«Сьогоднішній історик української літератури, – писав молодий Юрій Шерех у трагічному Львові 1944-го, – повинен виконувати роботу археолога,

і до того ж археолога, який відкопує не колишні міста, а макети міст, які ніколи не було

побудовано».

Додамо: і взагалі історик української культури. Котра аж по вінця переповнена мізансценами розмаїтих не-здійснень. Індивідуальних

і колективних. Руїни тих чи тих у ній проектів

Зупинимося на одному з таких «макетів», таких нездійснень.

Дивним чином біографи французького романіста Андре Мальро і українського кінорежисера Олександра Довженка пройшли повз одну, але напрочуд цікаву «меморію» у монументальних і, попри певні там цензурні замовчування, сповна вірогідних мемуарах нашого київського земляка Іллі Еренбурга «Люди, роки, життя».

Для початку – маленький показовий папірець до тієї вірогідності. Насамкінець третьої книжки спогадів, яка з’явилася десь у розпалі «відлиги» (слівце, що його до радянського, а тоді й до всього світового вжитку впровадив саме І.Еренбург!), себто тоді, коли тутешні газети нібито й розвінчували безперестанку «культ особи», але – категорично! – водночас ані слова про Голодомор, коли ті газети про тутешні 1932–1933 роки мовчали, ніби набравши в рот крові, Еренбург усе ж таки ризикнув пригадати репертуар найважливіших тем, які тривожили і його самого, і деяких його співбесідників у ті роки: «розкуркулення, труднощі, пов’язані з колективізацією, голод на Україні» [1].

Отож повіримо мемуаристу2.

І от він, з-поміж іншого, чи не мимохіть, розповідає про те, що його тодішній найближчий друг, французький письменник Андре Мальро, який щойно уславився на весь світ своїм романом «Доля людська» (його зазвичай ще перекладають як «Умови людського існування»), у червні 1934 року пливе в Ленінград: «у нього було багато планів: «Межрабпом» хотів зробити фільм за його романом, і Мальро розраховував поговорити про постановку з Довженком» 2.

А по тому жодного слова – ані в «мальрознавстві», ані в «довженкознавсті» – про намір французького романіста!

Тим часом у контексті біографії обох митців той спогад мемуариста набуває одразу не просто неабиякого, а надважливого значення. Ба навіть сенсаційного.

Великі явища культури свою вагу, саму свою семантику пояснюють, по суті, одне одним. Таке відбувається в режимі того чи того їхнього «діалогу» в найширшому розумінні, у їхньому взаємопроникненні, або, як сказав колись український мистецтвознавець Володимир Жила, «увзаємненні».

Нагадаємо про нечуваний в історії літератури резонанс довкола роману Мальро «Умови людського існування» (1933 р.), що на ньому тоді зупинилася читацька зіниця всього світу. Це книжка, що постала завершенням «далекосхідної» трилогії письменника. У ній ішлося, за його словами, про «повернення в історію» азійського континенту, передовсім Китаю, донедавна брутально впокореного-загальмованого агресивною європейською цивілізацією. «Умови людського існування» – то, з одного боку, майже протокол, точна хроніка шанхайських подій 1927 року, в яких з неймовірною силою зійшлися в жорсткому герці дві непримиренні тоді стратегеми китайської революції – комуністична і, сказати б, націоналістична (із фразеології тієї самої революції). Водночас романіст із доти небаченою художньою енергією занурює той, здавалося б, суто політичний конфлікт у найглибші глибини людського існування. «Політика», історія, будь-яка «соціальність» тут неодмінно стають антропологією, метафізикою, онтологією того існування. Досить зазначити, що цей роман Мальро містить у зародку рішуче весь спектр європейського (а передусім французького) екзистенціалізму середини тепер уже минулого століття, постаючи, отже, передвісником того світоглядного явища. «Умови людського існування» (романіст позичив цей вислів із «Думок» Блеза Паскаля) – один із найсуґестивніших витворів світової літератури того напряму, який прагне віддати автентичну духовну анатомію і морфологію буття – на тлі історії, себто на тлі того процесу, що мимоволі, а то й навмисне ніби приховує ту «анатомію» [3].

