Народжений 29 вересня 1912 року у Феррарі, Антоніоні після закінчення школи вступає до Болонського університету, де вивчає спершу філологію, а потім економіку. Тим цікавіше, що жодна з обраних спеціальностей не стає його остаточною професією.

Ще під час навчання він зацікавився кінематографом і почав писати кінорецензії до місцевої газети Il Corriere Padano, в яких доволі гостро критикував тогочасні італійські кінокомедії. На той-таки період припадають і перші невдалі спроби знімати документальне кіно.

1939 року, коли М.Антоніоні перебирається в Рим, його вибір на користь кінематографа вже не підлягає сумніву. Тут він влаштовується на роботу в офіційний фашистський журнал Cinema, головним редактором якого був син італійського диктатора Вітторіо Муссоліні. Та оскільки панівний на той час стиль неореалізму не приваблює молодого Антоніоні, який саме почав активно досліджувати альтернативні технічні практики в кіно, його співпраця з відомим часописом завершилася вже за кілька місяців.

Вивчати режисуру Антоніоні вирішує в Centro Sperimentale, де він самостійно зняв і свою першу короткометражну роботу, на жаль, втрачену на сьогодні. 1942 року він – співавтор сценарію до фільму Роберто Росселіні «Пілот повертається»; а вже наступного року – асистент режисера Енріко Фульчиньйоні у фільмі «Двоє незнайомців»; того ж року під час служби у війську він бере участь у зйомках стрічки «Вечірні відвідувачі» Марселя Карне.

Перший збержений до наших часів документальний фільм Антоніоні знято 1943 року – це короткометражка «Люди з місцевості По» (Gente del Po) про життя північноіталійських рибалок. Уже в цій роботі проглядають типові для його подальших фільмів риси: особлива зосередженість на довкіллі, найменших деталях пейзажу, надання переваги візуальному, а не вербальному елементу. Майже позбавлений коментарів, фільм спонукає до думання самого глядача, не нав’язуючи йому готових висновків.

Наступні дві короткометражні роботи, зняті впродовж 1948-1950 років, принесли Антоніоні нагороду Італійського національного синдикату кіножурналістів, а також участь у конкурсній програмі Венеційського кінофестивалю.

І все ж справжнім початком режисерської кар’єри М.Антоніоні справедливо вважається його перший повнометражний фільм «Хроніка одного кохання» (Cronaca di un amore, 1950) – не до кінця зрозуміла й суперечлива історія стосунків двох людей – Паоли та Ґвідо (Люсія Боза та Массімо Джиротті), колишніх коханців, які зустрічаються через багато років і між якими знову спалахують почуття. Їхня відроджена пристрасть від початку приречена, хоча якоїсь миті й здається, що обидві сторони готові рішуче змінити своє життя. На думку деяких критиків, «Хроніка…» близька за настроєм і до жанру film noir1.

Невизначеності додає і тінь загадково загиблої кілька років тому нареченої Ґвідо, а також постать чоловіка Паоли, міланського підприємця, який випадково виявляє давні любовні листи своєї дружини. Та найсильнішим моментом у фільмі є, звісно, не фабула, а витворення самого настрою стрічки – суміш забороненої пристрасті, страху і якоїсь непевності. Режисер зосереджується на психологічному стані персонажів, подовгу фіксуючи камерою найменші зміни в їхній міміці та рухах. Саме внутрішній неспокій героїв, щось непояснюване і невисловлюване, що тяжіє над всією ситуацією, стає причиною розриву, а зовсім не втручання збоку.

Формалістичні шукання Антоніоні ускладнюються від фільму до фільму, рухи його камери стають усе складнішими та вигадливішими (режисер і сам зізнавався, що не давав своїм операторам свободи й прагнув максимально контролювати процес зйомок2), відсторонені від головної сюжетної лінії кадри займають дедалі більше часу.

