кадр з фільму «Кармен Гей» 2002

І не кіномова мається на увазі, а мова у кіно, яка, виходячи за рамки просто діалогів, стає окремою темою. Мова чи її відсутність.

46-й Лондонський міжнародний кінофестиваль тривав майже увесь листопад, а прес-покази розпочалися з другої половини жовтня. Фестиваль влаштовується щороку за підтримки Британського інституту кіно та численних спонсорів, серед яких чільне місце посідає компанія «Реджис», що дала фестивалю свою назву. Не поступаючись за розмахом та якістю показаної кінопродукції Каннському чи Венеційському, Лондонський фестиваль — річ в собі для пострадянської преси. Тут відіграє роль і британський герметизм, небажання робити собі рекламу, і те, що пострадянський простір катастрофічно випадає з карти світу, яку окреслює собі Британія сьогодні. Журналісти з російських видань не були акредитовані безпосередньо: єдина російськомовна стаття про фестиваль — від оглядача російської служби Бі-Бі-Сі Олександра Кана, яку потім, за браком іншої інформації, передрукували усі російські мас-медіа, а нога українського журналіста тут і взагалі досі не ступала. Втім, з гордістю можна сказати, що Україна не зовсім уже випала з лондонського фестивального контексту — минулого року її тут все-таки представляли «Другорядні люди» Кіри Муратової. Цього року українських фільмів у програмі не було; з найпомітніших російських були «Коханець» Валерія Тодоровського, «Війна» Олексія Балабанова, «Зозуля» Олександра Рогожкіна, знайомі київському глядачеві, а також поки що не знайомі «Змій» Олексія Мурадова й «Російський ковчег» Олександра Сокурова (останній зібрав один з найбільших на фестивалі аншлагів).

Британський принцип організації завжди мене вражав: поєднання злагодженості й обов’язковості з казковим пофіґізмом. Ніхто не вимагав нічого від приїжджих журналістів, ніде їх не реєстрував і не перевіряв, на питання відповідали дозовано й переважно імейлом (при тому, що у прес-центрі були тільки два повсякчас зайняті «Макінтоші»). А досягти цих «Макінтошів» було варто — оскільки лише у прес-розсилці містилася інформація про дрінк-прийоми для преси, творчі зустрічі, наявність «талантів» і (цілком казково) майже щоранкові безкоштовні сніданки з кінознаменитостями у готелі «Бернерз», де догідливий працівник фестивального комітету представить вас будь-якому режисерові чи акторові на ваш смак. Влаштовувалися інтерв’ю «Гвардіан» з найвідомішими кіномитцями, освітні події, майстер-класи для всіх кінопрофесій — від сценаристів до гримерів...

Головна вісь лондонського фестивалю: два десятихвилинних відрізки у протилежні боки від станції метро «Набережна» — до Національного Кінопалацу (три екрани), що на набережній, та кінотеатру «Одеон Вест Енд»(два екрани), що на Лестер-сквер, біля пам’ятників Шекспіру й Чапліну. Лише на тій самій Лестер-сквер ще два кінотеатри з загальнобританської мережі «Одеон» — до одного з них повсякчас тяглася довжелезна черга на нового «Гаррі Поттера», — не згадуючи вже про наявність ще «Одеонів» у прилеглих кварталах. А ще фестивальна програма демонструвалася на двох екранах галереї сучасного мистецтва Ай-Сі-Ей, у кінотеатрах «Сіне Люм’єр», «Трісікл», «Ріці», у галереї «291», у театрі Сохо... Загалом у 12 залах за три тижні було показано близько півсотні фільмів. Фізично охопити з цієї кількості можна приблизно десяту частину. Ось лише деякі з рубрик кінопрограми: «Нове британське кіно», «Французькі революції», «Світове кіно», «Сінема Європа», «Експеримент», «Кіно за підтримки Oрандж», «Скарби з архівів», «Короткометражки й мультиплікація»...

