– Розкажіть про вашу студію – як вона виникла, які вирішує завдання і які має творчі здобутки?

– Це дуже голосно сказано «студія». Тоді, коли українське кіно почало дихати на ладан, я працював на «Укртелефільмі» і перед кінематографістами відкривалося два шляхи: один – до ресторану Будинку кіно з підходящою до ситуації назвою «Вавілон», аби сидіти і скиглити, що кіно загинуло і жалітися один одному, як це погано, а в результаті нічого не робити, аби змінити ситуацію. Другий шлях – «човники», «кравчучка», Туреччина. Проте знайшлися колеги, які вирішили спробувати заробляти гроші своєю професією. Для цього треба було абсолютно перебудувати мізки, треба було підійти до кіно й телебачення одночасно як до мистецтва і як до товару, як до індустрії. Тобто треба було будувати роботу так, як радив ще Пушкін: не продається натхнення, але можна рукопис (у нашому випадку – фільм) продати. В радянські часи ми звикли, що найвищий критерій якості фільму – це участь і призи на кінофестивалях. Цей критерій був не зовсім коректний з точки зору індустрії кіно, адже фестивалі – то елітарні зібрання, де посвячені ділять нагороди між собою. Отож треба було діяти інакше. Наша група – сценарист Хем Салганик, оператор і продюсер Микола Гончаренко і я – вирішили створити невеличку студію.Певна річ, ми не могли робити дороге ігрове кіно. Ми зіткнулися з тим, що потрібно вибирати теми, якими можна буде зацікавити і ефірні студії, і глядачів безпосередньо. Це було важко, але, з іншого боку, цікаво, бо конкурентно і прозоро. Ми звернулися до регіональних телеканалів, значно тісніше пов’язаних із глядачем.

– Тобто з самого початку ви орієнтувалися на регіональне телебачення?

– З дуже простої причини: у нас було мало грошей. Якщо художній та інтелектуальний рівень ми ще могли тримати, то рівень дизайну центрального каналу ми забезпечити не могли, адже телебачення дуже дороге. Ми не могли і знімати дорогими камерами, а це впливало на якість зображення. Відразу було створено декілька невеличких фільмів, але поступу домоглися напередодні десятиріччя Чорнобильської катастрофи. Ми запланували до цієї дати фільм. В Україні не виявилося жодної фінансової зацікавленості, й тоді ми звернулися за кордон, до канадської кампанії СіБіСі, яка має своє кіновиробництво. Вони пішли на те, щоб знімати з нами разом, але були готові на копродукцію, а ми могли запропонувати тільки свої знання та вміння. Фільм у Канаді називався «Повернення до Чорнобиля» (одержав два гран-прі на міжнародних фестивалях). Ми не мали права показати його в Україні, тому що це право треба було купувати. І навіть коли СіБіСі виставила порівняно невисоку ціну (15 тисяч доларів) для України, ніхто фільм не придбав. Ми змушені були робити свою версію, яка називалася «Не хочу згадувати», вона дуже добре пішла. Таким чином наша студія спершу стала відомою на Заході, а вже потім удома. Зрозуміло, що тоді було багато відряджень до Канади, мене зацікавила ще одна тема – українська еміграція в цій країні, але не діаспора, а остання хвиля, тобто люди, які поїхали вже після 1991 року. За чорнобильський фільм ми заробили грошей і, не зупиняючись, пішли далі. Тоді вперше нам спало на думку, що тема в комерційному кіно має бути гарячою, животрепетною. Ми вгадали, тому що, коли у 1996 році почали знімати задуманий серіал (“Заручники свободи», 17 серій), багато українців сиділо на валізах, тож інтерес до теми був високий. Ми взяли два мегаполіси – Нью-Йорк і Торонто. У Нью-Йорку показували російську та єврейську еміграцію, в Торонто – українську і пройшли по всіх верствах соціального зрізу, почавши від нелегалів. Фільм добре пішов по ТРК, і на цьому фільмі ми зробили свою «сітку», продали його майже на 150 станцій, включно з ICTV, а також на кілька станцій у Росії. Це підтвердило: тема повинна бути актуальною. Коли мені сьогодні запропонували створити продовження, я знаю, що не робитиму цього, тому що це вже не комерційний продукт. Суспільний інтерес минув. Після «Заручників свободи» ми вирішили перейти до ностальгійного кіно. На зламі епох – на переході від радянської до нової епохи – дуже багато людей в Україні порівнювали теперішнє життя з тим, яке вони прожили в СРСР. За законами психології запам’ятовується найкраще. І ми хотіли зробити фільм на цій ностальгійній ноті. Хотілося розповісти, яким чином радянська влада нівелювала людей, але водночас я обрав таку форму, аби ця ностальгія спонукала людей зацікавитися переглядом, а надалі вже змусили їх дивитися до кінця. Так з’явився серіал «Хроніка надій та ілюзій». Назва говорить сама за себе – ілюзорне життя, щирі сподівання й абсолютний пшик з усієї країни. А починали ми з фрази-камертону: «Це була інша країна та інше життя, але ми його пам’ятаємо, тому що воно було наше». Але ж усе тече, все змінюється, і грати на одній ноті, навіть ностальгійній, немає сенсу.Тож наступний етап – це тема деміфологізації історії радянської доби.

