Сергій Якутович

У майстерні Сергій Георгійович одразу показав серію графіки, роботу над якою він нещодавно завершив, — чорно-білі рисунки з вкрапленнями кольору, по-бароковому рясні, але стримані й вишукані. Серія називається «Мазепіана». «Оце мій Мазепа», — сказав він, додавши, що замолює свої гріхи з фільму. Але розмова про Мазепу почалася здалеку.

— Мій батько помер на четвертий день зйомок фільму, і я зрозумів, що це символічна спадкоємність... Мені було десять років, коли відбулася перша зустріч мого батька з Параджановим та Іллєнком. Це було в нас удома, всі були молодими (батькові було всього тридцять), тому цілу ніч пили і говорили про мистецтво, яким воно має бути. Я заснув, поклавши голову на стіл, — пам’ятаю, вони цілу ніч по ньому грюкали руками.

Коли зараз Іллєнко мене запросив на цей фільм, я зрозумів, що мене запросили на похоронний обряд. Поховання українського поетичного кіно. Чому? Тому що вичерпався той час. Якісь тенденції реалізувалися, вилилися у певне явище, але тепер воно повинне перерости у щось інше. Як «Король помер, хай живе король!». Ідея спадкоємності мені дуже імпонує, бо я відчуваю себе наступником. І тому я розумів, що поховати треба достойно. Але я не розраховував на скандал. На останню агонію.

Мені було цікаво, тому що Іллєнко запропонував, перш за все, нову образотворчу форму в кіно. Ми справді кинули виклик фільму «Володар кілець» і усім цим комп’ютерним спецефектам. Ми не володіємо комп’ютером, але ми як художники (і українці) повинні знайти свою специфічно національну форму, в якій поєдналося б усе: і українське бароко, і сучасний перформанс, і ансамбляж, і хепенінґ. Створити синтез (кіно і є синтетичним), який став би поштовхом до формотворчості; показати, якою має, або не має, бути ця нова національна форма. Бо, з одного боку, у нас є псевдо-національний стиль, «застигла музика Поплавського», з другого боку — повне неприйняття будь-якої національної ідеї взагалі, оці ігри космополітів. Ви знаєте, я досить повештався по світах і побачив: якщо не навчитися поважати себе самим, то ніхто не буде поважати нас. Я з дитинства знаю наші звичаї, що немає більшого ворога українцю, ніж українець.

Фатальна проблема української культури полягає у тому, що її сприймають як народну і, що майже одне й те саме, колоніальну. Тому що народ — аморфний. Геніальні одиниці, як Примаченко — винятки, які підтверджують правило. Культура все-таки робиться в містах, а у нас завжди був брак національно свідомої міської інтеліґенції бодай у двох поколіннях. Я належу якраз до неї, хоча в мені намішано різної крові. Але з XVIII сторіччя ми живемо в Києві, в моєму роду були художники, архітектори, вчені, лікарі, офіцери й духовенство. І ця відповідальність у мене з дитинства. Може, я кажу надто пафосно, але вона мене сформувала як художника.

Я виріс серед геніїв, а це дуже важко. Наприклад, моя перша зустріч із кіно. Ми жили в Каневі, батько наймав там дачу. І от я побачив оголошення: «Потрібні хлопчики 13 — 15 років». Мені було 9, але мене одразу вибрали. А потім, після участі в масовці, мене залишили для окремого епізоду, я мав один бігти голим по косі. Звісно, ми навіть не цікавилися, що то був за фільм. Потім виявилося — «Іванове дитинство». І згодом, вже після «Тіней забутих предків», коли Тарковський приїхав до Києва, мене підвели до нього, щоб познайомити, і він сказав: «Я пам’ятаю цього хлопчика». І потім люди, серед яких я був, — це завжди були генії: Параджанов, Іллєнко, Гавриленко, Драч, Осика, Тарковський, Кончаловський... А я був наймолодшим, хлопчиком. І досить рано усвідомив, що я маю бути самим собою. Бо ці люди геніальні тому, що вони є самими собою.

Якось Іллєнко, у якого в першому шлюбі не було дітей, а дітей він дуже хотів, попросив мого батька взяти мене на літо. Він знімав «Вечір на Івана Купала», і я прожив ціле літо в Бучаках у наметі з Михайлом Іллєнком, в оточенні геніїв — Левенталь, Хмельницький. Мені вже було чотирнадцять в той час, і я дуже болісно сприймав це. Я допомагав по фільму, писав етюди. Пам’ятаю, я захоплювався тоді кубізмом. Левенталь мені сказав: «Що ти фарбуєш усе зеленим?» А потім, пригадую, ми палили фантастичні бучацькі пагорби, щоб не було цього зеленого. Тому що так сказав художник. Я зрозумів, що тут щось не так.

Потім, коли я не хотів бути художником, я, справді, хотів бути кінорежисером, а Параджанов сказав: «Ти мудак, тому що режисер — це не професія». В художній школі усі готувалися до вступу в Академію, а я марив кіно і театром. У мене в театрі Маслобойщиков грав маленьким хлопчиком. І це був такий собі Царсько сельський ліцей. Я не міг просто сидіти й малювати з натури коліно чи руку. Я поїхав вступати у ВДІК, але мене не прийняли через мою ваду слуху, підвела медична довідка. Та, оскільки я вже був у Москві, я відніс документи у Поліграфічний інститут, вже цього разу подавши фальшиву довідку. Вступив. Мені було 16 років, Москва, 70-й рік. Я потрапив у самий вир. Батько сказав мені: «Ти стільки в житті одержав, що повинен удесятеро більше віддати». Я з 14 років працюю як художник у видавництвах, почав з «Литературной газеты», «Московского комсомольца»...

