Джим Джармуш – один з найвідоміших нині представників

американського незалежного кіно. Незалежний кінематограф функціонує поза рамками комерційного виробництва та прокату, а отже, надає режисерові, вільному від політики компанії

та масових смаків, свободу вираження і можливість

нестандартних рішень, що переконливо демонструє Джармуш

Його глибоке зацікавлення теорією та історією кіно починається від самої юності. У 22 роки він потрапляє до Парижа, де завдяки французькій Сінематиці має змогу побачити фільми японських режисерів, таких як Імамура, Мідзогуті, Одзу, європейських – Брессона, Дреєра та ін. Поїздка в Париж переконує його вступити на кінофакультет Нью-Йоркського університету. Там він працює асистентом у Ніколаса Рея та Віма Вендерса у фільмі «Блискавка над водою». Таким чином Джармуш мав змогу творчо осмислювати надбання не лише американського, а і європейського та азійського кінематографа, ознайомитися з практичними підходами різних режисерів. «Сам будучи кіноманом, я захоплююся історією кіно в усіх її проявах. І я люблю взаємопов’язані речі»2. У своїх фільмах він широко використовує літературні та кіноцитати: «Я думаю, що роль оригінальності перебільшують, усі запозичують з інших місць і сподіваються зробити це своїм»5. Однак «зробити своїм» означає пропустити крізь своє унікальне бачення, що доступно кожному: «навіть якби існувало всього три можливих сюжети, є стільки різних поглядів на ці сюжети, скільки існує людей»4. Шлях Джармуша в кіно – це прискіпливе культивування власного бачення за принципом «бути віртуозом необов'язково, важливо висловлювати почуття».

Свій перший фільм «Безкінечна відпустка» (Permanent Vacation, 1980), Джармуш знімає у цілком незалежному дусі, витративши на зйомки грант, виданий йому на навчання, за що і був відрахований з університету. Відтоді він зняв лише дев’ять повнометражних художніх фільмів: «Дивніше за рай» (Stranger Than Paradise, 1984), «Поза законом» (Down by Law, 1986), «Таємничий поїзд» (Mystery Train, 1989), «Ніч на Землі» (Night on Earth, 1991), «Мрець» (Dead Man, 1995), «Пес-привид: шлях самурая» (Ghost Dog: The Way of the Samurai, 1999), «Кава та сигарети» (Coffee and Cigarettes, 2003), «Зламані квіти» (Broken Flowers, 2005) та один документальний «Рік коня» (Year of the Horse: Neil Young and Crazy Horse Live, 1997). 2009 року Джармуш планує завершити наступну картину «Межі контролю» (The Limits of Control).

Особливістю фільмів Джармуша є специфічний загальний настрій, що створюється незначними деталями, особливостями зйомки, добором акторів (сценарії Джармуша завжди написані для конкретних виконавців) на тлі вкрай простого, схематичного сюжету. «Я волію підбирати деталі, які потім компоную в мозаїку історії (a puzzle of story), радше ніж знаходити історію, яку хочу розказати, а потім додавати до неї деталі. У мене є тема, певний настрій і персонажі, але немає сюжету, що лінійно розгортається»5.

На нашу думку, ключовими «темами та настроями» Джармуша, які варіюються від фільму до фільму з різними акцентами, є екзистенційні поняття шляху та відчуження, поєднуючись, вони задають єдину тему – шляху в умовах відчуження. На початку творчості героями режисера стають марґінальні персонажі: емігранти, злочинці, кольорові, повії і просто асоціальні особистості, які демонструють проблему соціальної відчуженості. В останніх фільмах режисер фокусується на особистісних стосунках головного героя зі світом та оточенням.

Ставлячи своїх героїв у ситуації, що передбачають буквальне переміщення, Джармуш унаочнює тим їхній шлях як особистостей. Під шляхом ми будемо розуміти тут внутрішній рух, що базується на власному виборі, який може набувати різних форм: втечі, пошуку, смерті, насильства, служіння або всіх їх водночас. Відчуження фігурує тут не як те, що має бути подолано наприкінці шляху, а як невід’ємна умова існування людини.

