Обидві стрічки – авторські, або, як їх ще називають, «не для всіх», тим не менше продюсер Олег Кохан взявся довести, що для таких фільмів знайдеться достатньо глядачів. Можна тільки побажати йому на цій ниві щонайбільшого успіху. І це сказано щиро і без іронії. Наше ж, кінокритиків, завдання – аналізувати фільми, при чому аналізувати помилки і невдачі – справа більш вдячна. Маю на увазі фільм Єви Нейман «Біля ріки». Йому і буде присвячена основна частина статті. Але перед цим хочеться сказати кілька слів про новий фільм Кіри Муратової. Звісно, цілком усвідомлюючи, що вона заслуговує на більше ніж «пару слів» (так останній номер журналу «Кіноколо» був повністю присвячений творчості режисерки – знову-таки, завдяки щедрості Олега Кохана).

Кіра Муратова домоглася повної легітимізації своєї творчості – будь-яка згадка про неї (навіть та, в якій дають негативну оцінку) починається із благоговійного поклону. Але це часто стає алібі для того, щоб не вникати в її фільми. Головний «гріх» Кіри Муратової в тому, що вона, перепрошую за банальність, змушує глядача думати. Глядача (у тому числі професійного), якому ні в якому разі не можна давати зрозуміти, що ця здатність у нього не дуже розвинена. Кіра Муратова ставить свого глядача у вкрай некомфортне становище, провокуючи когнітивний дисонанс. Щоправда, тут одразу вступає в дію нормалізуючий фактор – її «незрозумілість» пояснюєтья певним темним «муратівським» стилем. Те, чого не бачать при такому поясненні – це що у фільмах Кіри Муратової стиль, форма – далеко не головне. Кіра Муратова безжально проникає в нашу конкретну реальність і вивертає назовні її непристойну абсурдність. Саме тому її фільми – послідовні і логічні, незважаючи на те, що у більшості глядачів (що звикли до вбудованої реакції, тобто, що їм все розжують і покладуть до рота) складається прямо протилежне враження. У своїй статті «Це – не Білорусь» до спеціального випуску «Кіно-кола», присвяченого режисерці, я намагалась показати цю логіку фільму «Два в одному» на прикладі епізоду, в якому з’являється президент Білорусі Олександр Лукашенко. Для мене цей фільм, як і інші фільми Муратової, є найкращим діагнозом хвороб нашого пострадянського суспільства. Можна навести й інші моменти – наприклад, перша частина фільму про монтувальників сцени дуже точно підмічає загальне ставлення до роботи в нашому суспільстві, при цьому ця «історія» може читатися як буквальне зображення і як метафора аж до найширшого узагальнення: «театр = країна». Спостерігаючи за позачерговими парламентськими виборами, за перепалками різних політичних сил у медіа, за взаємними звинуваченнями, згадується муратівське: «Это они!» – «Нет, это не мы, это они!» (епізод з фільму «Два в одному», в якому двоє монтувальників вкрали півня у пожежника, а той схопив інших, їхніх тезок).

Єва Нейман позиціонується як учениця Кіри Муратової – була в неї асистенткою на фільмі «Другорядні люди». Преса добродушно докоряє їй у тому, що вона надто мавпує муратівський (і, чомусь, літвіновський – хоча це дуже різні речі) стиль, а треба ж шукати «свою фішку». Режисерка ображено відкидає звинувачення і наполягає на своїй творчій автономії. Єва Нейман – випускниця Берлінської кіношколи. Це, до речі, викликало ксенофобський конфлікт на Одеській студії з протестами проти фінансування фільму «зарубіжного режисера». Розгорівся невеличкий скандал, що просочився в кулуари і медіа. З цих же кулуарних розмов відомо, що за Нейман вступилася Кіра Муратова і, відповідно, Ганна Чміль.