Я повернувся до Києва в Художній інститут, тут теж був вир. Усі мої однокурсники переїхали згодом до Москви, лише Лесь Подерев’янський лишився у Києві. Наше покоління слухало Бітлз і Окуджаву. Я називаю його не загубленим поколінням, а “ничего-не-нашедшим”.

Мій диплом — Петро Перший, а перед цим я робив Полтаву. Виходить, я вже тридцять років працюю над цією темою. На мою думку, «Полтава» Пушкіна — це геніальна річ, і я весь час, поки ми з Іллєнком працювали над фільмом, захищав цю поему. Насправді це апологетика не царизму, а Мазепи. Тому що він підходить до Мазепи, як до героя шекспірівської п’єси, а не просто: вождь, стратег, хороший, поганий. За Мазепу, за його епоху не соромно. Пригадується, якось у Москві в ресторані нас обслуговував офіціант, абсолютний холуй. Ми дали йому випити карафку, а він запитав нас: «Хлопці, а ви хто, поляки?». Ми кажемо: «Ні». — «Чехи?» — «Ні». — «А хто ж ви?» — «Українці», — кажемо. І він тоді: «Як шкода, такі гарні люди, а українці». І я це пам’ятаю. Ми, звісно, не кинулись бити йому пику чи запихати в рот сало. Я просто зрозумів, що маю бути блискучим. Саме те, що є у Мазепі: блиск, жертовність і, на жаль, нереалізованість. Це — лихо з розуму. У мене три найулюбленіші постаті: д’Артаньян, Дон Кіхот і Мазепа. Для мене вони ідентичні. І ще четверта — мій батько. Це шляхетність, віра в абсолютні істини, пошуки їх у собі, безконечний програш і попри це — блискучість, комільфозність.

Я все це розповідаю для того, щоб показати, як я прийшов до фільму. Перед ним був довгий шлях ілюстратора. Моя перша робота про Петра Першого одержала усі нагороди, які тоді тільки можливо було одержати у нашій галузі. Кожного року я виставлявся на виставці молодих художників у Московській академії мистецтв, і кожен рік отримував медаль. Через кілька років я одержав премію Ленінського комсомолу. Єдиний художник-ілюстратор за всю історію цієї премії з-поміж тих, хто її взагалі одержав. Мене нагородили за «Трьох мушкетерів», книжку, яку не було видруковано. А я ніколи навіть не був комсомольцем. Коли я одержував премію, а поруч сиділи Раймонд Паулз і Микита Михалков, для мене це було престижно. Але я до цього ставився легковажно, і не це було головне в моєму житті. Головне було — працювати. Я зробив десь понад сотню книжок. І це була не халтура. Я робив перше повне видання Шекспіра українською. Там маленькі речі, але це треба було прожити. Толстой, Достоєвський, Ґолсуорсі...

І так я докотився до перебудови. Я брав участь у роботі групи радянських та ендеерівських молодих художників, яка називалась «Мир і соціалізм». Насправді це було осмислення нових соціальних, політичних і культурних віянь. Ми працювали як художники і як мислителі. У мене була, наприклад, серія про телебачення. Ніхто не думав, що наш соціалістичний лад розвалиться. Я завжди був в опозиції і вважав, що треба працювати. Завжди є бездарність і талановиті люди. А ідеологією я ніколи не переймався. Для мене НДР, яку зараз показують як найгіршу, найбіднішу країну, залишається найкращою країною, із найцікавішими художниками і найкращим ставленням до художників. Почалася перебудова, усіх було заплямовано. Батько мій був уже хворий і почав одержувати премії. А я почав у Спілці художників разом з Тіберієм Сільваші робити першу виставку українських молодих художників. Коли відчинили двері, відчинили вікна, люди стояли в чергах, було фантастично.

Потім я побачив, що я їх не розумію. Їм хочеться того ж, що й усім. І в день, коли почався путч, я збагнув, що мені небагато залишилося, я почав писати картину — ніколи раніше я не писав — про Україну. Я навіть хотів підготувати виставку під назвою — тепер уже вона заїжджена, а тоді була справжня — Terra incognita. Невідома, у першу чергу, для мене, яку я шукаю через усі стереотипи. І хотілося, щоб це було досконало, як Веласкес. Тому що мене дратує в сучасному мистецтві безвідповідальність у ставленні до форми. Коли людина не вміє малювати, вона нічого не може сказати. У цьому я абсолютний консерватор. І от десять років я цим займався. І паралельно я зробив історію України в коміксах від Гостомиша до Чорнобиля, дві з половиною тисячі картинок. Вона не вийшла і загублена. Коли кипіла перебудова, коли Іллєнко їздив у Голлівуд читати лекції, коли мої друзі з Москви почали їздити в Нью-Йорк, я замкнувся в майстерні і працював.

Тим більше, коли відкрилася вся та інформація, мені було соромно жити, через те, що я багато чого не знав. Я пригадую, як у Німеччині мене спитали, як я ставлюся до Афганістану, а я не знав, як я до нього ставився. Я з дитинства знав, хто такий Дзюба, я пам’ятав, як на прем’єрі «Тіней» сказали про арешти, але це було не важливо. Цікаво було працювати. І раптом уся ця країна обрушилася на мене, і я зрозумів, що десь має бути моя. Тим більше, я не народився в селі, у мене немає діда-бабусі в селі, що дає силу. І так пройшло десять років, і я зрозумів, що я конаю.