Наступною помітною роботою режисера стала стрічка «Подруги» (Le amiche , 1955), відзначена «Срібним левом» на Венеційському фестивалі.

Знайомство з акторкою Монікою Вітті (справжнє ім’я – Марія Луїза Чечареллі) 1957 року стало поворотним моментом для Антоніоні. З нею він пов’язав наступні десять років свого життя і роботи. Саме вона стала «візитною карткою» наступних робіт Антоніоні, знявшись там у головних ролях. Уже у фільмі «Крик» (El Grido, 1957) М.Вітті озвучує роль, виконану англійською акторкою Доріан Ґрей. Цікаво, що фільм, отримавши ґран-прі на Х фестивалі в Локарно, все ж не додав популярності режисерові у звичайної глядацької публіки.

Фільми т.зв. трилогії – «Пригода» (L’avventura, 1960), «Ніч» (La Notte,1961), «Затемнення» (L’eclisse, 1962) (часом критики говорять про тетралогію, зараховуючи також наступний фільм режисера «Червона пустеля» (Il Deserto rosso, 1964) – поєднує не лише гра чарівної Моніки Вітті.

Критики чимало писали про дедалі більшу абстрактизацію простору в усіх цих фільмах. Варто пригадати хоча б детальний показ церкви в покинутому містечку, де молода пара шукає зниклу на безлюдному острові Анну («Пригода»). Або ж перший кадр «Ночі», в якому камера плавно рухається згори вниз по будівлі Піреллі. Або ж і останній семихвилинний монтаж у «Затемненні».

У кожному з названих випадків деталізація не переслідує жодної наративної мети. Іншими словами, глядачеві не варто сподіватися, що, уважно простеживши за рухами камери, не пропустивши жодної деталі, він зуміє розгадати складну головоломку і, в нагороду, спроможеться на чітке уявлення про «справжній» хід речей.

Радше навпаки. Режисер не втомлюється знову і знову руйнувати глядацький горизонт сподівань. У «Пригоді» заявлений на початку детективний код – лише приманка (як і пізніше в «Блоу-ап»), адже фільм, як виявляється, зовсім не про пошуки Клаудією та Сандро зниклої Анни, а про пошуки самих себе. І що найцікавіше, персонажі усвідомлюють це далеко не відразу. Інерція, яка спонукає їх виконувати звичні в подібних ситуаціях дії (звернутися в поліцію, обстежити довколишні території), змінюється дивною млістю, ще не виявленим почуттям, несподіваним потягом молодих людей одне до одного. У комфортному, але беззмістовному світі заможних людей їм, на диво, зовсім некомфортно. Їх пригнічує несправжність «солодкого» й безтурботного життя. Обоє відчувають, що є в чомусь «інакшими», аніж ті, хто їх оточує, проте й самі не можуть пояснити, в чому ж ця їхня «інакшість» полягає. «Інакшою» – як можемо припустити – була й сама Анна, причини зникнення якої (добровільні/ примусові/ випадково-трагічні?) так і залишаються нез’ясованими.

Не до кінця пояснюваними є й мотиви дій персонажів «Ночі». Молоде і, здавалося б, щасливе подружжя, перспективний і амбітний письменник Джованні (Марчелло Мастрояні) та його симпатична дружина Лідія (Жанна Моро), раптово віддаляються одне від одного. На світській вечірці, де їм доводиться грати обрані ними ж соціальні ролі (Джованні – талановитого письменника, представника богеми; Лідії – його вірної дружини), вони на одну ніч стають чужими людьми. У натовпі світських левів і левиць Лідії настільки незручно, що вона навіть робить невдалу спробу закрутити роман на вечір. Джованні ж причарований екзотичністю й загадковістю безтурботної – лише на перший погляд – доньки багатого підприємця Валентини (Моніка Вітті). Як і персонажі «Пригоди», Джованні, Лідія і навіть Валентина охоплені якоюсь нудьгою, дивним неспокоєм, що не дає їм змоги отримувати насолоду від життя, як це належить успішним людям.