Варто нагадати, що Мальро категорично відмежовувався від розуміння його твору як суто «політичного».

Лев Троцький, який тоді вже остаточно увійшов у непримиренний конфлікт зі сталінізмом, у своїй блискучій рецензії на роман Мальро запевняв, однак, що письменник передав у ньому лише «бюрократичні помилки Комінтерну» у китайській його політиці. Мальро ж, який був шанувальником Троцького (і навіть брався вивезти його своїм літаком з алмаатинського заслання!), у відповідь заявив: його книга – «зовсім не про політику...»

Свого часу отець Павло Флоренський сказав про так звані «антиномії» молодого Канта, що у них, за його словами, німецький мислитель спробував ніби «заглянути за лаштунки буття». Ця метафора – щонайточніший епіграф до всієї романістики Андре Мальро, а передусім до його «китайського» роману. Роману, певні сторінки якого Гемінгвей (який терпіти не міг Мальро) вважав найсильнішими у всій прозі ХХ століття.

І от автор цього роману влітку 1934 року їде до Радянського Союзу, щоб вручити Олександрові Довженку, так би мовити, кінематографічні ключі до свого шедевра.

Без особливих зусиль все-таки можна відтак реконструювати глядацькі рефлекси французького письменника на фільми українського режисера.

В «Арсеналі», «Звенигорі», «Землі» Мальро, схоже, побачив не лише зовнішні колізії тутешньої революції, а передусім безнастанне авторське намагання «заглянути за лаштунки буття», віддати власне ті чи ті його основоположності. Саме першоумови людського існування.

Одне слово, якщо пригадати назву сумнозвісного фейлетона («Філософи») – з приводу «Землі», то, схоже, саме так і треба дефініціювати обох митців – і французького, і українського. Філософи.

Отож з усього тогочасного кінематографічного космосу Мальро для екранізації свого роману обирає саме Довженка. І це тоді, коли він був другом Ейзенштейна, постійним «асистентом» усіх його паризьких колізій. Тоді, коли автор «Потьомкіна» перебував, сказати б, у найвищій точці нечуваної своєї світової слави.

Однак надалі у важку і навіть зловісну гру вступає те, що один із найблискучіших українських інтелектуалів ХХ століття Юрій Косач, знавець, шанувальник і, схоже, у своїй біографії послідовник Андре Мальро, назвав «макіавеллізмом Комінтерну».

Реконструюємо відповідні інтриги довкола французького гостя у Москві літа 1934 року.

Мальро тоді фактично центральна постать серед численних європейських «попутників». І водночас постать для Кремля загадкова: нібито «наш» і нібито «не-наш».

І от десь, вочевидь «нагорі», – вочевидь, за участі самого Сталіна і Фадєєва вирішено, – не віддавати екранізацію «філософа» Андре Мальро «філософу» Олександрові Довженку. (До того ж у Фадєєва як письменника також із «Далекого Сходу», були, напевне, і свої особисті наміри стосовно Довженка як потенційного екранізатора його власної «далекосхідної» прози.)

Одне слово – чи не день у день, – Мальро приїжджає до Москви, а Довженко – від’їжджає на Далекий Схід на зйомки «Аерограда».

Зустріч двох гросмайстрів не відбулася.

Реакція Довженка на цю не-зустріч нам невідома. Зрештою, одним приниженням українського художника більше чи менше. Адже чи не ціле його трагічне життя складається з таких принижень, таких – і подібних – не-зустрічей.

Отож режисер знімає «Аероград», а зловісний комінтернівський флірт з Мальро триває. Письменник виступає на першому з’їзді радянських письменників – зі стриманою, але безперечно опозиційною промовою, а його роман відтак має екранізувати донедавна ще безпросвітно «безробітний» Ейзенштейн.

Схоже, до «філософії» роману Сергій Михайлович, іронік і скептик, поставився доволі стримано. Його передусім зацікавило те, що зйомки відбуватимуться в самому Китаї, а там, за словами великого «морфолога» і «формаліста» кіно, в сенсі кольору, «дивовижне небо»! Та це вже мало бути якесь зовсім інше кіно, аніж те, на яке розраховував Мальро у своїх планах стосовно Довженка.

