«Довженко давно уже визнаний класиком світового кіно, і в цьому напрямі не варто напружуватися і переконувати кого б то не було в тому, який він великий і могутній. Належить спокійно простежити його життя і творчість – у всій їхній непростій гармонії та дисгармонії».

Так дослідник формулює своє завдання у вступі, й саме так він і чинить на майже восьмиста сторінках своєї захопливої монографії. Сергієві Тримбачу, одному з найцікавіших сучасних кінознавців та кінокритиків, вдалося тут майже недосяжне – поєднати ґрунтовне, справді аналітичне наукове дослідження з майже художньою манерою викладу, коли кожен розділ читається як добре скомпонована, довершена новела з власним сюжетом. І все ж книжка сприймається передовсім як цілість, адже в основі її – один, хоч і страшенно складний і досі не до кінця зрозумілий, персонаж, саме ім’я якого «є однією з ікон української свідомості».

Олександра Довженка, вслід за Віктором Петровим-Домонтовичем, можна б назвати «доктором Парадоксом»: людина з двома великими пристрастями (кінематограф і література), двома біографіями (офіційною, канонізованою ще в радянські часи, й неофіційною, про яку заговорили після публікацій «України в огні» та «підредагованого» Ю.Солнцевою «Щоденника»), двома долями (одна в Україні, інша – в Москві, в «обіймах великого диктатора»), двома світоглядами й двома вірами, врешті-решт: «У тому ж щоденнику ніби два автори, і в кожного своя правда, своє уявлення про Україну (а саме вона є головним предметом його думання, спостереження). Один – тверезий літописець, який бачить реальність такою, якою вона є – без прикрас. Другий, або ж власне «творець», цю реальність доволі рішуче заперечує».

Один – ідеаліст і романтик, який щиро вірив у прихід «загірної комуни» (хіба він один?), другий – по-шекспірівськи трагічний персонаж, який 16 грудня 1943 року пише у своїх нотатках таке: «Мені хочеться вмерти. Мені здається, що я прожив уже все своє життя, немов ангели покинули мою душу». Майже шизофренічний розкол свідомості, хіба не так? Втім, як свідчить аналіз його біографії, дедалі важче в одній людині уживалися реальне та омріяне – Україна «в огні» та Україна щасливого майбуття.

Тримбач обирає хронологічну структуру для свого дослідження, й вона, зрештою, видається найадекватнішою, адже цікавить його «сам процес формування і розвитку ідентичності автора – від моменту самознаходження, самофіксації себе у родинному хронотопі і до усвідомлення власного космосу, його взаємопов’язаності зі світом українства як такого».

Поле опрацьованої дослідником літератури вражає (понад шістсот приміток). Крім аналізу доступних на сьогодні текстів Довженка, автор осмислює й те, що складає весь комплекс довженкознавства – праці І.Кошелівця, М.Куценка, А.Мар’ямова, Н.Кузякіної, О.Безручка, Ю.Шаповала, Р.Корогодського, Дж.Лібера, статті А.Крауца, І.Золотоверхої, Г.Коновалова, В.Перцова, О.Аронсона та багатьох інших. Зрозуміло, не обходить увагою С.Тримбач і численну мемуаристику, обережно вказуючи на суперечності чи «білі плями».

Не менш важливий і загальнокультурологічний та літературознавчий контекст, адже для арґументації своїх думок дослідник апелює до різних імен – від О.Шпенґлера, Ю.Лотмана, М.Бахтіна, О.Фрейденберґ, О.Лосєва, В.Подороги, Ж.Садуля до українських Я.Грицака, О.Ільницького, С.Павличко, Г.Грабовича, Р.Мельниківа та ін.

Така «багатоконтекстність» і навіть міждисциплінарність – іще один плюс дослідження, тим паче, Сергій Тримбач ніколи не обмежується описом чи простим інформуванням, а щоразу аналізує, висуває й відкидає гіпотези (завжди обґрунтовано), вільно почувається в інтелектуальному полі різних дисциплін.

Скажімо, згадавши про участь Довженка у створенні ВАПЛІТЕ і про суть його «конфлікту» зі сценаристами «Звенигори» Майком Йогансеном та Юрком Тютюнником, Тримбач раптом подає власний компаративний аналіз двох «ренесансів» – «азіатського» в теорії Миколи Хвильового та власне довженківського (сформованого під великим впливом першого).

В іншому місці, коротко описавши концепцію театру Леся Курбаса (а в ранніх фільмах Довженка більшість акторів – саме звідси), він виходить до значно глибших узагальнень, аніж передбачає жанр короткого розділу-«відступу»: «Драма нашої культури полягає в тому, що авангард так і не емігрував до центру, як це сталося в інших європейських культурах, чиє життя не зазнавало політичного чи державного тиску».

Подібних цікавих зауважень і «побічних» спостережень – десятки. До речі, як і самих розділів-«відступів». У першому з них, що стосується Олександра Архипенка та його впливу на молодого Довженка-художника (з ним він познайомився в Берліні на початку 20-х), отримуємо несподіване візуальне підтвердження авторових тез: поруч – фото скульптур жіночих фігур різця Архипенка й знамениті кадри з Довженкової «Землі», де оголена Наталка (Олена Максимова) метається по хаті в час, коли ховають її нареченого Василя. «Оголені жіночі торси тут – сама досконалість, артистизм, романтична піднесеність. Вічна жіночність, її містична сила – ось що приваблює митця» – це про Архипенка. Жіноче «як прояв самого Космосу, животворящої і живородящої сили»; і далі: «бо ж у Жіночому – сама вічність, прекрасна і незворушна, без найменших ознак руху історії» – це вже про фільми Довженка. Здавалося б, нічого нового дослідник не відкрив, лише зіставив два знакові образи, – але який ефект!