Зародки цих тем і способів оповіді вже містить кінодебют режисера – «Безкінечна відпустка». Вештаючись Нью-Йорком і зустрічаючи різноманітних персонажів, головний герой Алоїзиус (Оллі) Паркер виголошує філософські монологи, що репрезентують сучасну відчужену людину. Він живе як перекотиполе, люди для нього – лише низка кімнат. «Усюди люди за великим рахунком однакові, тільки в них різні холодильники, туалети...» На думку Оллі, в сучасному світі всі самотні, дехто намагається не думати про це, «відволікаючись всілякими амбіціями у сфері роботи», проте для Оллі це неможливий шлях. Щоб забути про власну непотрібність, йому необхідний постійний рух. Соціальні зв’язки лише підсилюють ту екзистенційну самотність людини, що яскраво демонструє його зустріч з психічно хворою матір’ю. Тому Оллі відмовляється від будь-якої соціалізації: «як тільки щось починає мене турбувати, я розумію, що час іти», – емоційний бік стосунків між людьми лише додає гіркоти до тотальної самотності. Наприкінці фільму, отримавши гроші за вкрадену машину, Оллі від’їжджає в Європу. На причалі він зустрічає подібного до себе молодого парижанина, який пророкує йому, що Париж стане для Оллі його Вавилоном. Таким чином, немає жодної різниці між містами та континентами. «Своїм» Вавилоном може бути і Париж, і Нью-Йорк, єдина істина, що залишається незмінною: «Коли все змінюється, я маю їхати в інше місце... Просто я така людина, мені не потрібна робота, ні будинок, ні податки, хоча кльова тачка не зашкодила б1... Давайте назвемо мене особливим типом туриста. Я турист, чия відпустка тягнеться без кінця».

Наступні три фільми режисера присвячено емігрантам в Америці. Віллі у «Дивніше за рай» намагається асимілюватися в Штатах і всіляко наголошує, що він «вже не є частиною [угорської] сім’ї». «Я такий самий американець, як і ти», – каже він своєму другові Едді. Поява кузини Віллі з Будапешта, Єви, об’єднує друзів у подорожі спочатку до Клівленда, а потім до Флориди. Утім, ця подорож залишається «оманливим рухом». Спочатку Клівленд виявляється понурим місцем, де повно снігу, а з розваг – лише гра в покер зі старою тіткою Віллі. Крім того, «дивна річ, ти їдеш в інше місто, а здається, що нікуди й не від’їжджав». Флорида – «земний рай» (третя частина фільму так і називається «Рай» – відрізняється від звичного героям світу лише наявністю пальм. Гроші (символ матеріального добробуту та капіталістичної системи) тут здобуваються і втрачаються так само легко і випадково, як і в інших місцях. Хоча персонажі наративно об’єднані як група друзів, режисер акцентує на їхній ізольованості один від одного: Вілллі купує Єві сукню, яка їй не потрібна, в його діалогах з Енді постійно вчувається недомовленість. Врешті внаслідок складного збігу обставин Віллі вирушає літаком до Будапешта, а Єва залишається сама в порожньому готельному номері. Життя героїв – це низка випадковостей, безкінечний рух у невідомому напрямку, що спричинюється постійною невдоволеністю. Розділеність людей підсилюється розділеністю кадрів: кожна сцена знімається як окремий кадр і відокремлюється від іншої паузою без зображення. «Паузи для мене насправді важливіші за слова. Часто момент тиші, коли люди нічого не говорять один одному, важливіший за діалог. Тому, що це справжнє життя», – каже Джармуш. Утім, на відміну від першого фільму, тут подорож об’єднує кількох героїв, між якими, хоча й ситуативно, встановлюється певна рівновага та взаєморозуміння.

