Вступ

Дитина зі схрещеними руками випросталась під схилами монастиря серед книжок, сторінки яких гортає вітер. За тим клуби густого диму здіймаються у вигляді кулі над плоскогір’ям. Хлопчик тримає суху гілку, біла троянда вчепилася голками, темні дитячі очі під пильним поглядом камери. Перламутрова мушля на грудях молодої жінки. Обличчя царівни проступає крізь мереживо. Дитина спритно перестрибує з ноги на ногу, тримаючи в кожній руці довге біле та сіре пір’я. Під папертю напроти гербарію фіолетової троянди поет демонструє пергамент, вкритий мереживом письма, розбризканого порошком чорного кольору, схожого на попіл. Біля заритих в землю оленячих рогів спиняються коні. Молода жінка акуратно підкидає золоту кулю, стріляє з пістолета в повітря. Три ченці вичавлюють ногами сік з винограду. Висячі килими формують мозаїку, перед якою весело танцює запальний бешкетливий мім. Дорослі меланхолійно скубуть жмут білої вовни. Кури з відрубаними головами хаотично борсаються в шелесті пір’я, наближаючись до воскової свічки на землі біля церкви, де поховано старого чоловіка зі схрещеними руками.

Це кілька моментів з унікального фільму вірменського режисера Сергія Параджанова «Саят-Нова», знятого у 1968 році. Загадкові епізоди, наповнені килимами та сукнями, в яких актори, зачаровуючи своїм вбранням та перуками, створюють своєрідний ескіз вимушеного та монотонного балету. Фільм схожий на механічний альбом з фотографіями. З цього погляду, сцена зі старовинними книгами на схилах монастирського даху вельми символічна. Для режисера характерна подача мініатюр в ренесансній манері, що ілюструє цінності тої доби. «Саят-Нова» починається сценою потопу під захистом Книги буття. Будівлі монастиря заповнила вода. Вода вимочує сторінки, крізь які просочується піна, а на палітурках лежать величезні камені. Трохи згодом ченці кладуть книги до купи у дворі перед тим, як розгорнути їх на дахах для просушування вітром. Під звук сторінок, які шелестять, немов комахи, дитина замріяно переглядає одну за одною середньовічні мініатюри. Фільм тяжіє до ретроспективи життя у формі ілюстрацій для домашнього театру. Відродження є чимось нетривким, що і розкривається у техніці режисера: позам загрожує перманентна статичність, тілу – невловимі коливання, жести «механічно» оголюються, а ознаки вітру створено за допомогою ефекту від мерехтіння малюнків.

«Книга – це душа і життя», – говорить старий, майже карлик, чернець дитині, тримаючи в руках три книжки: «Читайте вголос для людської душі, оскільки багато людей не розуміє написаного». «Саят-Нова» здійснює бажання, вміщені в книзі.

Самобутність фільму, у якому поєдналися сакральний характер рухів із пишним убранням та реліквіями, беззаперечна. Я тут спробував змалювати кілька його картин, напрочуд своєрідних, які є маркером творчості режисера. Таким чином підкреслюючи не лише певну таємничість, алегоричність, первозданність картин, а й їхню живу візуальну змістовність. Глядачеві не завжди зрозумілі символи фільму, разючі у своїй пластичній красі, надокучливих повторах, загадкових сутностях. Цей фільм просто-таки одержимий символами, придатними для відтворювання, які закарбовуються в нашій пам’яті.

Ексцентричність картин Параджанова підсилюється фільмом, що є справжнім відкриттям у роботі режисера. У своїй мелодрамі «Українська рапсодія», яка вийшла в 1961 році, чоловік б’є сокирою по глибі льоду. Цей цікавий кадр є внутрішнім світом сну (мрії, марення). Після різких ударів, чоловік закінчує тим, що витягає вінок квітів. Не можна знехтувати алегоричним навантаженням цього символу, який нагадує вислів Кафки: «Книжка має слугувати сокирою, яка розіб’є в нас застигле море». Згодом Сергій Параджанов, звільнившись від кайданів академізму та неминучих замовлень (його попередні твори заслуговують на увагу, вони свідчать про вибух його стилістичного становлення), відважиться вдарити сокирою по кризі кінематографу для того, щоб витягнути букет герметизму (того, що не доступне для класичного розуміння). Немає нічого більш приголомшливого за режисера, який дотримується свого формального стилю. Якщо у «Вогненних конях» (назва фільму «Тіні забутих предків» у французькому прокаті – ред.) уже з’являється спалах пророчого та ліричного стилю, то «Саят-Нову» часто асоціюють із стрічкою, якою Параджанов цілковито закріпив свою унікальну манеру режисури.