Кіра Муратова також порадила двох головних актрис, Марину Поліцеймако і Ніну Русланову, на грі яких і тримається весь фільм, а точніше, в грі яких безнадійно губиться режисерська робота. Акторський дует домінує у фільмі «Біля ріки». Саме тому решта персонажів випадають із нього. Ніхто не помічає дивного представника політичного кандидата, який обіцяє двом жінкам, що його кандидат, якщо прийде до влади, поверне конфісковані за радянських часів меблі. Або ще більш недоречного капітана теплохода. Вони блукають по фільму, мов сновиди чи сліпі кошенята. Звертає на себе увагу і механічне людське тло, яке час від часу (переважно на початку фільму) з’являється в кадрі. Йдеться про так званих «звичайних людей», статистів. Так от ці люди, по яким панорамує камера, постійно і перебільшено розмовляють, підкреслено кивають головами, і загалом більш схожі на якісь заведені манекени, а не на справжніх людей. Не відомо, чи це режисерка собі таку «фішку» придумала, чи це наївне уявлення, що люди в кадрі обов’язково повинні рухатися.

Власне, у Кіри Муратової люди теж часто зводяться до неорганічних механізмів (заведена платівка – як найбільш очевидний приклад), але вона використовує цей прийом як риторичну фігуру, вказуючи на «театральність», «видовищність», яку деконструює її фільм. У Нейман же ця механічність є тлом для стовідсоткової психологічної гри двох головних героїнь – матері і доньки.

Кірі Муратовій часто закидають мізантропію. Журналісти по-дитячому радіють, якщо їм вдається помітити ознаки роздратування на обличчі Муратової у відповідь на таке зауваження. Особисто я в цьому бачу доказ цілковитої сліпоти більшості глядачів (принаймні професійних, якими є кінопреса). Кіра Муратова любить людей, оскільки любити людей не означає заплющувати очі на те, що вони хворі. Це – любов хірурга. Він любить людей, але йому не жаль їх різати.

Єва Нейман, навпаки, ставиться до своїх героїв сентиментально, навіть попри те, що її героїні – дві старі і доволі неприємні жінки. Але при всій своїй маячні вони мають викликати симпатію і співпереживання. Власне, режисерка претендує на бергманівський камерний психологізм (згадаймо його ідею зняти фільм про те, як донька народжує матір), але їй бракує бергманівської відвертості і глибини, не кажучи вже про майстерність. (Анти)драма доньки і матері у фільмі «Біля ріки» полягає в тому, що матір, героїня Марини Поліцеймако, грає роль доньки, а донька, героїня Ніни Русланової, змушена грати роль матері. Донька – це роздратована істерична домогосподарка, а мати – це вередлива дитина. Вона вдягає надто урочисту сукню й дамський капелюшок, вимагає солодощів, вимазує плаття варенням, і загалом поводиться як маленька дитина. Хоча тут намічається інтрига. Представнику політичного кандидата вона раптом зізнається, що це насправді її донька хвора і скоро помре, а не вона сама. Однак ця інтрига не розвивається, навпаки завершується все в дусі мильної опери – мати повертається до своєї материнської ролі, визнає свою доньку, й вони завмирають в обіймах під дощем на березі ріки.

Що далі – невідомо. В анотації до фільму є загадкова фраза про «їхню останню подорож». Тобто ріка – Стікс, і це такий собі символічний кінець у дусі Джармуша (йдеться про фільм «Мрець»). Отже перед нами щось, що претендує на притчевість. Але, як і в десятках інших учнівських опусів, режисерка тут «універсальними проблемами» лише прикриває свою власну незрілість.

Тут притчова «форма» (хоч і вступає в суперечність з психологічною грою акторського дуету Поліцеймако – Русланової) повністю відповідає «змісту», який полягає в тому, що мати і донька обмінялися ролями. Протягом фільму вони перебувають у психотичній ворожнечі, породженій нарцисичною агресією, а наприкінці примиряються і об’єднуються в чомусь на кшталт нарцисичного симбіозу. Це примирення відбувається у формі регресу в доедипальний стан злиття, коли, як казала М.Кляйн, дитина повністю володіє «царством материнського тіла».

