Знаючи автора як дослідника вітчизняного художнього і театрального авангарду (його попередня книга «Доля пересмішника» – про балетмейстера та режисера М. Фореггера), можна б було чекати на продовження цієї теми. Сталося інакше. Олександр Чепалов вдруге після відкриття постаті Фореггера зорав цілину, яка тривалий час була не тільки недоступною, а й практично забороненою для мистецтвознавців — у кожному разі аналогів такого дослідження російською та українською мовами не існує. Автор спромігся намалювати панораму розвитку танцю, який ми називаємо модерним і звичайно відносимо до ХХ ст. Проте його ознаки настільки розпливчасті, що говорити про існування наукового підходу у цьому виді мистецтва досі було передчасно. Тепер певні орієнтири з’явилися, і цю тему є сенс обговорити.

Балет вважають пасинком інших муз. У ньому зазвичай панували закони драматургії. З одного боку оповідальної, літературної, з іншого — музичної. Коли музика була ширшою за усталену сюжетну схему та традиційну побудову балетної вистави, вони сперечалися між собою. Автор монографії має рацію, коли робить висновок, що балет «в усі часи із запізненням повторював експерименти інших жанрів та видів мистецтва (театру, живопису, архітектури, цирку, кіно, телебачення тощо)». Справедливо й те, що танець, як такий, у ХХ столітті вирвався наперед. «Сьогодні танець не вкладається в сталі хореографічні форми балетної вистави і більш, аніж раніше, набуває певних смислових значень, наближених до сучасності», пише О.�Чепалов. І таких прикладів, побудованих на аналізі доробку хореографів ХХ ст. у книзі багато.

Вона майже цілком присвячена роботам у стилі «модерн», смисл якого, як на мене, все ж потребує більш точної та детальної прив’язки до танцювального жанру. Адже звичний у мистецтвознавчій термінології «модерн» — це роботи Айседори Дункан і Марти Грем в Америці, Мері Вігман в Німеччині. І лише з великою натяжкою їх можна зіставляти з представниками стилю «модерн» початку ХХ ст., скажімо, в образотворчому мистецтві та архітектурі. Проте можна погодится з автором, який стверджує, що «танець модерн» у перші роки розвитку та становлення перебував в опозиції до хореографічної класики, а новітні принципи танцювального симфонізму заперечували сталий досвід балетуп’єси. Таким чином, хореографи не стільки наближали танцювальну виразність до акторської гри у драматичному театрі, скільки замінювали її виразною пластикою. Відбувалася дифузія жанрів, яка призвела до створення балетів, побудованих за законами не драматургічного, а музичного мислення. Танець у його універсальному, а не вжитковому розумінні, повернув свої права на першість у балетній виставі».

О.Чепалов переконливо доводить креативність ідей Ф. Дельсарта, який першим побачив тілесну пластичність, відчуту в музиці та відмінність у творчості його послідовників —ЖакаДалькроза, а згодом А.�Дункан, Р.�Лабана, М.�Грем, Д.�Хамфрі — тих представників модерну ХХ ст., які відмовилися від традиційних сценічних форм танцю заради cтворення пластичної мови, здатної передати ритми та ідеї часу.

Базою цих пошуків став, насамперед, принцип «розкриття внутрішньої людини», осягнення складного механізму пристрастей, виявлення осягнених та прихованих причин і наслідків вчинків. «Майстри модернтанцю – доводить автор монографії – хотіли розповідати про найбільш хвилююче та найхворобливіше, вони зверталися просто до глядача за допомогою рухів та жестів, які безпосередньо висловлювали поривання душі, а не тих, що склалися за допомогою історично зафіксованих форм (зокрема балетних). Але на межі перших двох десятиліть початку ХХ століття став очевидним занепад модерну, в тому числі танцювального. Перша світова війна показала реальну владу машини і техніки. Зі зміною естетичних та культурних форм, особливо після Першої світової війни, з’явилися і нові танцювальні форми».

Модерні за структурою та змістом постановки першої чверті ХХ ст., на думку автора, виникали як антитеза «буржуазному» мистецтву, зразкам романтизму й імпресіонізму. Однак сьогодні вони, вочевидь, можуть служити підтвердженням тому, що будьякий зразок модерну є вже початком стилістики постмодерну, тобто спростуванням раніше знайдених культурних надбань.

Цікавий ракурс знаходить О.�Чепалов для розгляду постмодерністських досвідів у хореографічному мистецтві. Ключовою він обирає категорію краси, яка значно відрізняється від класичної (античновінкельманівської) категоріальної системи понять. Таким чином виявляється, що у Німеччині, на батьківщині Ф.�Ніцше, А.�Шопенгауера, О.�Шпенглера, неоромантичні тенденції поступилися місцем раціоналізму, песимізму, а згодом сформувалося трагічне світовідчуття, найбільш характерне для німецького танцю. Модифікація естетичних категорій призвела до того, що у постмодерні піднесене заміщується дивовижним, трагічне — парадоксальним, а центральне місце займає комічне.