Оскільки прагнення охопити всю кінопрограму звелося б лише до переліку назв, спробуємо розглянути одну з найцікавіших культурних проблем, яка порушується у фільмах цьогорічного Лондонського фестивалю, — мова та способи її вживання. Традиційний драматургічний принцип «ліворуч пишемо — хто говорить, праворуч — що говорять» капітулює перед новою мовною кіноестетикою, де мова стає не засобом, а об’єктом дослідження.

Американсько-британський (half- напів-) «Лео» Мегді Норовзяна досліджує проблему співвідношення мови й письма, мовчання як умови письма. Базовий стан героїв фільму спізвучний станові глядача, коли усамітнений смисл зберігається у темряві кінозалу, доки не змусили знайомитися, говорити, взаємодіяти. Фільм інтертекстуальний — реінтерпретація джойсівського «Улісса» з ориґінальним серіаційним принципом: є дві, як сказав би Жиль Дельоз, серії: хлопчик і в’язень, що листуються, ніколи не бачивши один одного, та чоловік, який захищає жінку від знущань; кожна з них повторюється двічі на різних рівнях.

У мовчанні осмислена перша сцена — звільнення з в’язниці, дорівняне до появи на світ. Голомозий чоловік довго прямує вузьким коридором, відчужений від похмурих стін і раптом опиняється серед сліпучого літнього неба. Стівен (Джозеф Фінз) влаштовується на роботу, майже не говорить, та пише тексти. Тим часом у невеликому містечку дружина університетського професора зраджує його з малярем, бо підозрює чоловіка у зраді. Невдовзі після того, як честь чоловіка реабілітована, він і маленька дочка подружжя гинуть в автокатастрофі. Вагітна Мері (Моллі?) Блум народжує передчасно, впевнена, що її гріх — син від випадкового чоловіка спричинив смерть її близьких. Через шкільну ненависть до «Улісса» називає сина Леопольдом Блумом. Лео талановитий і відчужений. Це він адресат текстів Стівена — його листів. У фільмі тексти проговорює закадровий голос — монологи взяті з тексту Джойса, зокрема, найбільш пізнавана цитата про історію як кошмар, від якого неможливо прокинутися; Стівен переписує «Улісса» способом «П’єра Менара — автора Дон Кіхота» (Борхес) — катарсично, інтуїтивно. Це інверсія ориґіналу: Стівен Дедал знаходить не свого батька Леопольда Блума, а свого сина Леопольда Блума. Стівен, народжений від невідомо кого, власне, народжений в’язницею у той день, коли вона випустила його, — та Лео, народжений небажаним, як знак материнського гріха, як знак смерті батька й сестри, а не їх заміщення. Вони народжені один для одного, байдуже від кого, споріднені «світовим сирітством» (М.Цвєтаєва) тих, хто живе для текстів.

Лео, підростаючи, стикається з проблемою неадекватності повсякденної мови внутрішньому існуванню, неможливості функціонувати у сфері профанних діалогів. «Чому ти не поговориш з людьми?» — картає його мати, і Лео робить над собою зусилля, пропонуючи поговорити про щось її коханцеві, маляреві-алкоголіку, який слушно запитує: «Про що нам балакати, хіба в нас є щось спільне?»

Захищаючи одного разу свою матір від п’яного Райана, вже дорослий Лео ненароком убиває його. Мати на суді свідчить проти сина. «Я забрав його життя, вона забирає моє», — усвідомлює Лео. Тоді ж вона дізнається, що Райан був безплідний, і Лео насправді — її законний син. Але вже запізно.

Тут коло замикається. Лео — це Стівен Дедал у дитинстві. Стівен листувався з собою? Але ж бажання ідеального читача — це в результаті пошук двійника. Кожен Дедал сам собі Блум.