«Червона пустеля» – перша кольорова стрічка Антоніоні. Обравши подібну до попередніх фільмів структуру сюжету (тут Моніка Вітті грає роль багатої, та позбавленої внутрішнього спокою дружини великого підприємця Джуліани), режисер вповні скористався й усіма технічними можливостями, витворивши візуально дуже насичений, метафоричний, проте емоційно аскетичний фільм3. Свідомо наголошена гра кольорів, витворення світлових і кольорових контрастів дозволяє загострити смислову опозицію двох світів – темно-сірого й безрадісного світу пригніченої природи (який відповідає кольорам внутрішнього світу головної героїні) та бутафорно-яскравого, штучно витвореного людиною світу індустрії: приглушені кольори пустиря, на якому раптово зголодніла Джуліана в буквальному сенсі слова поглинає куплену в робітника їжу, та яскраво червоні антени заводу або гротескно-жовтий колір диму з труб).

Зняте у Лондоні «Фотозбільшення», або ж «Блоу-ап» (Blow Up, 1966), вже без участі Моніки Вітті – стрічка, що займає окреме місце в фільмографії режисера. Це – його найбільший комерційний успіх, фільм, що приніс загальносвітове визнання і «Золоту пальмову гілку». Прикметно, що Антоніоні й сам називав його «найнеортодоксальнішим з усіх своїх фільмів»4. Як зазначено в титрах, «Блоу-ап» створено за мотивами новели Хуліо Кортасара «Слина диявола», хоча дискусія про слушність такого твердження точиться між дослідниками вже не одне десятиліття.

Виразно відмінний від попередніх стрічок за ритмом і темпом, «Блоу-ап» у чомусь таки продовжує їхню лінію. Адже Томас (Девід Гемінґс) – успішний фотограф, оточений хмарою ляльок-моделей, холодний і підкреслено професійний (читай: беземоційний) продуцент вдалих кадрів і не менш вдалий донжуан – лише одна з масок. А несподіване знайомство з Джейн (Ванесса Редґрейв), як і несподіване «викриття» злочину на фотографії (так і не доведеного, адже численні чорно-білі фотозбільшення на стінках ательє нагадують радше тести Роршаха, аніж матеріальні докази) дають змогу побачити іншого Томаса. Томаса, справді чимось захопленого і небайдужого. Томаса, який наважується відкласти вбік фотокамеру і перейти з позиції споглядача на позицію дійової особи.

Символічним у цьому сенсі видається і останній, уже класичний, кадр фільму. Група хіпі грає в теніс уявним м’ячем, який випадково вилітає за межі ігрового поля. Томасові пропонують долучитися до гри, повернувши власникам цей невидимий м’яч. «Поставивши камеру, своє джерело комунікації з реальністю, на траву, Томас закидає уявний тенісний м’яч на корт. У цей момент звук м’яча долучається до ілюзії»5. Звісно, глядачі м’яча не бачать, та його, здається, бачать персонажі, а звук від ударів нібито підтверджує його наявність. Та насправді не так і важливо, реальний цей м’яч чи ні (читай: реальне вбивство у парку чи ні). Образи в Антоніоні, як і слова, ніколи не є надійними та безперечними доказами, вони не можуть слугувати розкриттю остаточної правди. Навпаки, режисер свідомо надає перевагу відкритим знакам, які передбачають множину інтерпретацій і просто унеможливлюють існування однієї відповіді.

