– Ваші фільми добре знають українські глядачі. Хочеться детальніше дізнатися про ваш творчий шлях. Чому ви обрали кіно? Чому обрали саме ВДІК, і хто були ваші майстри-педагоги?

– Ще в ліцеї я ставив невеликі п’єси по клубах, виграв на радіо конкурс на передачу, брав уроки режисури в театрального режисера Битгощи. Але притягувало мене кіно, а не театр. На той час для того, щоб потрапити в Лодзинську кіношколу, спочатку треба було закінчити якийсь вищий навчальний заклад. Тобто я мав би п’ять років займатися чимось, що мене не цікавило. У зв’язку з тим я вирішив спробувати щастя і подав на конкурс документи в Міністерство культури, саме для вступу у ВДІК. Доля мене в цей час, у віці 18 років, закинула на флот, у Центр морського навчання. Щодо вступних іспитів у ВДІК, було так: я відповідаю з польської мови, з літератури – все в порядку, а з теорії та історії кіно моя відповідь була посередньою. Я зрозумів, що справи погані. І тут голова комісії – чоловік у таких великих, товстих окулярах – переглядає мої папери і запитує: «Зиґмунд Гофман з першої дивізії – це не ваш родич?». Я кажу: «Це мій батько. А що?». Виявляється, головою комісії був знаменитий кінооператор професор Станіслав Голь, близький фронтовий друг мого батька. Тому я всім кажу, що у ВДІК я потрапив по блату. Моїми майстрами були спочатку Михайло Чіаурелі, потім Іван Пир’єв і нарешті декан факультету.

– Розкажіть про вашу роботу в документальному кіно.

– У той час, щоб стати режисером ігрового кіно, було два шляхи: або багато років працювати асистентом режисера, або починати як режисер кіно документального і науково-популярного. Отой другий шлях я й обрав. До речі, так починали Анджей Мунк, Анджей Вайда, згодом Кшиштоф Кешльовський. Спочатку я працював разом зі своїм однокурсником Е. Скужевським, і всі 26 документальних фільмів ми зняли разом. Єдиний фільм без його участі – «Ярмарок чудес».

Документальне кіно стало школою синтезу мислення, школою монтажу і спостереження. Щоб потрапити на екрани, фільм мав бути не довшим 10-15 хвилин. На мою думку, коли документальні фільми на телебаченні замість 10 хвилин стали тривати годину, коли з’явились «балакаючі голови», це вбило документальне кіно як таке. Тому моя робота в цьому виді кіно стала для мене солідною школою. На початку 1960-х ми зняли і три художніх фільми: наш дебют «Гангстери і філанторопи», «Закон і кулак» і «Три кроки під землею».

Наші документальні фільми були початком різкого, критичного напрямку – того, що потім назвали чорною серією польського документального кіно. Фільми отримали низку нагород в Оберхаузені, Майнгеймі, Флоренції, Москві, Кракові. Особисто я найвище ціную фільм «Сувенір з Кальварії», який, пролежавши п’ять років на полиці, був нарешті дозволений і отримав гран-прі в Оберхаузені. Це фільм про релігійну містерію, яка з XVII століття щороку відбувається поблизу монастиря Кальварія Забжидовська. Ролі Христа, Пілата, апостолів передаються від батька до сина, поспіль три дні люди відтворюють історію, яка закінчується Голгофою. Така тема тоді шокувала, і ЦК Компартії Польщі для випуску стрічки на екрани вимагав, щоб у фільмі був коментар. Ми відмовилися, оскільки пообіцяли настоятелю монастиря передати інформацію об’єктивно. Тому фільм має єдиний коментар – напис із місцем і датою того, що відбулося. Дикторського тексту немає, натомість – живі звуки, голоси, музика. Ні церква, ні тим більше партія (адже було видно реальну кількість віруючих) не хотіли виходу фільму. Та Господь був із нами, і ми під час зйомок мали сприятливі погодні умови: день снігу, день туману, і зрештою день, коли люди йшли, тонучи у бруді і болоті. Так виник фільм, який у той час спантеличив усіх. Є у нас фільм про чоловіка, який назвав себе Богом, люди повірили у це, і так виникла секта. Є і жанрові фільми, наприклад, «Іподром», фільми, спрямовані проти алкоголізму... Тим часом ми працювали над сценаріями ігрових фільмів. Нарешті 1963 року відбувся наш дебют у художньому кіно, після чого ми разом зняли ще два художніх фільми.

– Як ви прийшли до екранізації Сенкевича, до роботи у досить складному жанрі історичного кіно?

