Відомими є слова режисера про надмірну наративність кінематографа, про злоякісну його орієнтацію на літературу. Фільм, на його думку, не повинен ілюструвати текст. Тоді на перший план виходить часто позбавлений кайданів лінійного наративу візуальний компонент. Кіно Ґріневея орієнтується не на літературу, а на живопис. Бодай мінімально освічених людей назва стрічки відсилає до картини «Нічна варта» Рембрандта ван Рейна. Ґріневей, художник за освітою, береться висвітлити долю художника і чи то розкрити таємницю картини, чи то створити витончену містифікацію. Його художня освіта позначилася на створюваних фільмах: кінообраз часто ніби орієнтований на живописну традицію, помітне насичення живописними цитатами. Французький дослідник М. Сіман переконаний, що кожен фільм Ґріневея орієнтований на творчість певного європейського художника: «Зед і два нулі» – на Вермеєра, «Кухар, злодій, його дружина і її коханець» – на Гальса, «Живіт архітектора» – на Рафаеля і Бронзіно1. У даному випадку все прозоріше, і Ґріневей у кращих традиціях Рембрандта використовує гру світлотіні. Більше того – «Таємниці ’’Нічної варти”» можна розглядати як повернення до його улюбленого XVII століття, яке є тлом, а часом і об’єктом, для зображення у багатьох стрічках, а також до теми художника, вперше сюжетно заявленої у фільмі «Контракт рисувальника» (1982). Власне ці дві стрічки хронологічно роз’єднані 15 роками, подивимося, наскільки різняться вони стилістично.

Уже перші сцени «Таємниць ’’Нічної варти”» нагадують театралізоване дійство: дерев’яна підлога «сцени», пишно декороване ліжко як єдиний елемент сценографії, навколо якого метушливо бігає оголена постать Рембрандта, борючись із цілим натовпом недоброзичливо налаштованих людей. Це, звісно, кошмар, але віщий. У цих кадрах упізнаємо типово гріневеєвські риси певної театральності заповненого простору (ми ж пам’ятаємо, що кіно за Ґріневеєм повинно бути синтетичним мистецтвом), в тому числі й великою кількостю людей, нерідко оголених. Специфічний натуралізм виступає як один із означників усіх його фільмів. Епоху режисер теж зобразив натуралістично, не рафінованою і без прикрас. Живопис Рембрандта (особливо пізній) був дуже демократичним і певною мірою іронічним, нікого не ідеалізував і ніщо не приховував. Ґріневей теж не зраджує цим приписам, герої його фільму не виглядають просто ілюстрацією до історії створення картини, вони перш за все люди із власними життєвими проблемами. Режисер демократизувався і у мовленні: якщо раніше його персонажі, зважаючи на їхні часто не пов’язані між собою майже філософські монологи й діалоги, володіли просто-таки енциклопедичними знаннями, то герої «Таємниць ”Нічної варти”» переймаються більш буденними речами. Сам Рембрандт постає дотепним трохи огрядним чоловіком, підприємливим і прихильним до жінок.

Пітер Ґріневей має просто-таки манію доказів і символів. Він колекціонує предмети, які рідко коли з’являються в кадрі просто так, надає символічності числам, кольорам, створюючи таким чином поле для детективних забав. Інтриги і механізми доказів, співвідношення бачення художника і реальності, проблема «бачення» взагалі – важливі характеристики, що пов’язують як «Контракт рисувальника», так і «Таємниці ”Нічної варти”». У якомусь із ранніх інтерв’ю Ґріневей сказав, що кіно – це сфера діяльності інтелектуалів, які можуть бути майстрами фальсифікацій і пасток, а художник не повинен аналізувати. У «Контракті рисувальника» детальна реєстрація натури маєтку і саду приховує сімейні змови і вбивства, але поки містер Невілл не намагається поєднати цю моторошну інформацію із кресленнями і дійсністю, у його житті нічого страшного не відбувається. Справжнє знання може бути шкідливим, а бачення вбивчим у буквальному розумінні: Невілла осліпили і вбили. У «Таємницях ”Нічної варти”» ситуація змінюється: сітку доказів і інтриг плете вже одна людина – Рембрандт, але у фіналі сам стає жертвою. Рембрандт пише картину, де найдрібніший жест, вираз обличчя особи чи предмет є викривальною алегорією ницості, розпусти і злочинності на позір благородних аристократів. Це нагадує доказову парадигму знання, а Рембрандт так схожий на культурного героя спостерігача/детектива, якого пропонує Ямпольський, метою якого було розкриття сутності за видимістю2. Не можу стверджувати, чим є версія Ґріневея – художньою містифікацією чи візуалізацією висновків атрибуції, але факт побутування таких культурних кодів у тогочасному суспільстві був. Обидва фільми мають і відсилання до «Фотозбільшення» Антоніоні, у якому ретельний розгляд фотографії дав докази злочину. Проте інтрига «Таємниць ”Нічної варти”» не до кінця витримана і зрозуміла, та режисер і не ставив це за мету, не сковував себе рамками детективної історії чи biopic. Дещо втрачає фільм від зміни композитора і оператора. Витончено-нервозна музика Майкла Наймана досконало супроводжувала відеоряд у попередніх фільмах Ґріневея, у цьому ж новий композитор нічого не псує, але й не додає стрічці чогось особливого, а операторська робота надто статична.

Фінал стрічки дає глядачеві дуже важливе знання про механізми функціонування живопису у той час і про причини бунту проти результату роботи художника. Рембрандта звинувачують у тому, що він порушив традицію репрезентативного портрета – традицію честі і поваги, адже тоді зображені особи пишалися тим, що їх намалювали. Погляд і взагалі проблема бачення грали надзвичайну важливу роль, опозиціонери Рембрандта говорять, що люди, коли їх малюють, знають, що на них дивляться; власне сам портрет задумувався як фронтальне зображення з поглядом на глядача, і сам показ іншим людям був необхідною умовою. На їхню думку, художник надав людям на картині дефініцій актора, який, граючи на сцені, не повинен показувати, що за ним спостерігають. Рембрандту закидали, що він написав реальне життя, а зображувані цього зовсім не хотіли. А його живопис назвали театральною роботою і безчестям. Подібна логіка репрезентації суспільства вже за інших умов і в інший час, на думку Бурдьє, продовжується у популярній фотографії, для функціональної естетики якої також були характерні фронтальність, погляд на глядача (який теж обов’язково передбачався), найкращий одяг для найкращої демонстрації себе і прагнення не допустити випадку бути сфотографованим зненацька3. Це все пояснює «небезпеку» бачення Рембрандта, який не лише захопив усіх поважних аристократів на картині зненацька і зруйнував канони репрезентативного портрета, а й надав полотну викривально-алегоричного забарвлення.

Не дивно, що закінчуються «Таємниці ”Нічної варти”» так само, як і «Контракт рисувальника»: художника осліпили, адже вміння бачити і розуміти не прощалося. В одному з інтерв’ю Пітер Ґріневей сказав, що кіно винайшло погляд, а потім виправив себе, зазначивши, що таки першим погляд винайшов живопис. У розглянутому фільмі режисер поєднав ці мистецтва, створивши фільм про можливості бачення художника і запропонувавши цим свій власний погляд на долю Рембрандта і чи не найвідомішу його картину.