Хоча я їздив, у мене були виставки у Франції, потім ми з батьком їздили в Італію. Я зробив Тіля Уленшпігеля і за цю книжку отримав найвищу нагороду, яку мав ілюстратор у Радянському Союзі, навіть батько такої не мав, — Велику золоту медаль Академії мистецтв. Її тільки мають Фаворський, Шмаринов і я. Це була остання Велика золота медаль, яку Академія мистецтв СРСР узагалі давала. І я цього не помітив. Через голод, холод, хвороби рідних. І за цей час я робив... антологію, десять томів: «Американський детектив», «Французький детектив». Я приходив наступного дня у видавництво, а бачив, як булгаковський герой, напис на цьому місці: «Кілька». А видавництва нема. І я весь час працював.

І раптом мене запросили на роботу в Іспанію. Я не хотів виставляти картини вдома. Хай виставляються ті, кому не давали. Я свого часу виставлявся. Я знаю, що таке презентація — келих поганого вина і усі ці беззмістовні світські розмови. Я вже п’ятнадцять років не ходжу на виставки. Мені це нецікаво. І за цей час на Заході я побачив справжнє мистецтво. І сучасне, якому ми абсолютно не відповідаємо і не можемо відповідати, і те, класичне. В Іспанії я, як в армії, три роки прослужив. Усе закінчилось крахом, як завжди. У мене було 12 виставок, я написав і залишив там 150 величезних картин.

Але я розумів, що у мене ніколи не буде такої нагоди просто реалізуватися. Бо я не художник, я імпровізатор. Я чесно кажу, я нічого не народжую нового, я просто дуже багато знаю і дуже багато люблю. І звідси оця моя балакучість барокова — спромогтися розповісти усе, що ти знаєш. З одного боку, мене веде тільки інтерес. З другого, я проілюстрував усю світову літературу, починаючи від Стародавньої Греції, я все знаю. А з третього — мене завжди вела енергія помилок.

Важливо одне. Колись, у 20-ті роки, була дискусія, яку розпочали Тинянов і російські формалісти, про те, якою має бути ілюстрація, пізнавальною чи декоративною. І спитали Фаворського. А він їм: «Про що ви сперечаєтеся? Справа не в тому, яка вона, справа у тому, хто її робить».

І от, коли я був в Іспанії, де до мене вже почали ставитися не просто як до обдарованого хлопчика (мені тоді виповнилося 45 років), я відчув, як весь цей вантаж, який я ніс, уже в мені, перейшов усередину. Мене можуть сприймати чи не сприймати. Але на Заході, де ніхто не знає твого прізвища, хто твій тато і навіть де Україна розташована, до мене підходили й казали: я не розумію цього, але це — блискуче. Найголовніше тут — культуртреґерство. Коли в Барселоні “Динамо” перемогло, мені казали, що я такий художник, як Шевченко — футболіст, я казав: «Як Шевченко-поет — ні, а як Шевченко-футболіст, може, й так». Я там навчився дуже багатьом речам, ця відповідальність стала моєю.

І коли я повернувся сюди, то побачив, що за три роки тут змінилося абсолютно все. Справа не в тому, що я вмирав з голоду, це не головне. Я тут нікого не цікавив. Помирав батько, згасав просто. Я через нього й повернувся, бо він сказав мені: «Ти маєш тут бути». Роман Корогодський робив серію української модерної літератури і покликав мене, щоб я не пропав. І у ці важкі часи, коли помирав з голоду, раптом я прочитав усю модерну літературу й українську думку: Шевельова, Тарнавського, всіх. І я розумію, що я на правильному шляху стою, що я маю свою Україну відстоювати. І от тут з’являється Іллєнко. Я тоді робив українські герби, їх ніде не було, треба було сидіти в бібліотеці, треба було знову перечитати всю історію України — вже вкотре, все відчути як художник. І от Іллєнко пропонує. Він навіть не знає, що пропонувати, просто каже: «Я хочу, щоб ти був». Він — єдина людина в Україні, яка бачила мої іспанські картини, — батько показував йому фотографії. З одного боку, я не пройшов тут в Академію, мене бойкотували, я розумів, що я тут чужа людина. А з другого боку — Іллєнко, в якого я був просто закоханий у дитинстві. Я навіть нехтував батьком, тому що красивішої людини для маленького хлопчика не могло бути. Я бачив його й іншим, ніж тепер, бачив його шлях, хоча ми довго не зустрічалися.

І от — Мазепа. І все це немов вибухнуло. Він навіть телефонував моїй дружині і казав: «Он у тебя сумасшедший. Он меня перебивает и делает такое, что вообще невозможно». А я не знав, як це робити. Картину написати я можу. А Іллєнко каже: «Випилюй тепер це все». Як ці плоскі поверхні перейдуть у тривимірний простір? До того жі у мене був цілий колектив, люди, спеціально “під мене” запрошені, а я ніколи ніким не керував, я не вмію керувати.