Цікаво порівняти цю жіночу фантазію із іншим жіночим фільмом, на сьогодні вже досить призабутим, – картиною Наталі Мотузко «Голос трави», зробленою на Одеській кіновідеостудії 1992 року. Обидва фільми створюють замкнений світ притчі, в який не проникає зовнішнє життя1. Більше того, це світ жіночий, чоловіки в ньому якщо і є, то грають зайві і безглузді ролі.

Подібність назв і спільне одеське походження – не єдине, що поєднує ці два фільми. Обидва зосереджуються на стосунках доньки і матері. Щоправда ці стосунки інтерпретуються по-різному. У фільмі «Голос трави» героїня Ольги Сумської просить героїню Раїси Недашківської навчити її магії. В кінці фільму Ольга Сумська стає чаклункою, але в цю ж мить «тітонька» Раїси Недашківської зникає. Зрозуміло, що тут ми маємо протилежну жіночу траєкторію, – не воз’єднання з матір’ю, не регрес, а ініціацію. Але чи варто робити з цього якісь ширші висновки і розглядати цю зміну як загальнокультурну, мені важко сказати.

Впадає в очі також вікова відмінність пар матері і доньки у фільмах «Голос трави» і «Біля ріки» – у другому вони однаково старі, а в першому – однаково молоді («стара» відьма випромінює силу і потенцію). Нам добре відомо з фестивалю «Молодість», який слугує багаторічним підручником із студентських проб і помилок, що однією з найпоширеніших з них є тенденція знімати кіно про старих людей. При цьому, як правило, молоді режисери наївно проектують на старих свої ситуації, проблеми і питання. Виходить доволі непереконливо. Так само у Єви Нейман, яка романтизує старість, запаковуючи в неї якість екзистенційні стани і універсальні мелодраматичні схеми. А тим часом старість у нашому конкретному пострадянському суспільстві – це дуже специфічне соціальне і культурне явище, що потребує уваги митців і аналітиків.

Розрив між фантазією про старість і її реальним існуванням у фільмі Єви Нейман особливо помітний в епізоді з представником політичного кандидата, який обіцяє повернути конфісковані за радянських часів меблі. Загалом, цей момент мав бути поворотним у розвитку стосунків між матір’ю і донькою. Центральну роль тут відіграють спогади. Донька починає згадувати обстановку своєї старої квартири, і це розмотує клубок подій: мати вимагає повезти її до ріки, де й відбувається остаточне примирення. Але режисерка не зуміла підкреслити цей момент, він залишився невиразним, розмазаним. Більше того, вона втратила ще одну можливість, адже представник політичного кандидата потенційно має дуже важливу роль, яка може розкрити використання політиками цієї соціальної групи. Старі люди в нашому конкретному пострадянському, і навіть вужче – українському суспільстві, не лише вперто тримають на плаву комуністів. Їхня сумнозвісна легковірність стала широко використовуватись іншими політичними силами, починаючи із успішного підкупу пенсіонерів урядом Януковича у 2004 (піднявши пенсії прямо перед виборами, він забезпечив собі цим підтримку згаданої електоральної групи). Однак, цей момент у фільмі Єви Нейман зображено не як соціальний механізм, а як галюцинацію, і тому він втратив свій критичний потенціал.

Таким чином, звинувачення на адресу Єви Нейман, що вона мавпує стиль Кіри Муратової, б’є повз ціль. У чому можна було б звинуватити дебютантку – це те, що вона так і не змогла взяти справжній урок у Кіри Муратової. Проба «пера» Єви Нейман боязливо витає над реальністю у абстрактно гуманістичних жіночих фантазіях.

1 Щоправда фільм «Біля ріки» починається як «National geographic»: етнографічними замальовками про побут екзотичного слов’янського племені з надмірним використанням православного кітчу, але закінчується як мильна опера, в якій, за висловом Т.Модлескі, «завершення неможливе, тільки смерть».