У фільмі «Поза законом» такої рівноваги немає від самого початку. Герої змушені на деякий час об’єднатися внаслідок спільного ув’язнення, а потім – спільної втечі. Проте це вимушена спільність, подолані негаразди, що начебто мали б об’єднувати, нічого не змінюють ні в їхніх характерах, ні в їхніх долях. І до ув’язнення, і після вони залишаються абсолютно чужими один одному. «Мені все одно. Вибирай будь-яку дорогу, я піду іншою», – каже один з головних героїв іншому на роздоріжжі. Емігрант-італієць, якого грає Роберто Беніні, аналогічно до Єви в попередньому фільмі, ніби посередник між двома американцями. Проте, на відміну від неї, Роберто – комедійний персонаж з рисами трикстера. Саме цьому дивакові вдається знайти певну стабільність у хаотичному світі, зустрівши ще одну емігрантку-італійку. Таким чином тут емігрантам вдається уникнути проблеми відчуженості, на відміну від автохтонів, принципову самотність яких вже неможливо подолати. Ця самотність виховує крайній індивідуалізм, що робить неможливим спільний шлях.

«Таємничий поїзд» (1989) завершує «емігрантську трилогію» – головними героями тут є туристи з Японії, італійка та англієць. Водночас цей фільм є першим для наступної «трилогії» картин, що мають новелістичну композицію. Об’єднавчими елементами трьох історій у ньому є готель на батьківщині Елвіса Преслі в Мемфісі, де зупиняються на ніч всі герої картини; радіопрограма, яку вони слухають в один і той же час, та постріл, який одночасно чують. Шляхи героїв перших двох новел – японців з Йокогами, італійки з Риму та американки з Мемфісу – мають чітке спрямування. Перші шукають Америку Елвіса Преслі, друга намагається поїхати з Америки, третя шукає кращого життя. Тоді як герої останньої цілком відповідають її назві «Загублені в космосі» («Lost In Space»), вони втрачають будь-які орієнтири в небезпечному світі. «Це фільм про трьох білих виродків, які опиняються на іншій планеті, а з ними цей ідіотський робот, який постійно повторює «Небезпека, Віл Робінсон!» Це логічно призводить до сплеску агресії та насильства, після чого герої змушені втікати з міста. Завдяки тому, що дія відбувається в Мемфісі, за лаштунками постійно присутній образ Елвіса Преслі, який частково матеріалізується лише раз. Образ, що символізує невидиму американську мрію, яка витає над західним простором екзистенційних пошуків.

Якщо в «Таємничому поїзді» простором подорожі стає Америка, то в «Ночі на Землі» він розширюється до меж усієї планети. Самотні люди взаємодіють між собою, але врешті залишаються наодинці з порожнечею. У кожній частині показано емоційний зв’язок, що виникає між таксистом і його пасажирами у п’яти містах світу: Лос-Анджелесі, Нью-Йорку, Парижі, Римі та Хельсінкі. Таксист є медіатором всередині великого міста. Буквальне переміщення тут так само є метафорою внутрішнього шляху, на якому герої вирішують проблеми: кар’єри, сліпоти, сексуальності тощо. Технічно це, певно, найскладніший фільм у творчості режисера, оскільки більшість зйомок відбувалися в машині. Актори годинами були закриті там, бо через світлове обладнання двері не відчинялися. «Зйомки в машині справді дуже, дуже складні, і будь-хто, хто знімав фільм в інтер’єрі автомобіля, скаже вам: «Ніколи більше не роби цього»3. Крім того, зйомки відбувалися у п’яти різних містах, і з іноземними акторами доводилося спілкуватися через перекладача.

Фільм «Кава та сигарети» перебуває осторонь у творчості Джармуша. Короткометражні кіноновели, з яких він складається, Джармуш починає знімати ще 1986 року. Тут не фігурує тема шляху, а проблема відчуження розкривається через серії коротких взаємодій між знайомими та незнайомими людьми, в яких взаєморозуміння може досягатися або ні, але причини цього залишаються поза кадром. Міжлюдські взаємини розглядаються тут у суто ситуативному їх розрізі. Цей фільм є найпослідовнішим вираженням мозаїчного підходу режисера до створення кіно, окремі епізоди, що знімалися впродовж мало не 20 років, не об’єднані єдиним наративом.