Цей фільм викликав немало критичних відгуків. На початку 1960-х в Радянському Союзі розпочалася хвиля репресій у культурній та мистецькій сферах. Категорична сміливість режисера, його вільнодумство, свобода стилю, підтримані українськими інтелектуалами, жертвами репресій, почала бентежити владу. Зйомки його попереднього повнометражного фільму «Київські фрески» вважалися занадто особистісними (цей фільм досить точно передбачає візуальні пошуки, використані в «Саят-Нові»), були зупинені з політичних міркувань. Тому чи не з полегшенням режисер отримав офіційне замовлення у 1966 році від студії «Вірменфільм» створити біографічний фільм про вірменського поета XVIII ст. Саят-Нову (1712 – 1795), який був родом з Тбілісі. Це представник мистецтва трубадурів, який писав свої поеми і співав їх під акомпанемент лютні, або каманчі 1. Такому замовленню сприяли вагомі причини. По-перше, національна приналежність режисера привертала увагу цієї студії, яка заодно опікувалася захистом від погроз, йому адресованих. Трубадур Саят-Нова репрезентував національну перевагу, втілюючи у собі дух вірменина і заодно кавказького поета, що писав трьома мовами Кавказу (грузинською, вірменською, азербайджанською), своєрідний символ дружби та інтернаціоналізму в очах радянської влади. Однак труднощі почалися вже тоді, коли сценарій було відправлено на розгляд до Держкіно СРСР. Після схвального рішення Держкіно Вірменії відгук Держкіно в Москві був більш критичним (Михайло Блейман та Сергій Юткевич – два доповідачі). Фільмові докорятимуть за літературний характер, надмірний алегоризм, композиційність у мініатюрах, брак драматичного змісту й причетності до історії 2. Зйомки все ж таки було дозволено, проте за умови, що студія перегляне ухвалене рішення щодо слабкого сценарію. Працюючи з 1967 до 1968 року в монастирях Санахіна та особливо Агпату (важливі центри вірменської культури X – XIII ст.), режисерові вдалося скористатися численними церковними реліквіями та приміщеннями. «Саят-Нова» – це палка подяка культурній спадщині Кавказу. Пізніше режисер здобув дозвіл на перевезення свого фільму до Києва на кіностудію ім. О. Довженка.

Зйомки відбувалися інтенсивно, незважаючи на погодні умови й труднощі, що виникли у зв’язку з переїздами в гірські місцевості та настроєм режисера, виснаженого напруженням. Рецепція фільму неоднозначна. Всупереч критичній, несхвальній думці Держкіно (роботу засуджували за незрозумілість та надмірну алегоричність, що охоплює релігійну сферу та грішить недостатньою реалістичністю), студія «Вірменфільм» отримує дозвіл на розповсюдження фільму у Вірменії після внесення кількох незначних коректив (назва відтепер буде «Колір граната», текст титрів змінено). А для інших радянських республік – кінопрокат «третьої категорії» за умови нового монтажу. Параджанов відмовляється від додаткових втручань. Повторний монтаж довірили режисеру Сергію Юткевичу, який пише нові, більш наративні титри, переставляє деякі епізоди з метою виправити хронологію та скоротити тривалість фільму. Проте, перебуваючи декілька тижнів у підпіллі, фільм, хоча й не мав пропозицій на вивіз, усупереч наказам не був офіційно заборонений. Влада остерігалася будь-яких різких виступів з огляду на світову репутацію режисера та недавні неприємності з цензурою, пов’язані з фільмом А.Тарковського «Андрій Рубльов», що обурило представників західної громадськості.

