Лариса Венедиктова – перформер, хореограф, провідник ідей сучасного мистецтва в українському театрі, керівник театру-майстерні TanzLaboratorium (НЦТМ ім. Леся Курбаса). Народилася 1967 року в Києві, росла в Сибіру (м. Нижнєвартовськ), навчалася в Московському хореографічному училищі, закінчила Московський інститут хімічного машинобудування (1989 р.). Працювала інженером у НДІ «Пластмаш» (завод «Більшовик»).

1991 р. виїхала на гастролі до Греції, де вступила до англійської ангажементної танцювальної трупи, з якою виступала в Італії, Іспанії, Греції, Англії. Закінчила факультет хореографії Міжнародного слов’янського університету (1996 р.), де викладала до 2003 р.

З 2000 р. проводить в Україні фестивалі сучасного танцю «Сцена актуального танцю», куди на майстер-класи запрошували Т.Макмануса, І. Паулса, російських танцівників contemporary dance.

2001 р. стажувалася на American Dance Festival (Північна Кароліна).

2007 р. – стажування в мистецькому центрі Шльосс Брьоллін (Німеччина), де мала можливості для реалізації творчого проекту.

Учасник низки міжнародних мистецьких проектів в Австрії, Польщі, Німеччині, Швеції.

Як режисер із пластики співпрацює з українськими театральними режисерами, зокрема з Дмитром Богомазовим (вистави в театрах Києва, Одеси, Пермі, Черкас) та Олегом Ліпциним («Хто боїться Вірджинії Вулф?»). У заснованому нею театрі сучасного танцю TanzLaboratorium, який з 2006 року є театром-майстернею НЦТМ ім. Леся Курбаса, поставила перфоменси «...start and finish and start again...», «Лесь Курбас. Реконструкція», «Рекреація», «Serial Box».

– Ларисо, ви – одна з небагатьох в українській культурі, хто послідовно втілює в театрі ідеї сучасного мистецтва, – сучасного у спеціальному термінологічному сенсі – contemporary. Чи можна певним чином окреслити це явище?

– Взагалі сучасне означає те, що рухається з часом, що створюється тут і тепер. У contemporary dance є принципи, які кожний, хто ним займається, формулює, напевне, враховуючи власні зацікавлення. І це закономірно, адже глибина особистісного вислову є головною ознакою contemporary.

– Як можете сформулювати ці принципи ви?

– Сучасним мистецтвом займаються люди, які, по–перше, орієнтуються не на репрезентацію, а йдуть за тим, що їх вабить, цікавить. А це завжди пов’язано з ризиком бути незрозумілим. Відповідно, такі автори насамперед мають бути сміливими. По-друге, вони беруть на себе відповідальність, зокрема за реконструкцію історії, в тому числі, історії конфлікту. По-третє, contemporary передбачає активну роль глядача.

– Відмова від репрезентації – це «класична» заповідь авангарду, який завжди намагався вийти за межі зображуваного естетичного об’єкту з його самостійною, призначеною для споглядання цінністю і стати частиною буття. А що це значить конкретно в парадигмі сучасного танцю?

– Це значить, що танцівник не використовує тіло для створення якогось іншого об’єкту, а стає об’єктом для самого себе. Тобто, якщо традиційне мистецтво використовує тіло актора як інструмент для створення автономного художнього явища, то в contemporary тіло танцівника стає мистецтвом у своєму безпосередньому контакті зі світом. Тіло танцівника, сприймає себе не ізольовано, а «в світі», який вступає в контакт з тілом не через зір, слух і навіть не через дотик, а через своєрідне відчуття руху – кінестетичне почуття. І воно звертається до кінестетичного почуття глядача – до його тіла.

– А як же щодо естетичного переосмислення історії?

– Історію неможливо заморозити. Людина не може взяти її прямо. І тут на допомогу приходить сучасне мистецтво. У Бухаресті є Площа згоди. Там через сучасну скульптурну композицію, де на рівних представлено всі протиборчі сторони історичного конфлікту ХХ століття, організується більша частина центру міста. Можу навести приклад і з власного досвіду. Мене вразила поїздка до Донецька на фестиваль «Альтернатива» з перформенсом «Курбас. Реконструкція», де ми зустріли найзацікавленішого глядача, хоча вважається, що значна частина тієї публіки не сприймає історію України як свою. Враження після перегляду було протилежним. Сипалося безліч запитань. Хто такий Курбас? Чому розстріляний? Хто такий Куліш? Це і є приклад того, як мистецтво, що володіє сучасною мовою, може об’єднувати людей.

– А чому ви, займаючись сучасним танцем, звернулися до постаті Курбаса?

– Вона є дуже сучасною в нашому сьогоденні. Складно знайти слова, якими можна було б краще відповісти на запитання «що робити?» в українській культурі, ніж курбасівське «Зворот до Європи і прямо до себе». Україна надто довго перебуває у якомусь «просторі без часу», у безглуздій тривимірності, і дуже важливо повернути їй і нам самим собі цей четвертий вимір – сучасність. Історія Курбаса стає контекстом, тлом, на якому ми намагаємося віднайти себе, зрозуміти, чим ми є, що робимо сьогодні.

– Готуючи перформенс, ви досить довго працювали зі світлинами з вистав театру Курбаса, а також зверталися до ідей і техніки театру Буто…

– Так. Світлина зберігає якусь незвичайну енергію людей, що на ній зображені. Можна не зважати на костюми, грим, мізансцени – магія залишається. Коли ми дивимося на світлини з вистав театру Курбаса, то бачимо багато спільного з німецьким експресіонізмом. Обличчя акторів виразні настільки, що зникає відчуття їхньої «нормальності», бачиш навіть потворність, але таку, що межує з прекрасним. Перетворення потворного зустрічаємо і в танці Буто, на творців якого теж вплинув німецький експресіонізм. Буто звертається до схованого в тілі найглибше – «тіла-пам’яті» – пралюдського, того, що є у всьому живому і взагалі сущому. Немає просто танцю – відбувається справжнє перетворення. Буто дає шанс потрапити у минуле, звернувшись до машини часу – «тіла-пам’яті». Ми вважаємо, що з території сучасного танцю, де ми перебуваємо, для правильного погляду на театр Курбаса потрібна естетична дистанція. Прямо до історії Курбаса доторкнутися складно, майже неможливо. Тому ми йдемо в обхід – через Японію та Німеччину з експресіоністським танцем Мері Вігман та Курта Йосса. Також використовуємо окремі фрагменти фотоархіву, серед яких є сцени з вистав «Маклена Ґраса» та «Газ».

– Якщо художній вислів не несе знайомих естетичних кодів і закликає не шукати смислу поза ним самим, це вимагає особливого настрою і глядацького досвіду. Відсутність наперед заданої мови передбачає і «німоту» глядача, принципову роль якого ви підкреслювали.

– Естетичні критерії потрібні тоді, коли є кордони мистецтва. Сучасні мистецтва стирають кордони, тому що на них розташовані. Відтак людина, яка існує на кордоні, об’єднує своїм існуванням різні території. Такою людиною повинен стати, насамперед, глядач, який для нас є учасником вистави. Взагалі виставу я уявляю у вигляді дуги, один кінець якої тримають актори, а другий – публіка. Якщо підняти цю дугу комунікації з публікою, то виникне вертикаль, яка нікому не належить. Тому, коли глядачі після вистави говорять, що відчули себе вище, важливо, що вони це зробили самі. Важливо, коли людина виходить з вистави з відчуттям своєї акції, своєї активності.