У наступних трьох фільмах Джармуш розглядає шлях людини в умовах відчуження, концентруючись на переживаннях окремих героїв. Перша така спроба була настільки насичена різноплановим змістом, що, з одного боку, викликала нерозуміння американської публіки, а з іншого, стала чи не найобговорюванішою роботою Джармуша. Фільм «Мрець» (1995) небезпідставно називають філософською притчею, основні мотиви режисера набувають тут справді філософської глибини. «Ця історія про людину, яка потрапляє у світ, що стає дедалі менше і менше знайомим»6, – каже Джармуш. На нашу думку, герої «Мерця», і навіть ландшафти (які сам Джармуш розглядає в цьому фільмі як свого роду акторів) персоніфікують процеси, що відбуваються всередині кожної окремої душі. «Мрець» – це своєрідна картина внутрішнього світу людини, де є свій рай, своє пекло, свої поети і провідники.

Дорога тут вже не просто сприймається метафорично, вона розширюється до двох сюжетних рівнів, які проходять крізь увесь фільм: 1) буквальна подорож клівленд- ського бухгалтера до міста Машин, а звідти – до північно-західного узбережжя в компанії з індіанцем Ніхто; 2) подорож душі, що втратила свободу та орієнтири, той рівень, на якому Вільям Блейк перетворюється на інкарнацію англійського поета, а Ніхто – на його провідника «до країни, звідки приходять усі духи і куди вони всі повертаються». Ця двозначність ускладнює інтерпретацію фільму, оскільки Блейк-бухгалтер і Блейк-поет не є тотожними. Вони практично не перетинаються на початку, поступово зливаються впродовж фільму, але так і не стають одним цілим, залишаючи глядачеві можливість самому вирішити, наскільки правильною є думка Ніхто про Вільяма Блейка.

На початку Бухгалтер не підозрює про існування Поета. Його відчуження жорстко задається на початку, до того ж не як внутрішня властивість героя, а як результат зовнішніх умов. Блейк відкріплений від соціальних зв’язків (батьки померли, дівчина покинула, всі заощадження витрачено на поїздку), його нове соціальне оточення дике та агресивне. Його шлях так само йому не підвладний: спочатку через збіг обставин він змушений тікати з міста не розбираючи дороги, пізніше знову ж таки змушений іти услід за Ніхто та керуватися його настановами через відсутність адекватніших орієнтирів. Шлях Бухгалтера пролягає від порядку до хаосу через насильство. Якщо існування порядку задається суто гіпотетично, то наступ хаосу ми спостерігаємо від перших кадрів фільму: поступова зміна публіки у вагоні, безладна стрілянина по бізонах і врешті місто Машин, де не мають сили слова, написані на папері, та й взагалі жодні слова, єдино виразними тут є кулі. Як каже Ніхто: «тепер ти вбивця блідолицих... ти навчишся говорити мовою куль». Спочатку, стаючи жертвою насильства, сам Блейк починає нести його іншим, опосередковано (випадок з трьома мисливцями), а потім прямо, але весь час випадково. Насильство призводить до ще більшої хаотичності ситуації, нагорода за його голову росте. Кульмінаційною крапкою можна вважати момент, коли герой вбиває двох людей шерифа, промовляючи, на перший погляд, безглузду фразу «Ви читали мої вірші?» У цей момент страх перед насильством остаточно покидає Блейка-бухгалтера, його переповнює абсолютна байдужість, і до кінця фільму він залишається незворушним за найхимерніших обставин (хоча не зникає цілком, про що свідчить настирливе його повторювання впродовж фільму «я не палю» як дотримання старих культурних норм). Так з посиленням хаосу на сцені з’являється ірраціональний Блейк-поет.

Шлях Поета проходить від смерті до життя. Якщо шлях Бухгалтера – перманентна втеча, для Поета він радше пошук, який поступово усвідомлюється як такий. Поет уособлює душу, яка, на початку налякана, дезорієнтована, потрапляє в інфернальний пекельний світ. Топка поїзда в перших кадрах фільму та почорнілий від сажі кочегар задають пекельну символіку. Місто Машин, – dead end, «кінець залізниці», «саме серце пекла», на головній вулиці герой одразу по приїзді бачить труну, черепи людей і тварин, кістки. Таким чином, місто Машин однозначно інтерпретується як царство смерті. Вийти з цього царства, подолати смерть можна, лише зрозумівши її як життя. «Для Білла Блейка подорож Мерця репрезентує життя... Незахідна ідея Ніхто про життя як нескінченний колообіг (unending cycle) основна для розуміння «Мерця»6, – каже Джармуш. Вбиваючи мешканців царства смерті одного за одним, Поет лише звільняє їх від жалюгідного ілюзорного існування, повертаючи до справжнього буття. Ці зневірені душі абсолютно чужі одна одній, між ними відсутні символічні зв’язки, що метафорично відображено в постійних запитаннях про тютюн. Шляхи Бухгалтера та Поета корелюють з протиставленням технології та природи. Якщо життя в технології – це смерть (місто Машин), то смерть у природі – це життя, продовження циклу.