Я зрозумів, що можу лише особистим прикладом. Я працював по 18 годин на добу. А було й 20, а було й усю добу. Навіть встановлювали чергування, на випадок, якщо я впаду, щоб мене підняли. Тим більше, Іллєнко мені весь час повторював: «Що ти робиш, це ж не мистецтво, це ж для кіно, це все завтра буде спалено, поламано». У сценарії я не погоджувався з дуже багатьма речами. Але сказав собі, що мене це все не цікавить. Зазвичай художник кіно — людина опосередкована, підготовчий матеріал. А я розумів, що Іллєнкові потрібна моя енергетика. Я приходив о восьмій ранку в свою майстерню на студії, мене чекав там Іллєнко і розповідав, що він за ніч придумав. А я йому своє. Не було ніяких підготовчих ескізів, на ходу ми накидали щось кульковою ручкою, він підписував. А наступного дня питає, що з усім цим робити. І так дуже часто. У фільм увійшла лише половина зробленого, і ще менше потрапило в остаточний варіант тригодинного фільму.

Я єдиний, хто не посварився з Іллєнком за ці два роки. На студії казали, що я ввійду в історію українського кінематографа як людина, яка не посварилася з Іллєнком. Він навіть дивувався: «Чего ты не материшься, пора уже». У мене просто не було часу. Одного разу лише я шкваркнув і переламав рукою стіл, потім приходили дивитися на мою руку. А через три дні я вже в реанімації отямився — за тиждень до кінця зйомок. Я таки впав, мене знайшли там.

Я бачив, що люди, з якими я працював, теж не розуміють, що вони роблять. Я змусив тричі, один раз уголос, перечитати «Парадигму кіно». Тричі ми прочитали сценарій. Ці люди з «Театрону» тепер не можуть братися ні за яку роботу, вони не можуть робити євроремонт після того, як робили такий фільм. Після фільму вони хворі люди. Іллєнко вигнав трьох художників і всю постановочну бригаду, Фурик помер. І весь фільм звалився на нас. У мене забрали мого асистента і зробили художником-постановником, бо треба було щось робити на знімальному майданчику. Але і він теж не все розумів. Зрештою, нас вела інтуїція.

Хочу підкреслити, що без команди “Театрон” я б зовсім не зміг реалізувати свої задуми. Це універсальні майстри. Завдяки їм склалася окрема група всередині знімального колективу — ядро, що стало генератором шквалу ідей, з якого черпали не тільки я, а й, що найголовніше, — головний Майстер. Тому хочеться назвати їх усіх: мій асистент Валерій Дерев’янко, бутафор Сергій Кушнір, майстер по дереву Олександр Кушаков, а також виконавчий директор “Театрону” Олександр Морозов, що здійснив нездійсненне.

Але мені самому доводилося робити дуже багато: не лише декорації малювати, але й на зйомках працювати, і костюми деякі я придумав. А офіційно на студії я не числився ніяк. У кінці Іллєнко спитав мене, ким же я був. , Оскільки фільм ми задумували удвох, я сказав, що головним художником проекту. Студійні художники не хотіли розуміти Майстра і просто саботували. Але саботувати — це аморально.

Справа не в тих грошах, яких нам не можуть простити. Ми їх не бачили. Справа ось у чому. Ще коли тільки почали знімати кіно, перше інтерв’ю, перше питання: «Ви вірите, що цей фільм вийде?» А я кажу: «Мені байдуже». Сам факт, що це можливо, що держава у скрутних умовах може знайти гроші, повірити великому режисерові, — а Іллєнко, попри все, великий режисер. На сьогодні в Україні немає більшого режисера, не тільки тому, що він дурний і кричить про свої нагороди, погони й еполети. Він просто потенційно великий. Я бачив, як він працює, — це фантастика. Коли зняти фільм про те, як Іллєнко працює, — це було б краще, ніж «Мазепа». У нас є 69 годин відеозйомки того, як робився фільм, — оце дуже цікаво.

Я йшов на Іллєнка, на Ступку, що тоді був міністром культури, і все це задумувалось, як великий проект, частиною якого був фільм. Мала бути всесвітня виставка «Світ Івана Мазепи» в Українському домі, яка потім поїхала б у Лувр, по великих музеях. Далі — участь у Венеційському бієнале, а тоді перейти на кінофестиваль. Задум був дуже цікавий. Потім, як у нас ведеться, почались непорозуміння, розбрати. Я сподівався, що це саме той час, коли можливий поворот усієї української культури на нормальний, цивілізований шлях. У плані взаємодії з державою, із приватним капіталом. Ступка розробив спеціальний закон про меценатство, який не було прийнято. До того ж, коли помер батько і я зрозумів, що це якась спадкоємність поколінь, робота стала для мене не лише творчістю, але й громадянським актом. Коли я чую слова продюсера, який належить до іншого покоління: «Хто не сприйме фільм, той національно не самоідентифікується» — це дурниця. Потрібно довести, що тут треба працювати. І не шукати готове. І ця осмислена праця народжує ту енергетику, яка підіймає культуру.

Я не можу чути слово «духовність». Для мене духовність — це духовий оркестр. Ті, що стають у позу і починають із відомими інтонаціями проповідувати духовність, паплюжать більше, ніж Іллєнко своїм брутальним фільмом. Проблема не в брутальності фільму, а в тому, що Іллєнко — і я вважаю, що тут він не правий — усе поклав на скандал, а не заглибився в інше, серйозне. Він хотів обох зайців одразу. Але вийшло тут зовсім інше.