Вдосконалена версія Юткевича з’явилася в кінопрокаті Франції 1982 року 3. Такий ризик втягнув режисера в неприємності, який не остерігався вільних висловів та провокацій з боку влади. Достатньо прочитати «промову в Мінську», проголошену в 1971 році, аби оцінити її вільний тон. Усвідомлюючи індивідуальність власної творчості, Параджанов дуже критично ставився до радянського кінематографа. Його роботи надалі систематично не приймали. Режисер був ув’язнений у таборі «суворого режиму» в Україні з 1973 до 1977 року за звинуваченням у гомосексуалізмі 4. 1984 р. після довгих років очікування та потужної мобілізації західних інтелектуалів, за їхньої підтримки вийшов новий повнометражний фільм «Легенда про Сурамську фортецю», а 1988-го з’явився фільм під назвою «Ашик-Керіб». Випущений на екрани в 1986 році під впливом грузинського художника Піросмані короткометражний фільм «Арабески за Піросмані» вирізняється блискучою манерою режисера. Проте жоден з цих фільмів не може зрівнятися з таємничою пишністю «Саят-Нови», що вміщує стільки ж духовної напруги сюжету скільки й алегоричної та формальної довершеності. Я звертаю увагу на «ризикованість» картини, і це не єдина пересторога за її очевидний історицизм. «Саят-Нова» несе в собі натхнення. Репресивний характер політичного контексту посилює дисидентство цих поетичних стратегій кінематографа.

Фільм був навіяний легендарністю та світоглядом поета. Син ткалі, Саят-Нова на запрошення царя Грузії Іраклія став менестрелем двору, де захопився неприступною (через норми етикету) царівною Анною, сестрою монарха. Це неможливе кохання стає натхненням для його творчості. Поет-вигнанець мусив піти в монастир. Зі смертю своєї дружини він стає ченцем у монастирі Агапт. Помре в церкві, після того, як відмовиться зректися християнства в момент вторгнення перського війська на територію Грузії. Режисер намагався у своїх епізодах іти за легендами. Він зображує, однак без покори, без драматизму, нещасливе кохання поета у вигнанні та ув'язненні, що супроводжували його до смерті. Але ця тонка наративна нитка, використана в живих картинах, що зупиняють оповідь, не збиває зі шляху співіснування різноманітних моментів життя поета. На початку фільму з’являються гранати, які пускають сік, та виноградні грона, вичавлювані ногами. І цей епізод більше не повторюється. Не можна стверджувати, що кінець повторює елементи початку, як і те, що початок передбачає фінал. Початок і кінець перебувають у ситуації короткого замикання, що оживлює манеру одночасності різних несамовитостей в одному часовому проміжку. Діахронія перетворюється на синхронію. Дитина переходить у зрілий вік, персонажі ніколи не зникають назовсім, вони піддаються принципу візуальних рим, що призводить до чутливого переживання спостерігачем своєрідного повернення. Складність полягає в системі поєднання мотивів, що підсилюють справжню стратегію відмінності: акторка Софіко Чіаурелі може виконати п’ять різних ролей (царівна Анна, молодий поет, мім, черниця у білому мереживі, муза поета), одного й того ж персонажа грають кілька акторів, роль і вбрання часто змінюють свої функції.