О.�Чепалов прискіпливо простежує динаміку художніх змін у виставах С.�Лифаря, вихованого на художніх принципах дягілєвської антрепризи (синтез музики, живопису та хореографії), виявляє захопленість М.�Бежара створенням нових форм, досі невід’ємних від почуття краси в її універсальному розумінні та зв’язках з етичними нормами. А в аналізі творчого доробку

Р.�Петі підкреслює видозміни людської краси, які, на думку балетмейстера, мають модифікуватися пластичними засобами. Таким чином поняття краси стає водночас показником внутрішніх гідностей героя танцювального твору (в авторських композиціях і хореографавиконавця), своєрідною «філософією тіла».

Інша ключова позиція автора — це ставлення балетмейстерів до використання класичного (академічного) танцю. Такі, як Бежар, Петі, Ноймаєр, подібно до Лифаря або Кульберг у першій половині ХХ ст., роблять класичні па основою пластичного мислення. Більшість французьких і шведських хореографів стилю contemporary взагалі не використовують рухи академічного танцю у своїх композиціях.

Отже, повна або часткова відмова від класичного танцю та балетного жанру в усталеному вигляді і перевага танцю вільного («виразного»), постає у монографії загальною тенденцією розвитку хореографічного мистецтва в Західній Європі ХХ ст., що особливо стосується його сольних, експериментальних зразків та нових тенденцій, спільних для видовищних мистецтв.

Від оповідальності до видовищності — так змінювалося ставлення провідних хореографів ХХ ст. до функції танцю у виставі — мінімум пояснень, мінімум фабули, максимум почуттів. У багатьох авангардних проектах проявляються симптоми постмодерністського мислення: використовується музичнодраматургічний монтаж, пластичні експерименти суміщаються з візуальними ефектами. Спроби «розмовляти тілом» підтверджують, що постмодерний танець стає мистецтвом візуальних концепцій, зовсім не схожих на використання образотворчих мотивів у виставах «Російського балету Дягілєва».

Цікаво у монографії подано постать німецького хореографа У.�Форсайта, який у своєму методі зосереджується на моменті дисбалансу та спирається в цьому досвіді на роботи відомого архітектора Лібескінда. Швед М.�Ек, автор нової філософії танцю, постає як руйнівник, який ламає старі міфологеми та протистоїть прагматичності оповідного стилю. Проте, як на мене, найбільш оригінальною постаттю у новому танці є Піна Бауш (їй було присвячено цікаву статтю О.�Чепалова в «КіноТеатрі», 2007, №1).

Дуже змістовні паралелі проводить автор між розвитком хореографічногоо мистецтва у СРСР та НДР. Йдеться і про «розкріпачення» особистості у 1930ті р. — ці досвіди були брутально перервані в Німеччині, де нацистський режим (подібно до комуністичного у СРСР) намагався підім’яти під себе нову культуру, відмінну від офіційної. Мабуть, саме тому театр танцю в колишніх СРСР та НДР спочатку трактувався як видовище, що протистоїть балетові. Однак з 1973 р., коли створила свій театр танцю у Вуперталі Піна Бауш, до кінця ХХ ст. приблизно чверть хореографічних колективів на території колишньої ФРН мала назву театр танцю, що стало не тільки модним словом, а й синонімом постмодерної естетики хореографічного мистецтва.

Театр танцю наприкінці ХХ століття змінив статус хореографа, танцівника і навіть глядача. Танець став різновидом сучасного театру — зі зростаючими повноваженнями та виразними засобами, що також трансформувалися. Театр танцю сьогодні вирізняється радикальністю та наслідуванням традицій, сповідальністю та абстрагованістю мислення, впорядкованістю та хаотичністю, увагою до повсякденних проявів людського існування та відтворенням їх у вільних, наближених до форм самого життя, композиціях. І хоча історично театр танцю виник у Німеччині, варіанти цього явища поширені у таких європейських країнах як Франція, Англія, Італія, Іспанія, Швеція.

Нові зразки хореографічного видовища, як і на початку ХХ ст., пов’язані з темами та образами образотворчого мистецтва. Перевага візуальної складової танцю, що не потребує наративності, об’єднує всю танцювальну культуру ХХ ст. — від художньої мальовничості «Російських сезонів» до відеоінсталяцій авангардистів Західної Європи на межі ХХІ віку. Проте ідея синтезу мистецтв, характерна для початку ХХ століття, на його завершенні одержала «контурні» форми, де основним потягом було не злиття, а «суміш», не синтез, а монтаж художніх компонентів.

«Сучасний танець у ХХ ст., – підводить підсумок автор монографії, – розвивався, як невербальне мистецтво, міцно пов’язане з підсвідомістю, був своєрідною «дослідною лабораторією» найважливіших загальнолюдських процесів у суспільному житті, етиці, мистецтві тощо. А танець мистецького авангарду (подібно до літератури, музики, театру) чинив опір пануючій ідеології, яка гіпнотизувала суспільну свідомість загальноприйнятими стереотипами мислення, зокрема такими, як споживацьке ставлення до життя, перевага матеріального над духовним тощо».

Нова книга О.�Чепалова захоплює не тільки обсягом охопленого матеріалу з новітньої історії танцю, масштабом професійного мистецтвознавчого пошуку, а й доказовістю та логікою у осягненні тих хореографічних зразків, котрі ще вчора були недоступними навіть для фахівців.