– Ці теми самі собою приходили?

– Ні, я їх вловлював, відчував. У розмовах з людьми, в родині. Те, що ностальгія вже не діє, я побачив по реакції свого сина, який підріс. На мислячу людину, яка формувалась після розпаду Радянського Союзу, вона вже не діє. Але радянська ідеологія мала дуже серйозне міфологічне підгрунтя. Одна з найбільших помилок незалежної України – це те, що ми зруйнували стару ідеологичну систему і не створили нової. В таких умовах дуже важливо було застерегти суспільство від безкінечного повторення старих згубних помилок, нагадати, що історія безоплатних уроків не дає, за все доводиться платити, питання лише: кому і якою ціною. Знову-таки, нас цікавили серйозні теми. Перша з них – замах Фаїни Каплан на Леніна (“Фіалка терору»). Насправді стріляла в Леніна не Каплан, а Конопльова. Цими пострілами більшовики скористалися з далекоглядною метою: щоб у відповідь розв’язати червоний терор і знищити всі партії, крім власної, я навіть не виключаю, що в цьому брав участь сам Ленін. Ми назвали новий цикл «Кіноміфи», куди увійшли фільми: «Пастка» (про «Молоду гвардію»), «Слід кривавий стелиться» (про Щорса), і про повстання на панцернику «Потьомкін». А на часі вже були нові теми, вони торкалися, здавалося б, зовсім інших проблем, однак, як і всі попередні, була невідривно пов'язана з нашою здатністю засвоювати уроки історії.

– Саме тому і виник «Собор на крові» – масштабна розповідь про національно-визвольний рух в Україні ХХ століття.

– Будь-яка ідеологія повинна на щось спиратися. Не можна зробити героя з найзвитяжного вояка УПА, якщо населення про цю армію нічого не знає. Неможливо Шухевича підносити на п’єдестал, якщо люди не знають, хто він такий.

– Відсотків 15 українців усе-таки знають.

– Гадаю, що відсоток ще менший. Разом із Євгеном Шафранським я два роки працював над «Собором на крові», тобто на нього пішло найбільше часу, порівняно з іншими фільмами, які ми знімали. Це була дуже серйозна для мене робота, хоча, відверто кажучи, я цю тему трохи знав, – у мене в сім’ї були люди, які брали участь у Рухові Спротиву. Але коли я почав всерйоз цим займатися, з’ясувалося, що я дуже мало про це знаю, а найгірше, що люди дуже мало про це знають. Особливо небезпечно, коли невігласами у цій проблематиці виявляються політики, які просто намагаються використовувати цю тему як ідеологічне знамено.

– Або, навпаки, продовжують паплюжити національно-визвольний рух, нічого про нього не бажаючи знати.

– Більше того, як з’ясувалося, суперечки між крайніми правими і крайніми лівими ідуть на рівні: я не знаю і сперечаюсь, аби сперечатись. Той сказав – біле, а той – чорне, не розуміючись ні в чому. І тому, коли мені кажуть, що Роману Шухевичу треба дати Героя України... Може, й треба, але ті підстави, які висуваються, вони досить дивні. Я взагалі не розумію, для чого прирівнювати воїнів УПА до ветеранів Великої Вітчизняної? Навіщо їх сварити? Націоналісти вступили в бойові дії ще 1938 року – зробіть їх ветеранами Другої світової війни, і все стане на свої місця. Коли я починав роботу над цим фільмом, я хотів не тільки розказати про це, а й показати людям, які не визнають цього, що в цьому нічого дивного немає, що зашореність і стереотипи – це наслідок тривалого зомбування. Скажімо, навіть де-юре не можна будь-якого галичанина називати зрадником, тому що він не міг зраджувати країну, громадянином якої ніколи не був.

– До цієї теми в Україні уже зверталися – були документальні розповіді, присвячені УПА, телевізійна продукція, яку канали показували 14 жовтня, в річницю створення УПА, був фільм про Олега Ольжича, торкнувся цього питання Сергій Буковський у серіалі «Війна. Український рахунок», були й ігрові – «Останній бункер», «Вишневі ночі», «Нескорений», «Залізна сотня» тощо. Тобто кінематографісти, хоча й не системно, але віддавали належне несправедливо забутим і забороненим. Ви враховували вже наявні фільми?

