Знаменита плеяда режисерів-філософів, чиї імена вимовляють з особливою пошаною, залишила людству нетлінні зразки кінематографічного мистецтва. Фільми Інґмара Берґмана, Мікеланджело Антоніоні, Андрія Тарковського, Федеріко Фелліні вже давно стали класикою. Своє місце серед них посідає грузинський режисер, випускник Тбіліської консерваторії, мешканець Парижа, спадкоємець традицій Луїса Бунюеля Отар Іоселіані.

Іоселіані народився в Тбілісі 1934 року. Це був час людей, що носили на собі відбиток дев’ятнадцятого століття – століття шляхетних дівчат і галантних кавалерів. «У школі, де я навчався, викладачки ходили в жабо, а всі вчителі носили краватки», – згадує Отар.

Особлива атмосфера довоєнного Тбілісі, де суєта й роздратованість ще не прийшли на зміну старим звичкам і традиціям і де «вміння жити на цьому світі ще не вивітрилося», наклала відбиток на юного Отара: «Пам’ятаю, в дитинстві в Тбілісі з кожного вікна я чув музику: фортепіано, віолончель, скрипку, спів...». Музика вважалася невід’ємною частиною людського життя. Тим паче жива музика, адже програвачів і магнітофонів тоді ще не було.

Батько Отара був офіцером царської армії. Коли Микола ІІ зрікся престолу, батько не пішов у політику, не вступив до лав білої армії, а став інженером. Однак самого факту служби за царя було достатньо, аби Отар зростав безбатченком. «Усе-таки два чи три рази я бачив його в дитинстві – його іноді випускали, та невдовзі знову запроторювали, – згадує Отар. – Тож мене виховували таким чином, що коли я щось накою, то й мама, й бабуся, й тітка казали мені: «Твій батько дуже засмутиться!». Ось така відсутність та присутність водночас».

У школі, за словами самого Отара, він був недбайливим учнем. Єдиною турботою жінок, що ним опікувалися, було дати хлопцеві хоч якусь освіту. Тож йому наймали репетиторів з усіх дисциплін, навіть з географії. Не забували й про музику. А крім того – мови: тоді в Тбілісі вивчали німецьку і французьку. Отару було нелегко. Однак саме родинна опіка дозволила йому оволодіти такими різними знаннями й закінчити такі різні навчальні заклади, як Тбіліська консерваторія, математичний факультет Московського державного університету та режисерський факультет Всесоюзного інституту кінематографії.

«Коли до МДУ завітали військові, аби повести нас до місць нашої подальшої роботи, то я потрапив на підземний військовий завод у Кунцево, – говорить Отар. – Ззовні стояла будочка, на якій висіла табличка «Телевізійна фабрика». Увійшовши до неї, ми спустилися вниз. Там підлогу було розмальовано синіми, жовтими й червоними доріжками, якими ми повинні були рухатися залежно від перепустки, що чіпляли нам на груди. Я жахнувся від того. І збагнув, чим це загрожує. Мені дуже не до вподоби ходити на службу. Отже треба було обрати собі професію, що була б, як я собі сформулював, неагресивною».

Із того часу саме кіно стало професією Отара Іоселіані. Однак професією нелегкою, адже майже всі його фільми, зняті в Радянському Союзі, було заборонено навіть у Грузії. Кожна його стрічка з’являлася на світ із великими труднощами й відразу отримувала прописку на довгій полиці спецархіву.

– Батоно Отаре, обираючи професію кінорежисера, ви могли передбачити, що ваші фільми опиняться на цій горезвісній «полиці»?

– Я знав, що, займаючись кіно, не працюватиму на знищення людей. Навчаючись у МДУ, я усвідомив, що математика – річ прикладна, вона працює на військово-промисловий комплекс. І коли я це збагнув, довелося тікати. Раптом я дізнався про ВДІК. Тоді на режисерський факультет був величезний конкурс, адже курс набирав Олександр Петрович Довженко.

– Вашою зброєю є притча. Чим вас привабив цей жанр?

– Байка й притча – дуже давні форми вираження думок. Так само, як і поезія, ця форма найбільш містка, мускулиста наче... Байка створює модель всеохопну, більш відсторонену, проте містить певне зерно. Грузинський світогляд побудовано на давній традиції байкарства. Коли більшовики прийшли до влади та розорили й Росію, й Грузію, цей метод дуже поширився.

– Але саме притчовий метод вираження думок визначив місце ваших фільмів – на «полиці»...