– Телебачення замовило одному з провідних тоді драматургів і сценаристів серіал за Генріком Сенкевичем, а сценарист, знаючи моє захоплення цим автором, запропонував мене у постановники. Мене серіали цікавили в другу чергу, я думав про кіноверсію. 1966 року я почав знімати «Пана Володийовського» як серіал, але завершив його як фільм. Ішов складний 1968 рік, у Польщі тривав сплеск антисемітизму, і чимало польських кінематографістів єврейського походження, в тому числі Єжи Ліпман, який знімав «Канал» Вайди, змушені були емігрувати. Мене допитували до 3-ї ночі, а о 7-й я вже був на знімальному майданчику. В моїй квартирі влаштували обшук. Врешті, я їх прямо запитав: «Ви хочете, щоб я покинув Польщу?» І в очах товаришів прочитав: «Ну, нарешті зрозумів!». Я тоді кажу: «Ну що ж, я закінчував інститут в Москві, моя дружина – радянська громадянка. Я виїду в Радянський Союз». Вони й затихли, на цьому моя справа й закінчилась. До того ж, мої друзі зі Спілки кінематографістів повідомили в Москву, і звідти надійшов запит, що зі мною відбувається?

Трилогію я почав з кінця. Між іншим, з кінця я її почав читати. Це тому, що в такій послідовності ті томи батько присилав мені з фронту в Сибір, в Новосибірську область куди нашу родину заслали 1940 року, коли Червона армія увійшла на територію Польщі. На той рік припадає три великих заслання – два зимових і одне літнє. Ми, на щастя, потрапили в літнє. Нас висилали з Тернополя, – туди ми втекли з Кракова від фашистсько-німецької окупації і де жили наші родичі.

Через якийсь час нас амністували і перевезли до Алтайського краю. Батьки мої були лікарями, і батько пішов на фронт уже в іншу Польську армію, і таким чином за викликом батька ми повернулись. Чому я про це кажу? Батько, коли вступили на територію Польщі, прислав ці книги – спершу «Пан Володийовський», потім «Потоп», а «Вогнем і мечем» цензура не пропустила. У такій послідовності я й знімав. «Потоп» зняв 1974 року, а на «Вогнем і мечем» мені довелося чекати багато років. Уже здавалося, що ніколи його не зніму. І все-таки зняв. Бажання було дуже сильне.

– Відомо, що поштовхом для вашого чотирисерійного документального фільму «Україна. Становлення нації» стала книжка Леоніда Кучми «Україна не Росія».

– Мене ось що вразило: якщо Президент країни видає книжку під назвою «Україна не Росія», це означає, що існує проблема. Значить, є питання. А якщо є питання, варто ним зайнятися. Так я приступив до цього.

– І не шкодуєте?

– О, ні. Це були чотири дуже насичених роки. Я планував закінчити за три, але виявилось, що чотири. Приблизно стільки, як навчання в інституті – за цей час я встиг би закінчити історичний факультет.

– Як вам вдалося охопити, акумулювати такий широкий матеріал нашої історії?

– Потрібно було багато читати, і читати різних авторів, оскільки погляд польських, українських та російських істориків на одну проблему різний. Я звертався до дореволюційної історіографії, праць сучасних українських істориків. Спершу було складно, мені доводилось просити перекладати, та зрештою я взявся за вивчення української мови. І зараз я вже читаю українською, звісно повільніше, ніж польською чи російською, але розумію. Постала проблема зіставлення різних точок зору, я ж намагався вибирати в міру можливості золоту середину. Наприклад, коли йшлося про жертви війни, наприклад. Одні говорили, що три мільйони, інші – один мільйон, я вважав, що це буде півтора-два.

Мене цікавило: що то був за процес і як було обрано шлях до того, щоб із українців зробити росіян. Тобто, як домагались отого твердження, що немає двох різних націй – українців і росіян, а є малороси і великороси, тобто одна нація. Мовляв, вони відрізняються якимись відтінками мови, якимись звичаями і традиціями, але це одна й та ж нація. Дуже небезпечний шлях, і в багатьох випадках він давав свої результати. Враховуючи силу і притягальність російської культури, можливість посідання високих посад української знаті при дворах імператорів, то була велика спокуса. Враховуючи те, що ті нащадки козацької старшини були досить непогано ерудовані, адже й Києво-Могилянська академія давала кращу освіту, аніж тоді мало високе дворянство в Росії.

Звичайно, таке зіставлення, читання паралельно кількох авторів на ту чи ту тему – дуже затягло процес, бо це означало, що мені довелося шукати додаткового зображального матеріалу, який, як мені раніше здавалося, був не потрібен. І тоді, роблячи запити, в різних архівах, музеях я одержував матеріал, який міг це ілюструвати. У деяких випадках змушений був ілюструвати історичні події фрагментами художніх фільмів, тому що інших матеріалів на цю тему не було, але це умовно, такий собі оживлений живопис чи фотографії. Врешті, фільм зайняв не три, а чотири серії, і я над ним працював не два роки, а чотири з половиною. Цим принципом роботи над фільмом я керувався постійно і на ньому конструював свої висновки.