Мене весь час мучило питання, чи вийде поєднати кіно, театр і малярство. У пробах, що не ввійшли до фільму, це вдавалося. Там був такий епізод з воротами, які фантастично сполучалися з пейзажем. Я запропонував зосередитися на цьому, зробити серію воріт, крізь які проходив Мазепа, і цим обмежитися. І хай ніхто не зрозуміє, про що це, але ніхто не зможе сказати, що це погано зроблено. До того ж, іще не було музики, я чекав, що вона буде такою, як мій живопис... Вона вийшла іншою.

У нас назрів творчий конфлікт (який, зрештою, цілком природний для роботи). Я не став сперечатися, я просто робив свою справу. Адже це був його фільм, саме він залишиться один проти всіх. А Юрій Герасимович відчув, що я йому заважаю. Може, в кожного режисера так: коли йому погано, він іде назустріч, коли добре — не помічає тебе. Це нормально. Пройшов час, цілий рік. Було дуже багато зроблено. Той початковий п’ятигодинний фільм, як на мене, — кращий. Може, це важко фізично, але ти звикаєш до цієї незвичної форми, яка дратує, й починаєш жити в цьому. От коли тіла — як зараз пишуть, «розмальовані ляльки» — пливуть по річці. І це триває 90 хвилин — Іллєнко просто не міг вимкнути камеру. Ми так багато їх зробили, вони мали крутитися, розмальовані і не розмальовані. Я дивився, коли ще не було звуку, тиша, і я подумав: якби просто читати імена людей, як поминальну молитву: “Господи, спаси Катерину, Горпину, Мотрю, Одарку, Степана, Івана, Романа...”, — і більше нічого не треба. Знаєте, як казав Феодосій Іллін: «Там де коротко — там ангел пролетів, там де складно — там його й нема».

— «Мазепа» — незвичайне кіно, кіно декорацій. Але прецеденти були. Німецький фільм 20-х років «Кабінет доктора Каліґарі», де троє художників-експресіоністів повністю намалювали декорації. Цих художників також можна вважати авторами мізансцен, бо їхні декорації заповнювали увесь простір. Як було з «Мазепою»? Ви брали участь у побудові мізансцен чи ваша функція обмежувалася виготовленням декорацій? Тобто, якою саме була ваша робота як художника фільму?

— Я розробив багато мізансцен. Але робота з Іллєнком передбачає, що багато залишиться нереалізованим, як воно майже і сталося. Тим більше, що Іллєнко сам художник із власним баченням. Але треба було це розробляти, хоча б для того, щоб він робив усе навпаки. Наприклад, сцена з даруванням вівтаря, з цією велетенською шубою, що волочиться, — це моє. Я знайшов це місце — Георгіївський собор Видубицького монастиря — він після ремонту повністю білий. І там можна було ще багато всього зробити, і навіть монахи були не проти. Уся ця історія з обміном чобітьми — це вже Юрій Герасимович придумав.

Багато чого було з воротами — це була така кризова річ. Весь час нічого не виходило. Юрій Герасимович мені казав: «Ну що ти мені вже все намалював, що я буду з цим робити?» Щоб установити ворота, потрібно було проводити дуже складні фортифікаційні роботи, оскільки вони стояли на укосі. Коли ворота відчиняються, там є така карта України, яку я написав за одну ніч. І от, коли її писав, зрозумів, скільки всього там можна зробити. Я ще не бачив костюмів. Коли побачив, я ледве на ногах устояв. Питаю: «Що це за діти Монтесумми?», а мені: «Та це ж нашого фільму». І треба було якось їх уписати у фільм. Я розумів одне — в якому завгодно авангардному дійстві потрібні повтори, щоб весь час з’являлися якісь знайомі елементи. Скажімо, коли Кочубеїха на мить бачить палаючу голову Мазепи, яка потім справді з’являється в оповіді. Але Іллєнкові слід було дати це напруженіше. Треба було дати більшу роль Марченкові з танцем. Ми могли зробити новий «Ран», усе йшло до того.

Складалося враження, що в моїй маленькій майстерні знімався свій фільм. Юрій Герасимович провів там дуже багато часу, бо там справді щось відбувалося. Попри всі негаразди з акторами, з п’яними членами групи, з декораціями, які будувалися 4 місяці і в яких він відмовився знімати. У мене ж такого часу не було. Єдиний випадок, коли було 2 тижні — я розмальовував кімнату, де у фільмі Мазепа зустрічається з Кочубеїхою. 180 метрів поверхні, зашитої без жодного цвяха. Ідей було дуже багато, якийсь мотор включився. Мене вже навіть просили — більш нічого не вигадуй, ми вже не можемо. Коли Іллєнко придумав Маршала Жука, то нам довелося знайти цього механічного театрального коня, з блимавками, костюм робив я, бо на той час Фурик помер. А от мізансцену з Полтавською битвою за столом повністю розробив Іллєнко. Хоча там мали бути і речі, які придумав я, але вони не ввійшли, зокрема, пам’ятники, що встають. Залишився тільки Петро, а був і Карл, якого підірвали, і Мазепа, якого залили лайном вранці з похмілля. День Полтавської битви робили Іллєнко і Биченкова, а ніч і ранок у похміллі — Іллєнко і я.