На жаль, подібних інтертекстуальних творів у сучасному кінопотоці, де найбільш цінується документальність, вірогідність людських страждань, було небагато. Я можу назвати, крім «Лео», лише сенеґальський рімейк опери Бізе під назвою «Кармен Ґей». На загальному депресивному тлі Європи «Кармен Ґей» — мало не єдина життєрадісна річ: яскрава, сповнена морського повітря, заряджена звірячим драйвом. А це ж — історія про фатум і убивство. Деякі діалоги персонажів ведуться французькою, але всі арії, частково передаючи зміст ориґіналу, переводяться на автентичні африканські співи. Автентика мови в умовах білінґвізму — про це за останній рік знято безліч фільмів. Дедалі частіше з’являються фільми, де герої існують у різних мовних площинах. Судячи з усього, ця тенденція прогресуватиме не лише в кіно. Тому Фредерік Вайзмен знімає монофільм «Останній лист» — передсмертну сповідь російської єврейки у напрочуд сильному виконанні Катрін Самі французькою (хіба, якщо вдуматися, ця мова не природна для інтеліґенції, що здобула виховання у царській Росії?), а Лукас Мудіссон випускає жорсткий фільм «Ліля 4-ever» російською мовою і з російськими акторами. Цікаво, що інтелектуали, позитивні герої, націлені на успіх, обирають панівну мову культурних гегемоній, зрештою відмовляючись від свого етнічного бекґраунду: це і чеський письменник Далібор (Іван Франек) з витонченої інтелектуальної кінодрами «Палати на вітрі» італійського режисера Сільвіо Сольдіні (фільм уже був відзначений на кількох престижних міжнародних фестивалях), який після скоєння у дитинстві злочину на батьківщині віднаходить себе у французькій мові й культурі: чеська мова для нього — маркер травми, а інцестуально поєднавшися з позашлюбною сестрою Ліною, він переходить до нової мовно-культурної площини — італійської, й вони разом вивчають мову за аудіопосібником; це і тінейджер Міна (Шандіп Уппал), головна героїня фільму «Аніта і я», яка ще мріє стати англійською письменницею, в той час як її родина еміґрантів з Індії марно намагається навернути її до джерел «істинної культурної традиції» («Аніта і я» Метіна Хусейна за автобіографічним кінороманом відомої британської письменниці, індіанки за походженням, Міри Сайал — безсумнівно, найбільш розкручений у Британії фільм, хоча й не відзначений нагородою); це і Ана (Амеріка Феррера) з симпатичної американської комедії Патриції Кардосо «Справжні жінки мають звивини», яка ціною величезних зусиль перемагає свою надто традиційну латиноамериканську родину з Лос-Анджелесу, яка хоче залучити найменшу до родинного бізнесу — кравецької майстерні, та їде на студії до Колумбійського університету. Тобто глобалізація сприймається як даність у світовому контексті, а плекання локальних культур, хоч як це нам, українцям, прикро, не дуже культивується.

У новому фільмі Стівена Фрієрза «Брудні чудові справи», яким розпочався фестиваль, жодного разу ви не почуєте чистої англійської мови — це енциклопедія іноземних акцентів, що існують у ній. Тягар подекуди страхітливих робочих буднів п’ятизіркового лондонського готелю несуть на собі нічний портьє — африканець Окве, швейцар — югослав Іван, готельна повія — мулатка Джулієт, а орудує ними усіма адміністратор-латинос, нехороший сеньйор Хуан. Утім, він шанобливо схиляється перед мосьє Жаном, який збирає досьє на цікавих йому осіб. Найбільший сюрприз фільму: переконлива туркеня-нелеґалка Шенай, у ролі якої Одрі Тату, «Амелі». Фрієрз не бачив «Амелі», коли запропонував Одрі роль у своєму фільмі, і вона вблагала режисера не дивитися до кінця роботи, щоб він поцінував здатність актриси перевтілюватися до невпізнання.