– У той час було чимало «вигадувальників», котрі розшифровували фільми. Розповім історію про мій перший фільм «Листопад». У цій стрічці герой намагається не допустити, щоб із діжки розливали «погане» вино, що не настоялося. Це картина про те, як важливо молодій людині не вчинити першу поступку проти совісті. Це був не антирадянський фільм, проте арадянський, бо ж я ігнорував те «нове», що навколо нас відбувалося. Фільм було заборонено: комусь на думку спало, що зіпсоване червоне вино в діжці №49 – це ніщо інше, як антирадянська алегорія напередодні 50-ї річниці радянської влади!

Потім я зняв фільм «Жив співочий дрозд», який також заборонили. У випадку цілковитої заборони для союзного екрану залишалася надія на республіканський. Це відповідало третій або четвертій категорії за групою оплати. Однак з моїми фільмами сталося гірше, адже спочатку їх заборонили в Грузії, а згодом цю заборону підтримало Держкіно.

Коли вже занадто допекло, я влаштувався працювати горновим у доменний цех металургійного заводу. А коли пішов звідти, то зняв про них фільм. Партком кіностудії документальних фільмів сказав: «Якби цей фільм знімали в Італії, все було би правильно. Але ж ти про наших робітників знімаєш! А вони в тебе стомлені...». Я кажу: «Ну, вибачте, помилився...». І вони поклали фільм на «полицю».

А картина лежить собі на «полиці» й, наче вино, зріє. І якщо ти не набрехав, то коли відкоркуєш таку пляшку, це вино можна пити – воно дозріло.

Третій мій фільм «Пастораль» заборонили тому, що в ньому були звичайнісінька радянська туга, безпорадність, нерозуміння між селянами й приїжджими інтелігентами, що займаються музикою. Тобто всі вони жили порізно. Ця ідея була вибухонебезпечною.

Коли в Грузії головою ЦК став Шеварднадзе, він викликав мене й сказав: «Мабуть, ви все-таки знімете фільм про позитивного героя?». Я відповів, що залюбки це зроблю. От лише для того, аби герой став позитивним, навколо нього має бути стільки мерзоти, що знімати таке кіно ви, так чи так, не дозволите.

Приміром, Гоголь, зануривши Чичикова в різні прошарки суспільства наче лакмусовий папірець, насправді вивів позитивного героя. І я створюю персонажі, котрі віддзеркалюють наш суперечливий світ. Відверто кажучи, наймерзенніші – позитивні герої. Терпіти їх неможливо, проте мати з ними справу доводиться.

– Якою мірою ви ототожнюєте себе з вашими персонажами?

– Цілковито, навіть із наймерзеннішими. Дуже люблю розбійників, оскільки пристойні люди не надто симпатичні. Всі ми, тою чи іншою мірою, заблудлі. Кожен із нас має такий орган, що зветься совістю, а це саме те, у що люди вірять, тобто Бог. І ця совість нас гризе, мучить, не дозволяє щось скоїти.

Зазвичай я знімаю фільми про заблудлих людей. Щоправда, персонажі мої повертаються-таки на істинний шлях. Найбільше цікавить людина, що втратила функцію – втратила владу, звички... Як у Жюля Верна в «Принці й жебраку»: людина, що скинула шкаралупу, потрапляє у світ нормальних людей – стражденних, тих, що мучаться й бідують. Цікаво, які чесноти в ній відкриються?..

– Ви знімаєтесь у власних фільмах. Це тяжіння до лицедійства чи авторський знак?

– Я геть не лицедій, і не маю бажання ним бути. Проте коли не знаходжу потрібного актора на роль, тоді вдаюся до недозволених режисерові прийомів. Думаю, так само робили Жак Таті й Орсон Веллс, котрі також грали у своїх фільмах.

Оскільки в моїх картинах треба грати людину заблудлу, та водночас гарного приятеля, особу витончену, а таких у Грузії я стрічав чимало, а у Франції такого типу не знайшов, то доводиться грати самому. Та, як правило, то невеличкі ролі, що не мають особливого значення.

– У ваших фільмах багато сюжетних ліній, які кожен глядач бачить по-своєму. Чи існує в них якась головна думка?

– Думки, висловлені уголос, – уже брехня. Мої картини – це тексти, хай і не написані чи проголошені. Я користуюсь доволі старою – їй понад сто років – мовою кіно, якою я й мої колеги якось примудрилися користуватися й бути зрозумілими. Я завжди раджу не читати субтитри в моїх фільмах, бо сподіваюся, що все можна зрозуміти й без перекладу. Будь-який вислів має мелодію й інтонацію, котрі мають висвітлювати зміст.