На «Тінях» були художники-професіонали Раковський і Максименко, які уміли робити декорації. Мій батько це не робив. Так само й тут — від мене перш за все вимагалася енергетика, навіть безумство. Хоча більшого безумця, ніж Іллєнко, важко уявити. Багато з того, що я пропонував, Іллєнко відкинув. А те, що приймав, і ми це робили, потім він не використовував. Навіть ота розписана кімната: я запропонував розписати її епізодами з усього фільму. Я хотів, щоб воно не було в кольорі, але мій асистент, який мав підготувати поверхню, замазав усе зеленим. А я з тих ще пір, про які розповідав, не можу зносити зелений колір. І потім усі ці 20 днів я боровся з цією зеленою фарбою. А вона ж виступає, доводилося перемальовувати. Ми не встигали, я працював цілодобово, і коли закінчив уранці, мене хлопці відвели і поклали. Прокинувся я від того, що сидить на мені Іллєнко і цілує: «Ти зробив таке, що я навіть не знаю, що там робити». І майже нічого не зняв. Зате зняли сцену в сусідній кімнаті, таку химерну сцену з трьома полковниками, коли Палій одягає на голову скриньку. Цю сцену він вигадав, коли побачив мою кімнату. Все це для мене дуже тяжко. Або коли після зйомки він приходить і каже: «П’ять згоріло, чотири побилося, а там поламали» — і дивиться на мене.

— Навіть з перегляду «Мазепи» видно, що ви виконали величезний обсяг роботи. Чи могли б ви перерахувати, що саме і скільки ви зробили для цього фільму? Якщо можна, у цифрах, у метрах -, хоча б приблизно, — яка поверхня ваших декорацій.

— З того, що можу сказати, — пішло більше квадратного кілометра ДВП, 100 фігур. Я також робив скляних янголів. Вони задумувалися з льоду, але це виявилося надто дорого. Тому зробили з оргскла, і вони вийшли дуже цікаві. Їх зняли в сцені хрещення, а потім знімали зі сцени в сцену, побили, поламали. А вони могли б стояти на бієнале у Венеції. І вони були б відзначені, тому що там було — точно. Тому що там мистецтво, яке не має бути імітованим. Це не імітація барокового мистецтва, це — ідентичне. І коли кажуть, що це розписи, «як у сільському клубі», а як же інакше? Вони ж і робилися в сільському клубі. Ви подивіться примітивні розписи того часу. Це були дуже тонкі стилістичні речі, включно з кічем. І як у все це вписати живих людей? Ступка казав мені, що він не може переграти це зображення. У Іллєнка було завдання — від ескіза до Лактіонова, до гіперреалізму. Тому я робив ще й колажі з ламінованих фотографій... Знову-таки, багато не ввійшло у фільм.

— Скільки часу ви працювали над цими декораціями і в який саме період роботи над фільмом?

— До останнього дня. Карти, якими відкривається фільм, я зробив, коли вже озвучування йшло. Вони у мене не виходили, я їх порвав. А Іллєнко каже: «Дуже добре, ми їх склеїмо, буде більш схоже на оригінал». Я включився вже після підготовчого періоду, під час якого шилися костюми, будувалися декорації. Моє завдання було інше — зробити кіно в кіно, цей живопис. Тому я взявся до роботи з початком зйомок, з першого кадру зі склепом Мазепи і аж до кінця. Звісно, мені допомагав колектив «Театрон» — вони були основними майстрами. Були й інші, наприклад, за моїм ескізом зробили вівтар, справжній. Навіть Мащенко сказав, навіщо робити справжнє, можна з пап’є-маше виліпити. Це ж кіно...

Але ми навіть хотіли в довженківському саду на студії побудувати церкву. Ми вигадали церкву на колесах — вона потім не потрапила в кадр. Її мали козаки тягнути, коли пожежа в степу. Вона була дуже важка, і по піску її тягнути було неможливо, тому довелося розбирати й переносити на руках. Коней напоїли горілкою, щоб вони падали. Хлопці мої, зодягнені в костюми, тягли цю церкву і раптом побачили, як п’яний кінь падає під колеса. Його б розчавило. Вони неймовірними зусиллями звернули цю церкву, так що сталева ресора, на якій стояла церква, лопнула. А Іллєнко мав по цій церкві вести панораму. Я казав, що це — як фронтова хроніка, коли відкопують «полуторку» в багнюці. Але Іллєнко сказав, що так не хоче. І цю церкву ми хотіли зняти, разом із вівтарем та іконами — я туди написав всі ікони (їх трохи видно в епізоді арешту Самойловича). І цю церкву мали поставити в Довженковому саду, але не вийшло, як завжди.

— Чи було щось, що вам заважало або обмежувало під час роботи над декораціями до фільму (у творчому та технічному аспектах)?

— Тут відповідь дуже коротка. Два вороги мистецтва — час і гроші. Грошей було достатньо, але на фільм. Через те що «Театрон» приватна організація, на наш рахунок наклали арешт, і найголовніші чотири місяці ми працювали взагалі без грошей. Навіть коли група виїхала в Прохорівку на зйомки, ми не могли поїхати з ними — не було грошей на бензин. І вони сиділи там, ловили рибу, пили горілку і чекали, коли нам перерахують гроші. У нас усе робилося чесно, але те, що залучена якась приватна організація, дратувало дирекцію студії. Весь час були якісь перевірки. Чесно кажучи, я віддав 75% того, що заробив, державі. Я одержав менше, ніж мої майстри, які працювали зі мною. Зрештою, це було не найголовніше. Але також і стосовно фільму: коли ми щось придумували, нам казали, що реалізувати таке неможливо. І це коли бачиш, як величезна кількість грошей вилітає в повітря. У нас не вміють цим розпоряджатися. І тим більше, що у Іллєнка була теорія спонтанного кіно. Але постановочний фільм не може бути спонтанним — це нонсенс. Тут теж була проблема.