– Ми підійшли до цієї справи зовсім по-іншому. По-перше, ми робили фільм не про ОУН, не про УПА, не про УВО. По суті, ми брали в тому сенсі історію широко. Та головне в іншому – я поставив собі запитання: «Цей Рух у нас постійно розглядають як явище суто українське, пов’язують його з Україною і поза межами України його не розглядають. Але невже він був настільки відірваний від загального контексту того часу, політичної ситуації в Європі?» Жанр своєї роботи ми визначили так: «хроніка на тлі геополітики». Ми взяли геополітичну ситуацію в Європі й подивилися, яким чином цей Рух – органічно чи ні – входив у цю ситуацію? І з’ясувалося, що він був частиною загальної європейської геополітики. Більше того, в якісь моменти він був основною причиною багатьох геополітичних зрушень в Європі. І коли з цього сенсу ми починаємо оцінювати події, які відбувалися, їх можна абсолютно зрозуміти. Є логіка. Тому що логіка критиків до нас: або людожерами були червоні, або людожерами були жовтоблакитні. Я взагалі не вірю в людожерство людини. Людина якщо вбиває, і вбиває жорстоко, вона має на те причини і свою логіку поведінки.

– На початку 60-х років Василь Симоненко написав: «Україно, ти моя молитва, Ти моя розпуко світова! Гримкотить над світом люта битва За твоє життя, твої права». Тоді поетичною мовою він поставив Україну в той контекст, про який ви говорите.

– Звичайно. І коли ми до цього Руху так підійшли, відразу зникло питання кольору самого фільму – погано це чи добре. Питання відпало саме собою. Тому що ми займались логікою поведінки, логікою подій. Тому фільм вийшов – що мені подобається – більш-менш толерантний і більш-менш об’єктивний. Хоча я також людина і маю власні переконання. Та ми старалися неупереджено, з точки зору логіки розповісти, чому і як це відбувалося.

– Композиція фільму продиктована хронологією. І все-таки, цієї, здавалося, простої вимоги дотриматися важко, адже, скажімо, у червні 1941 року паралельно розвивалися події на Волині (Тарас Бульба-Боровець) і в Галичині (Степан Бандера). Тобто, у фільмі, де дослідницький рівень високий, все-таки не зовсім чітко прозвучало: кому належить пріоритет утворення УПА?

– У нас дуже багато героїв, і ми вирішили так: дуже важко розділити їх значимість і взагалі оцінювати, хто більше, а хто менше зробив. Хто гірший, а хто кращий. У цьому немає сенсу. Ми побачили, що кожен з цих людей у певний період виходив на перше місце. І саме це стало поділом серіалу. Ось у цей період Коновалець відігравав чільне місце в цьому русі. У цей період – Бандера, у цей – Бульба-Боровець, а ще в якийсь – митрополит Шептицький. Дуже часто закидали фільмові, що от, мовляв, немає консультантів-істориків. У мене дві вищі гуманітарні освіти, двадцять років роботи в кіно. Я міг собі дозволити робити власні висновки з тої величезної кількості книжок і архівів, які ми за ці два роки перечитали. Це не тому, що я не вірю комусь з істориків. Я вірю. Але історична наука – така, якою вона є сьогодні, – повністю віддзеркалює ситуацію в суспільстві. Є історики з одного боку, є з іншого. Тож взяти істориків з обох сторін – це закласти конфлікт у сам фільм. Взяти істориків тільки з одного боку – закласти конфлікт у суспільство, тобто фільм не дасть бажаного результату. Я мріяв, що фільм подивляться глядачі й робитимуть власні висновки. Крім того, історик займається наукою. Я багато працював з консультантами і прекрасно бачу цю проблему. Історик не бере до уваги, для чого кіно знімається. Не розуміє, що кіно може спрощувати, оскільки фільм повинен дійти до масового глядача. Історик же скрупульозно, доскіпливо починає розповідати про події. Як режисер і співавтор сценарію я маю право спростити якісь речі. Адже ми робимо адаптацію. Ми не починаємо вчити дитину з алгебри, ми починаємо вчити на простих речах. Сьогоднішній український глядач у цьому питанні – на рівні дитини третього класу. Тому я точно знаю, коли б я взяв офіційних консультантів і почав з ними працювати, ми б мали б досить серйозні проблеми. Тому нам довелося взяти все на себе.