– У вас є низка документальних фільмів. Як ви ставитеся до цього виду кінематографа?

– Я вважаю, що ніякого документального кіно не існує. Варто лише повернути камеру в той чи той бік, і це вже ваш власний вибір, який не має жодного стосунку до об’єктивності чи документу. Коли ми склеюємо два шматки плівки й викидаємо те, що нам не подобається, це вже наша воля. Отже, це не документ. Сьогодні можна знімати на відеокамеру безкінечні панорами, однак це буде настільки нудно, що перестане бути документом. Мускулатура думки, котра існує в кінематографі, полягає в тому, щоб так склеїти два фрагменти, аби з цього вийшло певне поняття. І це також не має жодного стосунку до документу.

У моїх так званих документальних фільмах немає Катрін Деньов і Бондарчука, проте люди ходять так, як я їм сказав, роблять те, що я їм говорю, приміром: «Повторіть, будь ласка, те, що ви щойно зробили», або «Зробіть, будь ласка, так, аби я бачив вас із цього боку», або «Поверніть голову праворуч» і так далі. Це геть не документальний фільм!

А що витворяв цей шахрай Дзиґа Вертов! Хіба це документальне кіно? Це його фантазії, до речі, низького штибу. Скажімо, «Три пісні про Леніна»...

Не вірте ніяким документальним фільмам – їх не існує на світі!

– Тридцять років ви живете в Парижі. Які зміни за цей час відбулися в культурному центрі Європи?

– Я приїхав до Парижа пізно, наприкінці сімдесятих років. Скінчилася «бель-епок», я нікого вже не застав: не було Жозефін де Керр, Жак Таті і Рене Клер уже постарішали, спектаклі в «Мулен Руж» перетворилися на автомат, афіші Тулуз-Лотрека втратили будь-який зміст. Стіни закладів, розмальовані колись завсідниками, тепер було вкрито пластиком. «Клозеті де Лілла» на Монпарнасі, де люди в старі часи просто бешкетували, було зачинено. За цей час люди стали більш замкнутими, обережними, їм не вистачає часу, аби жити.

А після війни Париж жив геть іншим життя. Через відсутність ванних, власних клозетів і кранів, що були розташовані чи то у дворі, чи то на сходових майданчиках, люди виходили зі своїх квартир і крокували назустріч спілкуванню. Однак після того, як у кожного з’явився власний телевізор перед носом, своя ванна й власний водопровід, на цьому все й скінчилося. Я застав Париж уже роз’єднаним, проте ще живим. І з плином часу мені стає все сумніше.

Та найгірше, що мій рідний Тбілісі геть не той, яким я його колись залишив. Нині це місто населене людьми з іншою, незрозумілою мені психологією. Саме тут можна збагнути зміст вислову «В одну річку двічі не ввійти».

Чимало з давньої традиції жити на цьому світі забуто, загублено. Коли бути бідним і безтурботним стане поважно й почесно, тоді, мабуть, щось зміниться. А доки «тимчасовці» будують собі палаци, це значить, що вони не пам’ятають про конечність життя, не пам’ятають по те, що все на цьому світі закінчується погано. А, не пам’ятаючи про це, вони вважають, що теперішнє, яке вони проживають зараз, триватиме вічно.

Зрештою, нині чимало людей прагнуть заробити бабки будь-яким шляхом, а це ду-уже непристойно! У будь-якому разі раджу вам ваших дітей у таких намірах не підтримувати. Головне, що людина здатна передати наступникам, матеріальними мірками не вимірюється.

– Чи легко бути гостинним у сучасному Парижі?

– Складні механізми замикання дверей вигадано від страху, а може, й від гріха. Якщо людина щось нашкребла чи накрала, тоді про гостинність не може бути й мови. Та, як на мене, найбільший кайф відчуваєш тоді, коли залишаєшся сам в чужому помешканні. Навіть ніяковієш, коли розумієш, що господар усе тобі довірив. До речі, у грузин це нормальне явище. Існує навіть приказка: «Грузин злодієм не буває: взяв – отже потребував».

– Як вам вдалося так далеко від батьківщини залишитися самим собою?

– Я ніколи не виявляв наполегливості в цьому. Коли луснула «чудова» радянська система, раптом з’ясувалося, що всі змінилися. І коли я хотів відвідати когось із близьких мені людей, інші казали: «Ай-ай-ай, ти до нього не ходи – він змінився». Тобто вдіяв щось непоправне.