І час... Мої декорації не можна виставляти як окремі об’єкти, кажу як художник-професіонал. Вони не витримають відповідальності самостійної творчості. Я навіть деякі речі спеціально придумав для того, щоб їх спалили. Звісно, було шкода. Отже - час і гроші, але не через те, що не було того й того, а через наше нехлюйство.

— Наскільки вам близькі естетика й світовідчуття українського бароко, що вам імпонує в ньому?

— А я сам бароковий!.. Просто я вважаю, що бароко — не народне мистецтво, воно прийшло. Це саме та європейськість, яку ми сприйняли. Іншої не сприйняли, тільки цю. Бароко — це початок екзистенціалізму. Воно мені найближче у світовому мистецтві. Хоча іноді мені буває за бароко соромно. Коли я був в Італії і побачив Джотто, до якого раніше ставився спокійно — я розумів, що це геніально, але не моє. І раптом я відчув... вознесіння своє, у мене сталася внутрішня істерика. Взагалі, я сприймаю мистецтво лише тоді, коли дивлюся або чую, і мені стає соромно. Тоді це мистецтво. Якщо не соромно — то це не мистецтво. І тут мені стало так соромно, мені захотілося вмерти від насолоди. А потім ми — я з батьком був — повернулися з Падуї в Венецію і пішли в Скола сан Рота подивитися Тінторетто — величезну картину «Три хрести». Там, знаєте, такі п’ятки і зади великі, 98-го розміру. Ми це подивилися і мовчки вийшли. І там є такий місток від Академії — єдиний дерев’яний, що зберігся у Венеції. І раптом ми на цьому містку почали сваритися. Причини не було, але ми сварилися останніми словами, навіть гондоли зупинялися. Як собаки. І коли ми все висловили, обнялися, поплакали і сіли з пляшкою вина у кав’ярні. Батько каже: «Що ж це з нами було?» А що було: спершу побачили велике мистецтво, яке підносить, а потім уся ця гидота барокова, яка у нас самих. Нам було соромно. І все одно я бароковий. Я хотів, щоб у фільмі були тільки плафони і тріумфальна арка. Отоді, мені здається, ми б поламали простір, для чого плафон і робиться — це обманка. Тим більше, що це абсолютно доречно. Але не повірив Іллєнко, не захотів.

Я бароковий, і для мене бароковість — це не лише моя багатослівність, але це — жертовність. Барокова людина — це Ікар у мить падіння. Піднесення й падіння. Уповільнене падіння. І західна культура, яку я сприймаю, — теж барокова. Від Сервантеса. Коли в Іспанії кажеш: «Дон Кіхот», всі починають сміятися, коли треба плакати. Ні, вони сприймають його як неможливу людину, яка не повинна існувати. А я розумію, що для мене можливі тільки дон Кіхоти, мене так виховали. Людина, яка стала Богом, від усвідомлення цього божеволіє. І падає. І ось цей момент — це предмет мистецтва. Колись батько мене вчив, що все, що є в житті, для художника — це предмет мистецтва. Усе залежить від того, як ти його сприймаєш. Якось, я був ще маленьким хлопчиком, ми йшли ввечері, і я кажу: «Тату, а всі ліхтарі — різні». Він каже: «Поздоровляю, ти став художником, побачив, що стовпи різні». Оця цнотлива й приваблива «різність», множинність. Мені, взагалі, здається, що нашій культурі не вистачає толерантної множинності. Україна — не країна українців, вона своїм лоном викормила велику кількість людей. Що б там не казали, але якби Булгаков не народився на Андріївському узвозі, не було б Булгакова. Так само й Гоголь. Набокова я дуже люблю, але він сказав абсолютну нісенітницю, що немає кращого письменника, ніж Гоголь, якщо відкинути його український період. Так само не було б Набокова, якби не було його дитинства і його маєтку. Але досі немає усвідомлення цього...

Тому немає ні української, ні російської, ні суржику. Якою мовою говорили в Київській Русі? Кажуть, ближче до білоруської. Не відомо, взагалі, якою мовою ми розмовлятимемо через 500 років. Немає певності, так, як і в цьому фільмі. Кажуть, що Іллєнко садо-мазохіст. А чому б і ні? Інша справа — доречно чи не доречно? Ти сам це можеш чи ні? Можна дивитися порнографічні журнали — нічого поганого в цьому нема. Але коли робиться такий фільм, як «Мазепа»... Плав’юк, був такий наш президент в екзилі, сказав, що, якби це був третій чи четвертий фільм про Мазепу, — то чому б і ні. Коли він перший — це величезна відповідальність.

— Яким чином ви обирали стиль декорацій: чи проводили якісь історико-мистецтвознавчі дослідження доби бароко, чи спиралися на власну стилістику, чи створювали таку собі еклектику?