Поет і Бухгалтер – дзеркальні відображення один одного, симетричні щодо деякої вісі. Тому цитата з історичного поета Вільяма Блейка, що її постійно повторює Ніхто впродовж фільму, цілком стосується головного героя в двох його іпостасях: Бухгалтер приречений на загибель, а Поет – для вічного життя:

Every Night & every Morn

Some to Misery are Born

Every Morn and every Night

Some are Born to sweet delight

Some are Born to sweet delight

Some are Born to Endless Night2.

Однак об’єднавчою для них є саме ідея смерті. Носячи під серцем кулю, яку неможливо витягти, Блейк, на думку Ніхто, є двічі мертвим – як людина (смерть як кінець) і як душа (смерть як початок). Таким чином стає зрозумілим глибинний зміст фрази Ніхто: для того, щоб повернутися до царства духів, потрібно «пройти крізь дзеркало в місці, де небо зустрічається з водою». Дзеркальні відображення Бухгалтера та Поета мають зустрітися в одній точці – щоб досягти істини, потрібно поєднати розуміння смерті як кінця і смерті як початку.

Здається, «Мрець» гранично глибоко розкрив тему шляху та відчуження на прикладі окремого індивіда, подальші фільми Джармуша на цю тему вийшли менш змістовно насиченими. «Пес-привид: шлях самурая» додає до вже запропонованих тематичних варіацій ідею служіння як шляху у світі, де «все змінюється, нічого більше не має сенсу». Свідомий і вільний вибір героя підсилюється тим, що самурайський етос головного героя, який керується у своїх вчинках середньовічним кодексом честі «Хагакуре», не має жодних культурних чи історичних передумов. Цей вибір служіння не обґрунтований навіть соціальними зв’язками, оскільки головний Пес-привид прекрасно усвідомлює боягузтво та безвідповідальність свого «пана» – гангстера Луї. Те, що Луї рятує героєві життя, а наприкінці фільму вбиває його, є лише зовнішніми обставинами, почасти передбачуваними. Етичний вибір Пса-привида на користь служіння як життєвого шляху залишається самодостатнім. Візуальною метафорою такої самодостатності у фільмі слугує людина, яка будує корабель на даху. Герой не намагається звільнитися від відчуження, але, перетворюючи служіння на самоціль, він стає тим цілісним у своїх діях і здатен зав’язати хоча й незвичні, але все ж справжні людські стосунки.

Останній фільм Джармуша «Зламані квіти» часто вважають слабким за художнім рівнем, компромісним щодо масової культури. Головний герой уже не марґінальний персонаж, а досить конформний програміст на пенсії, який живе в достатку і вирізняється лише кількістю любовних пригод, пережитих замолоду. Шлях пошуку свого гіпотетичного сина для героя не є внутрішнім вибором, а нав’язується йому ззовні. Він приймає цей шлях лише від безхарактерності та нудьги. Не дивно, що такий шлях виявляється беззмістовним і врешті лише спричиняє маніакальні схильності у героя, якому в кожному юнаку на вулиці починає ввижатися син. Лише шлях за власним вільним вибором може бути екзистенційно значущим.