«Забріскі Пойнт» (Zabriski Point, 1970) – не менш відомий фільм Антоніоні, перший, знятий у США. Більш зрозумілий у сюжетному плані, ніж попередні, він тим не менше залишається складним у плані художньому. Історія молодого студента-хіпі, який викрадає приватний літак лише для того, щоб на ньому покататися, і врешті гине від руки поліцейського, певного, що перед ним – звичайний кримінальний злочинець. Спонтанне, але таке природне поміж «дітей-квітів» кохання в піщаній долині Забріскі Пойнт, де в напівгалюцинаційному мареві починають ввижатися (глядачеві?) й усі інші закохані пари, що колись тут бували, – це своєрідна візуалізована утопія 1960-х (згадаймо «Бітлз»: All you need is love). Смисловою опозицією до цього виступає картина дорогих і обладнаних за останнім словом техніки котеджів посеред пустелі. Їхній власник і замовник – батько тієї самої «коханої» студента. Знаменитий кадр вибуху котеджу (вповільненого й багаторазово повтореного), що, як з’ясовується, прокручувався лише в голові дівчини, стає кульмінацією всього фільму.

Не маючи змоги докладно спинятися на всіх наступних роботах режисера, пригадаю тільки дві з них.

Перша – стрічка за участі Джека Ніколсона «Професія: репортер» (The Passenger, 1975). Перший кадр: камера повільно рухається і відкриває очам неосяжний краєвид пустелі. Сонце яскраво світить, просто-таки сліпить і палить. Все свідчить про якусь нереальність показуваного, відірваність від світу. Це Африка, а репортер Девід Локк – як і всі персонажі Антоніоні, втомлений попереднім життям – опиняється тут, щоб відзняти сюжет про визвольне змагання. І раптом доля дарує йому шанс усе кардинально змінити: сусід Девіда по готелю вмирає. Репортер міняє фото в паспорті й стає… містером Робертсоном, нелегальним торгівцем зброєю. Його новий статус, нова «професія» приносять йому суцільну невизначеність (він не знає, що буде з ним завтра), та водночас дарують шанс діяти, відчути себе живим.

Останні кадри. Ми бачимо Локка-Робертсона на ліжку в готелі. Камера плавно рухається від нього до вікна й довго (понад п’ять хвилин) та послідовно проходить усі 180° за вікном, спиняючись на кожній будівлі та особі, що трапляється дорогою. Пройшовши ж повне коло, вона повертається до кімнати. Ми бачимо Локка. Скоріше за все, мертвого. Проте ми не знаємо, що з ним сталося. Можемо лише припустити, що його вбили. Вбили в момент відсутності камери…

Своєрідним підсумком творчості режисера – хоч і не останньою роботою – став фільм «За хмарами» (Par-delles nuages, 1995), знятий уже після другого інсульту за допомогою Віма Вендерса. Створений за мотивами його власної книжки 70-х років, фільм є добіркою чотирьох кіноновел, об’єднаних постаттю оповідача (він же – режисер усього дійства, за яким прозирає і постать самого Антоніоні). Це чотири небанальні й дещо сумні історії зустрічей та прощань, історії, розказані особою, що все життя намагалася осягнути суть людських почувань, хоч і розуміла недосяжність мети.

«Професія режисера – дуже незвична. Ми намагаємося ввібрати в себе нові емоції, намагаємося осягнути нові візуальні шифри. І коли ми не живемо в своєму фільмі, то вилучаємо себе з життя. Ми, як бездомні люди, на яких можуть дивитися всі. І дивляться на нас із підозрою, іронією. А ми навіть не можемо нікому розповісти свої особисті пригоди, якщо їх не вписано в фільм або сценарій. Так, це пам’ять. Але дивна пам’ять, пам’ять, яка поза фільмом мовби не існує. І повністю усвідомити те, як наша свідомість сприймає те, що відбувається довкола, ми можемо, лише проїхавши від одного місця до іншого, тільки втіливши це в новому фільмі… Та ми знаємо, що за одним образом ховається інший, ближчий до дійсності. А за тим образом – ще інший. І так далі й далі. Аж до абсолютного образу істинної дійсності, яку жоден із нас так ніколи й не побачить…».

Цими словами, словами самого Антоніоні з його автобіографічної книжки, завершується фільм. Важко уявити кращий епілог до всієї творчості великого Режисера.