Однак робота – сценарно-драматургійна та інша – розпочинається.

Але ж і продовження згаданого «макіавеллізму»: сталінська політика довкола Китаю у зв’язку з агресією там Японії раптом робить найнесподіваніший оберт, стрімко наближаючись до стратегічного союзу Кремля з Чан Кайші. То як же тоді екранізувати той французький роман, герой якого, молодий китайський комуніст Чен, смертник-терорист, кидає бомбу в автомобіль Чан Кайші?!

Тому робота над фільмом за романом Мальро припиняється – в режимі такої самої бюрократичної імпровізації, як і почалася. Друга дія драми: Мальро, травмований тією «імпровізацією», повертається до своїх європейських справ; а Ейзенштейн уже зніматиме «Бєжин луг», доля якого аж надто відома; Довженко ж закінчує «Аероград», що його Годар, кінематографічний учень Мальро, вважав дивовижним фільмом, а наш співвітчизник, письменник і кінематографіст Богдан Жолдак назвав «рекордом естетичного абсурду»4.

І все ж таки зустріч Мальро з Довженком відбулася! Тільки в однобічному порядку.

Схоже, Мальро встиг подивитися «Аероград» (нагадаємо, що він, з-поміж іншого, надзвичайно цікавився авіацією і в середовищі фахівців-пілотів уважався «своїм»; зрештою, як і серед танкістів Другої світової).

Отож, іспанська громадянська війна. Вже на другий день після її початку Мальро їде в Мадрид. Він створює там із повітряних одчайдухів з усієї Європи республіканську авіаескадрилью «імені Андре Мальро». І стає там не лише її командиром, а й «пілотом-стрільцем».

Коли літаки Андре Мальро вперше відігнали від перед тим беззахисного Мадрида німецькі та італійські бомбардувальники, пілоти-республіканці, розповідає їхній командир, чули там, у небі, звернений до них крик півмільйонного міста...

Саме в такій патетичній тональності Мальро і написав невдовзі свій роман-репортаж про іспанську громадянську війну «Надія» (1938).

А невдовзі письменник, уже в ролі кінорежисера, знімає однойменний фільм – за одним із епізодів цього роману.

І ось тут, гадаємо, і відбулася згадана зустріч Мальро з Довженком. Фільм «Надія» вочевидь створено глядачем-ентузіастом «Арсеналу», «Звенигори», «Землі». Могутнє дихання довженківського кіно в цьому фільмі. Фільм закінчено разом з тим буквально за кілька тижнів до сталінського пакту з Гітлером.

Подія, після якої «попутництво» Мальро в усьому його обсязі відразу ж стало історією.

А по тому – Друга світова, яку Мальро окреслив «поверненням сатани». Мальро стає партизаном у цій війні, а за тим – командиром танкової бригади. Полон. Втеча. Знову полон. Знову втеча.

Література залишилася в минулому. Мальро перетворюється на мистецтвознавця найвищого ґатунку (з-поміж іншого, він встиг написати ґрунтовне дослідження «Психологія кіно»). Він стає також міністром культури в урядах генерала де Голля.

Наприкінці 1960-х, у розпеченій атмосфері всесвітнього молодіжного ліворадикального бунту (який нещадно усунув і того генерала) італійський продюсер Карло Понті й американський режисер Фред Ціннеман приступають до роботи над екранізацією «Умов людського існування» – спільного європейсько-голлівудського виробництва (головна жіноча роль призначалася, зрозуміло, для Софі Лорен5).

Пізно. Нічого з того не вийшло. Зрозуміло, через зовсім інші причини, аніж коли «не вийшло» у згаданого тандему Мальро – Довженко. Історія спізнилася з тією екранізацією.

У трагічного українського белетриста Архипа Тесленка є, безсумнівно, автобіографічне, оповідання під назвою «А що б з мене було?» А й справді, що?

Історик української літератури і культури, який відкопує не колишні міста, а лише макети міст, які ніколи не було збудовано...

З-поміж іншого, і той кінематографічний французько-український проект-макет. Великі митці-метафізики Андре Мальро і Олександр Довженко. Дві абсолютні постаті цивілізаційного часу, ніби створені одна для одної, мали б зустрітися. А що з того було б?