хоча і гангстерській, з якої не вдається втекти у ширший світ. У «Великій ілюзії» герой Ґабена Марешаль не гине, скільки б спроб втечі він не здійснював, може, саме тому, що втеча тут не з «цього» світу в «той», а з реального німецького полону під час реальної Першої світової. А може, тому, що за нього гине аристократ капітан де Боелдьє (Пьєр Френе), який, за ідеєю фільму, і так уже мертвий соціально.

А от війна як християнське полювання на качок – це вже, погодьтеся, дещо трохи інше. Знову США, вже без участі європейців (тобто без Ремарка), рік 1941 – Друга світова вже триває. Америка – автор Версальської системи, в яку ще 1919 року було закладено 11 гітлерівський реванш 1939-го, тепер на порозі другої й «остаточної» спроби (ще один фантазм, живий донині) знов осмислює попереднє своє втручання в європейські справи як благо. «Вбивати, щоб рятувати життя». Така мораль стрічки «Сержант Йорк», котра принесла першого акторського «Оскара» Гарі Куперу . Фільм поставив Говард Гоукс, з характерним для нього епічним охопленням подій до й після ключового подвигу, висвітленням передісторії та «постфактуму». Глядач-1941, особливо молодий (призовного віку), має дізнатися, що ж робили його батьки попереднього разу в бійці між німцями та французами й англійцями.

Першу половину фільму спостерігаємо перетворення провінційного гульвіси Елвіна Йорка на старанного трударя, що марно намагається заробити на ділянку землі, де міг би оселитися з коханою. Для неї та земля насправді не важлива; для нього важлива, і це все. Елвін неймовірно влучно стріляє з рушниці, але стає пацифістом після того, як у його рушницю вдарила блискавка, – саме в той час, як він їхав вбивати ворога, котрий надурив його з землею. Дія починалася 1916 року; настає 1917-й, Елвіна забирають до армії, попри всі його спроби відкараскатися через релігійні міркування. Там він викликає повагу чудесами стрілецької майстерності, і недовіру – тим, що довго впирався. Перед тим, як вирушити на фронт, він отримує відпустку додому, де в горах, на тлі романтичного пейзажу, замість побачень з нареченою вивчає позичену командиром історію США. В результаті, потрапивши на театр бойових дій, він вирішує долю безнадійної сутички, перестрілявши зо два десятки німців-кулеметників та взявши, разом з небагатьма вцілілими товаришами, решту в полон (усього 132, як потім з’ясувалося). У ході бою звучать дві дуже виразні репліки Елвіна Йорка/Гарі Купера: «Це – як полювання на качок», коли він одного за одном відстрілює німецьких солдатів у вузькій траншеї, та «Ну в вас і дисципліна!», коли німці здаються в полон за командою офіцера. Ще одна репліка – згадане «Вбивати, щоб рятувати життя», – мовлена у відповідь на питання генерала, як же пацифіст Йорк зміг стріляти по людях. Отак і зміг: захищав своїх. Навіть генерал побачив у такому «християнстві» щось новеньке. Питання, а чому «свої» опинилися так далеко від дому, якось витісняється – хоча в 1930-му для героїв «На західному фронті без змін» головним було саме воно, навіть у межах Європи.

Після повернення Йорк зазнає всіх можливих комерційних спокус, як національний герой, звичайно, з честю їх витримує, й насамкінець дізнається, що уряд США подарував йому саме ту землю, за яку він до війни марно боровся; на ній уже збудовано для них з майбутньою дружиною ферму і т.д. Хоч це і «спроби спокушати його (віслюка з цитати Л.Фрейзера) морквою», але все ж таки – пропаганда. Тому й вважаємо, що «Сержант Йорк» міг би демонструватися в будь-якій переможній країні, успіху якої вистачило, щоб мати чисте сумління.