Я ж виступав у кадрі тоді, коли треба було чи узагальнити якісь теми, чи їх відкрити або закрити, тоді, коли ніякого зображального матеріалу не було. Слава Богу, що я свого часу дев’ять років працював у документальному кіно, про вимоги до якого я вже говорив, – такі фільми йшли на екранах перед ігровими, вони не повинні були перевищувати 10-15 хвилин. Це нас навчило стискати матеріал. Таким чином і тут нам вдалося стиснути величезний матеріал – у нас його більше ста годин і взято його з усіх архівів світу. Очевидно, ніде немає такої кількості образотворчого матеріалу на тему України, зібраного разом, як у нас. Він у нас на кіноплівці, на магнітофонній плівці. Іноді матеріали були в такому поганому стані, що потрібно було їх реставрувати, а зображення чистити. Ці плівки або ніколи не бачили світу Божого, або бачили його так давно, що важко це собі уявити. Вони було пошкоджені, часто в поганих умовах зберігались. Таким чином виник цей фільм, який, чесно кажучи, зайняв у мене більше часу і праці, ніж найбільший фільм, який я знімав у своєму житті, тобто «Потоп».

– Це дуже складне завдання – зробити аналітичний фільм такої концентрації, і у той же час фільм доступний широкому глядачеві. Як вам давалось це завдання – враховувати запити глядача.

– Не знаю як. Але скажу одне: я завжди робив фільми, щоб їх хотілося дивитись. Тому, що кіно без глядача мертве. І що мені з того, що якась невелика група знавців буде говорити, мовляв, як це прекрасно і геніально, а глядач не захоче дивитись. Я скажу вам, що цей фільм на одному подиху дивляться й поляки.

– Бо це цікаво.

– Сьогодні нікого не змусиш дивитися фільми. Якщо мені нудно, я перемикаю на інший канал. А в кінотеатри не йдуть, а касету не купують, а якщо купують, то можуть її закинути, і вона пилом припадатиме. Якщо ж я хочу, щоб мій фільм дивилися і щоб він приніс якийсь ефект, мною задуманий, він повинен мати певний заряд енергії, який змусив би глядача його дивитись. А оскільки в мене теж є ця енергія, то вона якоюсь мірою передається на екрані.

– Розкажіть про колег – і з польського, і з українського боку, – яких ви зробили своїми однодумцями і які допомагали вам.

– Я не перераховуватиму прізвищ моїх консультантів – вони всі є в титрах. Без сумніву, назва книжки «Україна не Росія» тодішнього Президента України Кучми інспірувала мене. Влада України дала мені можливість знімати по всій країні, за що я їм вдячний. Я дуже вдячний професору Борису Возницькому, який загорівся проектом, і чиє прізвище або телефонний дзвінок відкривали мені музеї по всій Україні. Я вдячний працівникам музеїв за терпіння, коли ми годинами сиділи, щоб добре освітити і зняти одну картину. Я дуже вдячний пану Олександру Кучерявому, який виконав пекельну роботу в архівах у пошуках матеріалу, який я просив. Це навіть важко собі уявити. Блискучий директор картини Володимир Князєв, з яким я познайомився ще на фільмі «Трудно бути богом», де я був художнім керівником і відтоді ми часто в контакті. Повинен сказати, що людини такої виробничої культури і такої скромності я не зустрічав. Для нього немає неможливих речей, він із-під землі все дістане, щоб воно з’явилось на екрані. Чудова робота оператора Богдана Вербицького, а також художника Сергія Хотинського і продюсера Олени Павлюченко. Я не міг передбачити, що фільм «Вогнем і мечем», який свого часу удостоївся і різкої критики, відкриє мені серця мільйонів людей в Україні. І цей фільм дозволив мені почувати себе всюди як удома.

– До речі, фільм «Вогнем і мечем» став поштовхом для того, щоб люди пішли в кінотеатри.

– У Польщі цей фільм також здійснив переворот. Це був фільм, який уперше зроблено не за державні кошти. Він повернув витрачені кошти багатократно і повернув польського глядача польському кіно. Його купили і Австралія, і Канада, і США.

– Звичайно, для масового глядача екзотикою був сам вигляд персонажів, не кажучи про енергію боїв, поєдинків, енергію почуттів. Я вже не кажу про поляків та українців, для яких це їхня історія.

– Сенкевич написав яскраві образи. А після фільму дівчата масово закохувалися не в Щетуського, а в Богуна. Олександр Домагаров зіграв свою кращу роль. Звичайно, це масове кіно.

– Коли і де буде прем’єра фільму «Україна»?

– На це питання відповісти ще не можу, тому що не знаю. Ми приїхали до Києва вести переговори. У нас була розмова на Національному телебаченні, але вони поки що чекають затвердження бюджету. Ми зустрілися з Міністром культури і туризму В. Вовкуном, заступником міністра з питань кіно Т. Коханом і керівником Служби з кінематографії Г. Чміль. Я хочу, щоб прем’єра відбулася спочатку в Україні. У нас, у Польщі вже чекають на фільм, за кордоном також, але я вважаю, і не тільки з ввічливості – першими цей фільм повинні побачити українці в Україні, адже він про їхню країну. Якщо не вдасться цей варіант, будемо шукати комерційних шляхів.