Отже, як бачимо, тема шляху в умовах відчуження по-різному варіюється у фільмах Джима Джармуша. Відчуження осмислюється як невідворотне в сучасному світі. Однак саме завдяки йому гостро порушується проблема самовизначення людини та її взаємодії з іншими. Основна проблема – пошук орієнтирів у хаотичному світі, де всі чужинці. Тому не дивно, що найчастіше персонажами Джармуша є емігранти, їхня соціальна відчуженість лише наголошує внутрішнє відчуження людини як такої. Пошук шляху може здійснюватися такими персонажами самотужки («Безкінечна відпустка», «Мрець», «Пес-привид», «Зламані квіти») або колективно («Дивніше за рай», «Таємничий поїзд»). Акцент може переноситися на розкриття проблеми на рівні окремої особистості або в процесі взаємодії особистостей. В останньому випадку між ними може встановлюватися певна єдність і взаєморозуміння («Таємничий поїзд», «Ніч на землі», «Пес-привид»), які, утім, видаються досить нетривкими та ситуативними. Проте герої можуть і не досягати такої єдності, як у фільмі «Поза законом». У цьому контексті актуальною стає проблема мови. Персонажі-іноземці, такі як тітка Віллі, котра принципово розмовляє, лише угорською, з «Дивніше за рай» або Роберто з «Поза законом», який постійно звіряється з розмовником лише наголошують неможливість порозумітися навіть між героями, які формально розмовляють однією мовою. Вавилон Оллі Паркера є також і мовним Вавилоном. Лише у фільмі «Пес-привид» проблема мови вирішується в позитивному дусі – тут, говорячи різними мовами (англійською, французькою, іспанською), співрозмовники досягають порозуміння, фактично не розуміючи жодного слова.

У ворожому світі, де культурні норми поставлено під сумнів, а людям найчастіше не вдається порозумітися, єдиною можливою формою осмисленого існування є пошук і принципове прямування власним шляхом. Цей шлях може акцентуватися з огляду на мету – як пошук («Таємничий поїзд», «Мрець», «Зламані квіти»), або з огляду на причини – як втеча («Поза законом»), або поєднувати обидва ці аспекти («Безкінечна відпустка», «Дивніше за рай»). Шлях може бути безвідносним до причин або цілей, самодостатнім (почасти «Безкінечна відпустка», «Ніч на Землі», «Пес-привид»). Основний акцент режисер робить на свободу вибору шляху. Лише ті, чий вибір зумовлюється ними самими, а не зовнішніми обставинами, можуть досягти щастя. Хоч би яким дивним здавався вибір Роберто з «Поза законом», Ніхто, Пса-привида, їхні долі репрезентують певну стабільність і послідовність. Завдяки своєму вибору вони лишаються самодостатніми у найхаотичніших ситуаціях. Ті ж, хто сприймає зовнішні обставини як об’єктивну необхідність і здійснює вибір відштовхуючись від них, приречені на безцільне блукання (Дон із «Зламані квіти»).

У своїх героях Джармуш втілює власну філософію життя. Ставитися до всього з підозрою, але водночас вірити в можливість будь-чого. Не відштовхувати речі й думки хоч би звідки вони приходили. Тому його персонажі цитують Вільяма Блейка та Волта Вітмена, «Хагакуре» та Лотреамона, дивляться фільми Ніколаса Рея або ж старі американські мультфільми. Для самого режисера основними джерелами збагачення творчої уяви є світовий кінематограф, література та музика. Джармуш не раз зазначав своє захоплення Акі Каурісмякі, Акіра Куросавою, Вімом Вендерсом. У літературі найпривабливішою для нього є поезія як найбільш сприятлива для мовних інновацій, використання мови у різноманітних формах від математично точних до найабстрактніших. Захоплення музикою розпочалося для Джармуша ще в 1970-і роки після приїзду в Нью-Йорк, деякий час він грав у різних музичних колективах. Утім, не важливо, звідки черпати натхнення, – з «Божественної комедії» чи реп-музики (у своїх інтерв’ю Джармуш любить зазначати, що Данте першим почав писати розмовною італійською, і те саме роблять музиканти з чорних кварталів), головне – робити все у своїй власній манері. Тому він залишається незалежним від будь-яких корпорацій, створює фільми на власній студії і зберігає всі свої негативи (хоча стверджує, що ніколи не дивиться своїх фільмів після того, як їх змонтовано). Він не хоче мати нічого спільного з Голлівудом і його головними цінностями – статусом, грошима та владою. «А коли мене засмучують проблеми з фінансуванням, – каже Джармуш, – я дістаю запис Сіда Вішеза My Way і вмикаю