Повз увагу автора не проходить ані Михайль Семенко з його «поетичною рецензією» на «Арсенал» («Ол.Довженко – не геній, а робітник»), ані ВУФКУ та «одеський Голлівуд» (особливо – історія взаємин Довженка з Яновським), ані Данило Демуцький (оператор, конгеніальний режисерові), ані навіть Андрій Тарковський, що «вкотре переглядаючи «Землю», раз по раз із стогоном затуляв долонями обличчя: «Ну, как, как он это делает?».

Та, звісно, головна фабульна лінія розвивається довкола творчого життя Довженка. Сергій Тримбач докладно виписує історію постановки всіх фільмів, долю всіх сценаріїв, не менш уважно аналізує й самі тексти та кінострічки, органічно поєднує кінознавчі коментарі й філософські роздуми, архівні документи й художні твори.

Чи не найбільше уваги присвячено «трилогії» – стрічкам «Звенигора», «Арсенал» і «Земля». Втім колізії довкола «Івана», що став формальним приводом до виїзду в Москву, творчі муки під час роботи над «Щорсом», «дружнім» замовленням самого Сталіна (коли, не шкодуючи державної плівки, знімали по дванадцять дублів одного кадру), сумніви щодо так і не знятої за життя «Поеми про море», нереалізовані задуми та сценарії – всі ці історії також є. Як і є не менш драматична історія Довженка-літератора, автора щоденників, «України в огні» та «Зачарованої Десни».

Книжка Тримбача цінна й тим, що збирає всі «довженківські сюжети», які випливали в різних контекстах упродовж останніх десятиліть: загадкового першого шлюбу режисера, офіційно не розірваного аж до 1955 року; історію листування з Черновою, історію створення у середині 30-х режисерської майстерні чи лабораторії при Київській кіностудії (об’єкт зацікавлення Олександра Безручка); не з’ясовану долю зниклих записів зі «Щоденників», мовляв, вирваних рукою самої Солнцевої (до речі, невідомо – підісланої «гебістами» чи просто вірної дружини).

Утім одним із найзагадковіших довженківських сюжетів залишається, звісно, «сталінський». Історія великого міфу про особливу ласку «батька всіх народів» до «маленького» служителя муз. «Сталін врятував мені життя. Якби я не звернувся до нього вчасно, я, безперечно, загинув би як художник і громадянин. Мене би вже не було. Це я зрозумів навіть не зразу, але цього я вже ніколи не забуду, й кожний спогад мій про цю велику благородну людину наповнює мене почуттям глибокої синівської вдячності й поваги до нього». Слова самого режисера, писані одразу по смерті Сталіна, і писані, без сумніву, щиро.

Та це й не дивно, адже буквально все (і всі!) навколо працювало на великий міф. Геніальна стратегія (реалізована не в останню чергу його дружиною) – пошук винних серед українських «ворогів», які, сповнені заздрості, хотіли потопити митця. Та, на щастя, на підмогу прийшов сам Великий і Справедливий! «Донесення спеслужб щодо Довженка свідчили, що він був речником свобідної нації. Можна було, звичайно, знищити фізично, але ж чоловік був безумовно талановитий і міг ще прислужитися Системі. Куди кращим є інший варіант – відлучити митця від України, розірвати його зв’язок з нею. А для цього є й відповідна політтехнологія – навіювання думок щодо того, ніби у всьому винні українці. Це вони, і керівництво республіки, і письменники, і всі-всі таврують митця, ненавидять його. Тож краще йому жити і працювати в Москві – во імя і во благо».

Страхотерапія, маніпулювання свідомістю, просто зомбування – назви цим технологіям можна давати різні. Важить, що вони таки спрацювали, підштовхнули режисера до бажаних ізгори висновків. Проблема лише в тому, що мислити себе поза межами України Довженко так і не навчився, до кінця життя неймовірно страждаючи від того, що шляху додому нема. І навіть після смерті не було, тож і довелося поховати його в Москві, попри всі заповіти й страх режисера лишатися в Росії навічно. Така-от людська трагедія. Незвична, бо головним фігурантом у ній був Геній. Та: хіба вперше?

І насамкінець – іще один, майже детективний, сюжет. Про таємничий «металевий сейф із документами» в московському помешканні режисера. Мова про кінець 80-х–початок 90-х років минулого століття, коли після смерті єдиної спадкоємиці Довженка – Юлії Солнцевої – зайшлося про подальшу долю секретного архіву письменника, частина якого опинилася в руках «підприємливої» Ірини Петрової.

Сергій Тримбач, що входив до делегації Спілки кінематографістів, на початку 90-х брав участь у спробі викупити (!) в громадянки Петрової цінні для України документи. Втім, як з’ясувалося, те, що становило інтерес (таємничі цінні документи, про існування яких «свідчать ті, кому довіряла Солнцева – Дерев’янко, Підсуха, московський кінознавець Єфім Лєвін»), дивним чином зникло. А продати українським кінематографістам спробували копії документів, що вже були в київському архіві.

Втім надія на наступну серію детективу таки є, адже, за рішенням Солнцевої, доступ до вміщеного у московському архіві щоденника Довженка – «а саме його й закрито для сторонніх очей» – з’явиться в дослідників уже наступного, 2009-го, року. Можливо, тоді в довженківській історії таємниць стане ще менше…