Таким чином, глядач застигає перед відчуттям хронологічного розриву, що є тимчасовою перешкодою. Він визнає необхідність теми воскресіння, що лежить в основі фільму, в її духовному значенні, мистецькому й національному, парадоксально продовжуючи залучати світ та культуру. Своєрідність розкривається на ґрунті впізнаваної традиції. Режисер залучає (інколи винаходить) фольклорні звичаї культур Кавказу, Вірменії зокрема. Він намагається передати життя у спогадах вірменського народу. Він намагається артикулювати лакунарну розповідь, вигадуючи при цьому зв’язок між відсутніми елементами для того, щоб відновити тяглість попередніх родових зв’язків. У цій індивідуальній манері наближення планів досягається шляхом візуальних аналогій переміщення часових моментів, що стисло, вигадуючи синтаксис, знову пов’язує жертвоприношення та воскресіння, забуття та відродження, повторення й нову ідею. Наскільки цей фільм здався неочікуваним, не вартим уваги (кінематографічні рекомендації, зде- більшого, приблизні та сумнівні, зараховують його до примітивного кіно Жоржа Мельєса, радянського авангарду 1920-х років і навіть Чапліна), настільки сформованим давньою культурою, зміненою пам’яттю. Чи можна чесати проти хутра історію? Як вигадати ретроспективу? Перші враження навдивовиж спровоковані повторами: неритмічні, рефренні жести; несправжні очевидні поєднання; повторення планів, внутрішньої рими. Звідки виникає неочікувана можливість висловитись точніше, оприявлюючи стиль, який поєднує вигадливий синтаксис із ренесансними давніми формами?

Перефразовуючи слова Жака Рівета з приводу фільмів Мідзогуті, варто написати: «Це мізансцена. І немає вірменина (чи українця, чи перса), якому потрібно було б вчитися для того, щоб зрозуміти Параджанова». Виклик, кинутий цим фільмом, – своєрідна його інтерпретація. Чи мусив західний глядач віддатися чистому захопленню пластичністю та пошуком, або навпаки, джерелом та походженням запропонованих героїв? На це питання немає відповіді. Це балансування існує всередині творчості Параджанова, який оживляє відблиск символів, актуалізує мить, у якій символ набуває свого істинного сенсу. Варто придивитися до початку дій жертв потопу для того, щоб зрозуміти, якого сенсу набувають мініатюри, призначені для множення. Кадр схоплено в межах баченого, звільняючи багатство неймовірної семантики. Ми повинні також дослідити різні плани картини в русі семантичних коливань, близьких до релігійного тлумачення та до змісту чотиривимірної інтерпретації: буквальної, алегоричної, моральної, містичної. Оскільки запаморочення змістів невпинно переслідує «Саят-Нову». «Одна з найяскравіших характеристик фільму полягає у розгортанні та відкритті множинних плетених візерунків при повторному його перегляді», – зізнається режисер з приводу «Легенди про Сурамську фортецю» 5. Цю ремарку можна застосувати і до «Саят-Нови». Її алегоричні вигини призводять до недоліків у нескінченній інтерпретації, в порівнянні з тією містикою, описаною Гершомом Шолемом, який звернувся до тексту Тори, яку вважають живим організмом, чуттєвим до змін, де все міститься в частині, де секретні комбінації літер містять «різноманітне значення і ту ж нескінченність» 6. Якщо фільм іноді апелює до езотеричного знання, яке ми могли б використати (режисер задіює квазіілюзорну ерудицію, коли пізнається таїна, з якою він пропонує свої рекомендації), код потребує розшифрування в системі символів та знаків. Таким чином, велика кількість мотивів знаходить своє пояснення в комбінації послідовностей. Під мотивом я розумію саме пластичний елемент, що періодично повторюється як символічна функція, що залишається рухомою (властивість, символ, прикмета). Це є своєрідним спостереженням повернення форм, симетрії планів, логіки внутрішньої рими, що розкриває їхнє значення.

І все ж, я твердо оцінюю відстань між реальною особистістю режисера та власною інтерпретацією. Параджанов не інтелектуал і не вчений. Більшість свідчень сходяться на описі його спонтанності, шляхетності, експансивності, провокативності; непокірливий у декодуванні, апостол знахідки. Якщо я залучу алхімію або думку Марселя Моса, це означатиме, що буде зігноровано інтерпретаційні межі. Проте моя інтерпретація не відхиляється від загальної концепції фільму. І навпаки. Параджанов зняв алегоричний фільм, який йому таки вдалося показати і в якому розкривається невичерпне семантичне багатство. Питання: з яких джерел? Я зі здивуванням помічаю, що два режисери, які мені найдорожчі, мають дуже багато спільних рис. Бестер Кітон, який не справляє враження інтелектуала, все ж створює фільми насичені геометричною грою, формальною логікою, що ґрунтується на обміні та взаємозаміщенні, принципі подвійної інверсії, що досягається дзеркальними конструкціями, розгортаючи приголомшливий спосіб мислення. Монтуючи дрезини й підйомники, будуючи трапи для декорацій, реставруючи покинутий теплохід для своїх розповідей та комічних епізодів, режисер тим самим демонструє власну технічну винахідливість. Винахідливість для Параджанова – це пластика. Розміщуючи гранати та пав, савани і троянди, керуючи мімами та комедіантами, беручись за кожний план у новому монтажі, він, немов деміург, впорядковує мерехтливий та кришталевий світ, який розкривається в глибокій полісемії. Його творчість подібна до бриколажу.