Молодий іспаномовний кінематограф презентував витончені експерименти з мовою у фільмах «Кімната для курців» іспанських режисерів Хуліо Валловіца та Роджера Джуела; в арґентинських «Усе разом» Федеріко Леона (режисерський дебют) і «Раптом» Дієґо Лермана. «Кімната для курців» будується за принципом «філософського анекдота». Від плавного наративу відмовилися зовсім. Персонажі не переповідають історію, лише через їхні парадоксальні фраґментовані монологи, спроби відрефлексувати світ ми дізнаємося, що ядро інтриґи — заборона нового керівництва палити у стінах установи й подальша вимога службовців зробити кімнату для курців. Дрібничка, здавалося б, але кожен, хто працював, знає, що для керівництва немає дрібничок у волевиявленні працівників, отож проти менеджера Енріке (Антоніо Дехент), який найбільше хвилюється з приводу кімнати для курців та сенсу життя взагалі, застосовується жорсткий моральний, а потім і фізичний (аж до бійки) пресинґ. Фраґментована ідентичність сучасного службовця змушує до гарячкових пошуків «людського»: «Я передусім людина, а потім бухгалтер», «За силіконовим бюстом повії — чи бачимо ми людину в ній?» Камера занадто наближається до облич, цим режисери свідомо хотіли створити у глядача відчуття клаустрофобії.

«Усе разом» Федеріко Леона так само базується на винятково сильній драматургії, на мовній своєрідності. Це схоже на п’єсу, і відчуття клаустрофобії обігране по-своєму. Хлопець і дівчина замкнені в одній кімнаті, постійно спілкуючись по телефону із зовнішнім світом, де їх ніхто не чекає і кожному навіть немає з ким провести вечір; їх ніхто не тримає у цій кімнаті, проте зовнішній світ виштовхує їх знову у ці стіни, кожен ненадовго виходить з кімнати й повертається знову й знову. У фільмі майже не замовкають — і нічого не сказано. Тому їхній намір розірвати зв’язок, виплеканий змалечку, неможливий: вони втратили мову одне в одному, особливо дівчина, яка скаржиться: «З тобою все, що я кажу, здається дурним. Я з ким завгодно розумніша, ніж з тобою» — бо розчинення в коханому передбачає перехід на невербальний рівень крістевської «хори». Їхнє життя цілком вилилося у мову — порожню, беззмістовну. У фільмі все втілене у мову, навіть секс, який можна читати (з екрана комп’ютера) або чути (як таксист у фіналі ґвалтує дівчину), але не можна бачити. В кінці западає глобальна мовчанка.

Мовчання стає основною мовою, відтісняючи й марґіналізуючи розмовне. Про це — корейський фільм «Верблюд(и)» Парк Кі Йонґа: пустельне кіно, кіно для і про пустельників. Затягнута подорож чоловіка й жінки, які випадково познайомилися на відпочинку і неодмінно мають розстатися, знята в аскетичних чорно-білих тонах, майже повністю перебігає у мовчанні. Тому мова фіксує найнесуттєвіше: обговорення меню у ресторані, гастрономічних уподобань, або й взагалі розмову відвідувача з аптекарем про засіб від розладу шлунку — перед розставанням коханців, яке не вкладається у слова. Проте такий штрих: перший поцілунок героїв відбувається під час спільного виконання пісні на якомусь культурному заході. Для Сходу пісня — все ще сакральний, піднесений спосіб мовного існування...

Система нагород на Лондонському фестивалі не надто розгалужена — це всього три премії: головний приз «Сазерленд Трофі», міжнародний приз асоціації критиків FIPRESCI та премія Сатьяджита Рея. Цьогорічний розподіл нагород виявив витончену політкоректність і незмінне бажання британців дотримуватися середини. Тому шедеврів мудро не відзначали (обминули, скажімо, геніальну «Лілю 4-ever» Мудіссона, цьогорічну претендентку на «Оскар» від Швеції). Приз Сатьяджита Рея дістала франко-алжирська «Рашида» — фільм з кінопрограми «Третього Світу», яка становила мало не півфестивалю. Приз FIPRESCI дістався «пострадянському-але-східному» «Янголові за правим плечем» таджицького режисера Джамшида Усмонова. Врешті, «Сазерленд Трофі» (на який було номіновано три фільми) отримав химерно-грайливий фільм «Бійня» французької режисерки Дельфін Ґлейз із К’ярою Мастроянні у головній ролі.

Втім, на Лондонський кінофестиваль їдуть не по нагороди, а щоб показувати фільми.