Через подібні речі я довго не спілкувався з Параджановим. Вочевидь, після тюрми він переживав наслідки сильного стресу. Та коли Параджанов серйозно захворів, то Георгій Шенгелая сказав мені: «Ну, досить дурня клеїти – гніватися!». І ми пішли до хворого. Побачивши мене, Параджанов вигукнув: «А, ти прийшов?! Тож я помираю!». Все-таки ми помирилися. І з часом він став колишнім Серьожею Параджановим.

Важливо, аби перед обличчям смерті людина залишалася собою. Наприклад, життя Булгакова закінчилося гармонійно: він ніколи не перетворювався на «іншого» Булгакова, не схожого не себе. А от життя відомого режисера Михайла Ромма, на превеликий жаль, зламалося навпіл. Знявши чудові картини «Пишка» й «Мрія», він заходився робити фільми про Леніна, про що потім усе життя шкодував. Наприкінці життя він знову став собою, проте кіно вже не знімав.

Я намагаюся не чинити того, що потім мене мучитиме.

– Кіно у Франції знімати легше?

– У Франції я не маю необхідності уникати цензури. Тут немає жодного тиску, контролю за змістом. Однак я продовжую знімати притчі, бо це містко, весело й близько до філософствування. А філософствувати я полюбляю, адже це безвідповідально. Хоча метод іносказання важко сприймати, адже кіно – конкретне мистецтво, фотографічно конкретне. Аби намалювати якусь картину навколишнього світу, підкреслити якісь вузлові проблеми, які мене цікавлять, я повинен спиратися на цю конкретність – конкретність зображення й звуку. Тож завдання полягає в тому, аби спочатку переконати глядача в реальності того, що відбувається, а потім поступово відвести убік, змінити акценти й розказати йому байку, схожу на справжнє життя.

– Як змінилися ваші погляди на кінематограф від сімдесятих років до сьогодні?

– У світі завжди вироблялася величезна кількість фільмів, однак вартих нашої уваги залишилося небагато. Фільмувати – важке заняття, і я нікому не раджу цим займатися. Однак тих людей, котрих я поважаю в кінематографі, вважаю лицарями. Вони оберігали й захищали своє тендітне дитя, що не входило в жодні рамки.

Сьогодні робити кіно коштує надто дорого. Раніше було ще гірше, оскільки існувала цензура. Нині цензури немає, проте є публіка, кепсько вихована, що диктує свої правила людям, котрі вкладають свої кошти в кінематограф і від того перебувають на прив’язі в цієї публіки – молоді, яка вихована телесеріалами чи голлівудською халтурою. Чому я так говорю? Бо ж будь-який голівудський фільм можна передбачити – його зроблено за класичними методами грецької міфології, коли один герой поборює все існуюче на світі зло. Це навіть не романтика, а неподобство. А так переконливо й захоплююче робити неподобство – раніше це мало назву «зробити з багна цукерку».

– Тобто сучасний кінематограф вас розчаровує?

– Кінематограф – це «макаронна фабрика», комерційне підприємство. Важко сьогодні визначити те, що одного дня щезне назавжди. Попит на кровожерливість і порнографію, що панують у сучасному кіно, вихований довгими зусиллями Голлівуду. Чим більше жорстокості й безсоромності на екрані, тим більший врожай збирає постачальник цього барахла.

У нашій пам’яті залишилися твори Данте, Рабле, Шекспіра, Гомера, Софокла, Аристофана, а про забруднений папір усі вже давно забули. В погоні за вигодою люди часто-густо забувають про ту місію, яка на них покладена. Вони думають коли-небудь потім повернутися до тієї місії, проте це «потім» чомусь не приходить. Я добре пам’ятаю вислів Олександра Довженка: «Здійснюйте кожен ваш вчинок, наче останній у житті».

– Куди, на вашу думку, крокує цивілізація?

– У Вавилоні вважали, що світ змінюється в поганий бік. Так само міркували й у Давньому Єгипті. І справді, світ поволі стає гіршим: ми стаємо дикими, перестаємо читати книги, втрачаємо якісь слова й поняття, в наше життя вдерся телеекран, який робить пласким усе, що відбувається навколо нас. Утомлена людина – вчений, інженер, хірург, професор – приходить додому, лягає, дивиться цю нісенітницю й засинає. Добре снодійне. А світ поволі міняється...