Вражає те, що Леві-Строс у своїй дефініції бриколажу бере за приклад декорації Жоржа Мельєса. «Всі ці чудернацькі об’єкти, що являють собою певне надбання, вивчаються для того, щоб зрозуміти можливе значення кожного з них та продемонструвати, що, незважаючи на самість, загальний інструментарій не має кардинальних відмінностей» – пише він про творчість майстра 7. Це визначення дуже точно характеризує методику режисера. Кожен план – це одиниця, новий цілісний механізм, відкритий на розсуд переконань та поглядів. Ближчою до розуміння і сприйняття є пристрасть режисера до колажів та естетичних моделей бриколажу. До того ж виникають глибинніші аналогії. Параджанов працював зі знаками, кодованими повідомленнями, які передаються часто за рахунок історичного, міфологічного й релігійного навантаження. Знак, стверджував Леві-Строс, передбачає співіснування символу та концепту (поняття). «Символ може не мати ідеї, але він може відігравати роль знака, або, точніше, співіснування ідеї в знакові; брак ідеї не є негативною конотацією знаку» 8. Наше сприйняття пророцтв, примарного повідомлення й очікуваного змісту символу семантично визначає філігранну структуру фільму. Передбачуване значення, чуттєве до нової артикуляції, вміщено на сторінках манускриптів, розкладених на дахах монастиря. Роль процесу писання в «Саят-Нові» не мала на меті здивувати. Незважаючи на те, що ніхто не бачив поета за роботою, письмо залишається дуже репрезентативним завдяки використанню його в титрах, книжках, барельєфах, а також у грі зображень: розчавлений ногами виноград, білі скатертини, заплямлені гранатовим соком, ткацькі майстерні, кров тварин, яких принесли в жертву, западини на стінах монастиря. Книжка є символом. Це тому вона може прийняти воду, склеїти сторінки між собою, розвіятися попелом, розгорнутися посередині, знову згорнутися глибою, а також відроджуватися, поширюватися за вітром. Це маятниковий рух інтерпретації, що оцінює дивовижну красу мотивів та алегоричну довершеність.

«Саят-Нова» взаємодіє з глядачем за рахунок фронтального характеру мізансцени та роботи акторів з камерою. Я спробую також змалювати усі події фільму в їхній логічній послідовності. Моя інтерпретація поєднує два підходи: один – фронтальний, літературний погляд, прив’язаний до символу під його пластичним та чуттєвим навантаженням, під можливістю втілень; другий – центральний, що розміщує частини фільму діахронно, та подібний до анаграмної структури, що сприяє заміщенню мотивів. Режисер отримує неабияку насолоду від цієї гри. «Його надзвичайна пам’ять мене приголомшує, – пригадував його колега Микола Мордвинов, – ви могли б йому назвати 57 різних слів, і він зміг би повторити їх без жодної помилки в будь-якій послідовності: по порядку, у зворотній послідовності, за групами». Достатньо несподіваним може здатися характер взаємозаміщення у «Саят-Нові». Кожен кадр створює нові тлумачення за допомогою оптичної ілюзії.

Для подальшого розкриття імовірних сенсів «Саят-Нови» я розглядатиму фільм з трьох позицій: дитинство, пророцтво, магія інтерпретації. Циклічність зумовлює кількість манер і способів осягнення метафоричної гри. Оскільки Параджанов пропонує фільм у своєму ієратичному та алегоричному стилі, це примножує та ускладнює можливість його інтерпретації.