— Спирався на власну стилістику та створював таку собі еклектику — чесно кажу. Інколи рішення йшло від того, що вже зроблено. Художник — сам собі режисер, але коли я працюю з іншою людиною, я маю їй допомогти. Ну, наприклад, костюм Кочубеїхи, про який усі пишуть, — я вигадав. Бо я зрозумів, що тут треба садо-мазо і порнуху. Іншого не могло бути у цьому просторі. А цей простір абсолютно умовний. Ми перебрали величезну кількість костюмів. Спершу хотіли, щоб вона була у білій гуні (це така гуцульська шуба). Але то був би зовсім бардак, бо зараз таке входить в моду. Я беру на себе відповідальність за костюм Кочубеїхи. Я дійсно дивився на малюнки лаврської школи, але також й інші стилі. Користувався чим завгодно. Якось мене під вечір привезли на зйомку і сказали, що треба намалювати картину. Полотна не було, і ми взяли у бутафорів дві скатертини. Іллєнко сказав, що вона повинна бути у зворотній перспективі. Поставили мене на барабан і кажуть: «Пиши». — «Що писати?». — «Ну, напиши Петра». Але ж, щоб писати, треба злізти з барабана, відійти, подивитися. А мені кажуть: «Пиши, пиши, вже темно». Ну про яку стилістику тут може йтися! Лише довіряти собі.

І еклектика, дійсно. Тому що Іллєнко вимагав еклектики. Я не міг ніяк сам таке зробити. Навіть червоний колір я б ніколи не зробив таким яскравим, плівка вимагала.

— Яке завдання ставив перед вами режисер, яку міру свободи він вам давав? І яке завдання, починаючи роботу над декораціями, ставили перед собою ви?

— Щодо свободи, він дав мені її повністю. Він розумів, що не дай мені свободи, то нічого не вийде. Завдання не було ніякого. На початку ми зібралися, ще тоді з Даниленком, який був у нього художником-постановником на «Лебединому озері», Фурик і я, і повзали тут по підлозі, уявляючи, як це може бути. Завдання було одне — створити щось театральне. Відмовитися від натурності та історичності і зробити ілюстративний потік свідомості. Наче ти всередині картини. Як воно може бути, не знав ніхто. Звідси ці химерні костюми Фурика. Коли його не стало, мені довелося робити костюми для Мазепи, Голіцина, Самойловича, цариці, Іллєнка-Жукова, для Голубовича і цілої банди (у фільмі її немає). Я усвідомлював, що йду в тому напрямку, який встановив Фурик. Хоча, чесно кажучи, я люблю справжні речі: шкіру, вовну. Тут вперше і востаннє я працював з якоюсь фольгою, нейлонами — у мене алергія на ці матеріали. А може, як кажуть, це вибух мого несвідомого. Можливо, бо мої картини завжди дуже стримані по кольору, і є якісь певні кольорові плями.

— Чи вважаєте ви, що декорації було вдало вписано в мізансцени? Наскільки, на вашу думку, мальовані статичні декорації поєднуються з натуралістичною ручною камерою Юрія Іллєнка?

— Я не вважаю, що камера Юрія Герасимовича була натуралістичною, але, справді, у самому зіткненні цих двох світів була конфліктна ситуація. Для цього, зрештою, воно й робилося. Я малював картини у динаміці, у ракурсах, в яких не можна було зняти, а Іллєнко ставив людей у статичні пози. Іноді, хоча, звісно, далеко не завжди, вдавалося досягнути поєднання непоєднуваного. У фільмі є дуже багато цікавих художніх спроб, які, я сподіваюся, згодом, коли всядеться скандал, належно оцінять. Зрештою, я розумію Іллєнка, чому він пішов на скандал. Треба сколихнути це болото, бо воно вже безнадійно заростає ряскою. Саме так фільм сприйняли у Гарварді, де було влаштовано перегляд, — як безконечний стьоб, знущання з усього. Надзавдання: відкараскатися від «шароварів», хоча нас таки наздогнали на прем’єрі у вигляді сала з горілкою, яке пропонували публіці.

Скандал, хоча й легенький, точиться й довкола художнього «новаторства». Арсен Савадов звинувачує нас у плагіаті, хоча Іллєнко насправді повернувся до «Вечора на Івана Купала», не кажучи вже про історію світового кіно, той же самий фільм «Кабінет доктора Калігарі». Просто Савадов знав технологію. Але мені довелося багато до чого доходити самому. Наприклад, я відкрив, що випиляна з фанери постать має бути в півтора раза більшою, ніж нормальний людський зріст, щоб бути сумірною з живою людиною. Інакше вийде те, що з отими картонними дів-чатками “Фуджи-філм”, які стоять у крамницях: вони здаються маленькими, хоча насправді вони людського зросту.

— Коли ви вперше побачили фільм? Чи став він для вас несподіванкою? Яка ваша думка про остаточний результат?

— Це було перед Берлінським фестивалем. Я був засмучений, невдоволений собою. Це завжди дуже несподівано, коли спершу був усередині чогось, а потім подивитися ззовні. Зараз, на українській прем’єрі, протягом другої половини фільму у мене мороз ішов по шкірі. Пам’ятаю, що так я хлопчиком сприймав «Тіні». А коли «Тіні» показали тоді в МДУ в Москві, то публіка свистіла і гупала ногами.

Для мене оцінкою моєї роботи стало те, що Тарас Томенко підійшов і сказав, що хоче знімати зі мною фільм. Я ледве не розплакався. Але я не думаю, що буду ще працювати в кіно, мабуть, це мій перший і останній фільм. І справа, звісно, не в грошах. Справа в іншому: після тієї свободи, того розмаху, які я скуштував на «Мазепі», всяка інша їжа здаватиметься мені прісною.

Найголовніше, що буде після цього. Олесь Санін правильно сказав, що саме від Іллєнка залежало, чи відбудеться українське кіно. А сьогодні найстрашніший для нього час — час нормального життя. Раніше завжди хтось інший був винним, а тепер — ми самі...

18 листопада 2002 року.