Треба сказати, що досі, хоч би з ким із істориків ми говорили, практично помилки ми не зробили жодної. Щодо інтерпретації фактів, то я маю право на свою точку зору. Тому говорити, перебільшив я роль Бульби-Боровця чи не перебільшив, – це справа не історичного диспуту, а морального і філософського. Коли «Собор на крові» був завершений, я одержав цікаву реакцію, на яку не очікував. Мене не зрозуміли ні на крайньому лівому фланзі, ні на крайньому правому. Крайні ліві сказали, що це абсолютно пробандерівський фільм. Хоча можна згадати цікавий момент: я дав цей серіал історику за фахом, комуністові Грачу. Грач написав статтю абсолютно комуністичну, з комуністичної точки зору, але аргументовану. Інша справа, що ці аргументи можна оцінювати по-різному. Але в ній не було «злочинців», «гітлерівських посіпак». Інша справа, щойно він дав інтерв’ю російській газеті, там усі ці ярлики знову з’явилися. З іншого боку, частина людей мені сказала, що серіал зроблено ледь не на замовлення КДБ. Тобто – це прокомуністичне кіно, але хитро зроблене, щоб обманути національно свідомого глядача. Я їм кажу: «Люди добрі, я можу не сказати, що ОУН свого часу була абсолютно тоталітарною організацією. Мене ж піймають відразу, на першому ж слові опоненти, скажуть, що ти або не договорив, або збрехав. Скажімо краще: так, це було, але пояснимо – чому?». В одному з листів запитували: «Як ти міг сказати, що в УПА були комісари?» В УПА інституту комісарів справді не було, але де-юре не завжди означає де-факто. Коли в радянській армії комісарів замінили на замполітів, нічого не змінилося. Так от, в УПА були замполіти, були вихователі, політвідділи єдиної партії ОУН. Інша справа, що я використовую це слово, йдучи за багатьма істориками і за Бульбою-Боровцем, який був проти насадження впливу однієї партії і називав провідників ОУН комісарами. Нашому глядачеві зрозуміліше це питання: комісар – це людина, яка веде пропаганду тієї партії, до якої належить.

Що ще цікаво і боляче? Я думав, що я цим фільмом зроблю бодай півкроку до примирення людей, які про національно-визвольний рух нічого не знають, і вони, зрозумівши цю ситуацію, примиряться. Мене тішить те, що багато відгуків від населення на Сході України. Для режисера найбільший плюс, коли він читає, наприклад, таке: «Они, наверное, врут, но и я не знаю своей истории». Важливо, що це людина вже називає «своєю історією». І коли людина усвідомлює, що її не знає – це ще один крок до пізнання.

Я думав, що зашорених треба мирити, а з’ясувалося, що мирити треба і тих, хто брав участь у цьому Русі. Навіть через сімдесят років після подій мельниківці й бандерівці, точніше, їхні нащадки, не помирились. Це типово українське. Це боляче, тому що це ми мали в 1917 році, пізніше – в 1924-му. Та для чого далеко ходити – ми це мали 2005-го, та й сьогодні чи уникнули цього?

– Щодо нашого менталітету... Є ще одна риса в українців: практично кожен схильний вважати іншого українця дурнішим за себе. І це не обмежується тільки на рівні думки, така установка виливається в практичних діях, тож таке загальне думання в результаті дає тотальну дурість. «Та ж сміються з України стороннії люде...» – проникливо прозирав цю, як і багато інших ситуацій, Тарас Шевченко. І не тільки сміються, а й грають на цьому, користуються цим, аби поживитись. Тобто така егоцентрична зарозумілість обертається для народу великими трагедіями. Та, повертаючись до вашого твору: дуже добре, що робота такого серйозного дослідницького рівня з’явилася, що її показали тут, в Україні. Вона виконає свою просвітницьку місію.

– За підтримки академіка Юхновського «Собор на крові» ми показали по 60-ти телеканалах. Нас підтримав «1+1» – цей канал на 50 відсотків фінансував роботу, адже вона коштує шалені гроші. Називати її фільмом неправильно. На Заході такі роботи називають «документарі» – у нас такого терміну поки що немає. Адже документальний фільм повинен будуватися за іншою драматургією. Умовно кажучи, я маю два шляхи до глядача – через серце і через розум. Документальне кіно багато в чому йшло через серце, і це правильно. Від емоцій до раціо. Якби я таким шляхом пішов, це розтягнулося б на 29 серій, а я йшов шляхом концентрації. Єдине: оскільки наш глядач любить емоційні речі, я дав цей камертон – пісню Тараса Чубая на початку. Щоб глядач з цим відчуттям дивився. І щоб це з ним лишилося.

Кадри з серіалу «Собор на крові». Режисер Ігор Кобрин. Студія «Телекон». 2007